假作真時真亦假：論博爾赫斯與馬原小說的虛構模式

引言

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（JorgeLuisBorges）是20世紀阿根廷最具影響力的小說家之一。其作品顛覆了經典小說理論，體現出鮮明的后現代主義特征，為西方后現代主義文學思潮的興盛做出了巨大的貢獻。許多西方后現代作家從博爾赫斯的小說中得到啟發，紛紛進行創作技法的實驗與創新。因此，博爾赫斯又被譽為“作家中的作家”。1983年，《博爾赫斯短篇小說集》在我國出版并大量發行，在當代作家群體中掀起了一股閱讀、研究、學習博爾赫斯的狂熱浪潮。先鋒派作家馬原在博爾赫斯的影響下，對小說的敘事方式做了大膽的創新，并獨創了極具個人風格的“敘述圈套”?！覆柡账古c馬原“師徒二人在小說敘事上顯示出高度的一致性，尤以虛構為著”。博爾赫斯寫有《虛構集》與《杜撰集》，馬原也專門寫有中篇小說《虛構》。但由于各自人生經歷與創作理念的不同，兩者的小說虛構模式存在著不可忽視的深層差異。

一、博爾赫斯小說的虛構模式：基于形而上學的純粹魔幻

關于現實與虛構之間的關系，博爾赫斯認為虛構也能表現和創造真實，現實與虛構并不是完全對立的兩極，而是互融互通的。他曾這樣說道：

我認為我們稱之為虛構的東西，從作為真實象征的意義上來說，也有可能是真實的。如果我寫一篇虛構小說，我不是隨心所欲地胡諂一通。相反的是，我在寫代表我的感情或思想的東西。因此，從某種意義上說，虛構小說和源于環境的小說同樣真實，也許更真實。因為說到頭，環境瞬息改變，而象征始終存在。[2]

博爾赫斯將這一思想運用于文學實踐，他打破現實和虛構之間的界限，創作了一大批卓越的幻想小說，并形成了融現實與虛構于一體的文學風格。博爾赫斯的短篇小說幾乎全都溢出客觀現實的常軌，進人玄想與虛構的自由領地。例如，在《一個厭倦的人的烏托邦》中，主人公“我”穿越時空來到幾千年之后的未來，與一個足足活了四個世紀的男人談論未來世界的狀況；在《鏡子與面具》中，國王與詩人因詩句觸及美的禁區而付出慘痛的代價，詩人用國王最后賞賜的匕首自殺身亡，國王本人也淪為流浪的乞丐。

博爾赫斯式的虛構是純粹的魔幻故事，在現實生活中找不到原型，這主要有兩個原因：一是他本就缺乏現實生活實踐；二是這些故事植根于他的哲學思想。1921年，22歲的博爾赫斯決定終身從事圖書館工作，守在象牙塔里讀書幾乎成了他人生的全部。在不幸失明之后，博爾赫斯更是幾乎與外界割斷了聯系，終日沉浸在自己的冥想中。因此，所謂的現實生活，對于博爾赫斯而言，其實是一種虛幻并且蒼白的存在，無法為他的創作提供源頭活水。而真正支持他創作的是其深邃的哲學思想，更準確地說，博爾赫斯的小說就是其哲學思想的文學性轉化。他曾這樣說過：“我不是一個思想家。我僅僅是一個試圖探索形而上學與宗教的文學可能性的人。”［3]因此，博爾赫斯的小說并不是單純的文學文本，而是“知性的演說，是對一個論題的解釋”［4］。短篇小說《另一個人》便是博爾赫斯時間永恒觀的文學演繹。他認為，時間是永恒的形象，而永恒則為各種時間奇跡般地結合在一起的瞬間，因此，在《另一個人》中就出現了70多歲的“我”與十幾歲的另一個“我”在兩個時代、兩個地點的同一條長椅上邂逅的奇異情節。

這些小說雖然植根于形而上學，是凌空想象的產物，卻并不存在抽象空洞的弊病，反而因為有詳盡的細節而顯得真實可感。在博爾赫斯的小說中，人物有名有姓，事件的發生也有精確的時間與地點，根據作者所提供的信息，我們甚至可以為小說中的人物做出一份人物檔案及其生平年表。例如，通過整理短篇小說《另一次死亡》中的信息，我們可以為小說主人公堂佩德羅·達米安做出如下“生平檔案”（見表1）：

表1堂佩德羅·達米安的“生平檔案”

在《代表大會》中，主人公亞歷山大·費里甚至還提到自己寫了一本書《約翰·威爾金斯的分析語言》，被收藏于“墨西哥街國家圖書館某個幽暗的書架上”。

總之，博爾赫斯小說中的人物具備完整的歷史性，也充滿了生命力，繼而虛構模式變成了實體，此假足以亂真。這種逼真效果，究其根底是借鑒了歷史敘述的既定規范，從而使讀者“為這些想象物取得一種暫時的卻是自愿的中止懷疑”［5]

與此同時，博爾赫斯還常常借敘述者之口向讀者保證自己的敘述并沒有故弄玄虛，而是忠于事實或者至少是忠于主觀的記憶。例如在《烏爾里卡》的開頭，他這樣寫道：

我的故事一定忠于事實，或者至少忠于我個人記憶所及的事實，兩者相去無幾。事情是前不久發生的，但我知道舞文弄墨的人喜歡添枝加葉、烘托渲染。［6]

根據熱拉爾·熱奈特的敘事理論，這番話實際上是敘述者的證明或證實職能，即“敘述者指出他獲得信息的來源，他本人回憶的準確程度，或某個插曲在他心中喚起情感時，該關系可表現為單純的見證”［7］。敘述者在這里表現出強烈的“自覺性”，著重突出自己的誠實品質，并擔保自己的故事的確屬實，以此取得讀者的信任。

綜上可見，博爾赫斯筆下的故事大多逼真可感，似乎與他本人欠缺現實經驗的事實構成了矛盾，然而正是這種矛盾反映了他潛在的寫作動機。失明之后的博爾赫斯并沒有就此消沉，而是發誓要創造一個新世界。在《談失明》一文中，他這樣寫道：

既然我已失去形象的世界，我將創造一個新的世界，我要創造將來，一個能代替我這個實際上已經失去的可見的世界。［8]

于博爾赫斯而言，文學并不是現實生活的衍生物，而是與之等價的一個獨立的世界?，F實生活已然變得模糊、蒼白且空洞，他便自命為造物主，以生花之妙筆創造出一個鮮活而生動的文學世界。因此，博爾赫斯不僅是在為讀者寫故事，更是在為自己寫故事，以文學世界取代現實世界，彌補缺失的生活體驗，從而獲得精神慰藉。

二、馬原小說的虛構模式：基于現實生活的記憶夢魔

馬原曾撰寫過《現實與虛構》《虛構的意義》兩篇文章，專門探討自己對于現實與虛構兩者關系的認識。馬原并沒有像博爾赫斯一樣將虛構視為與現實不同的存在形態，而是把它看成現實的特殊表現形式。

他認為，現實分為兩種：一種是外在的、有形的客觀現實；另一種是內在的、無形的心理現實，而小說家則更多地表現后一種現實。由于這一現實是所謂的主觀現實，那么就一定會存在虛構，因為“任何一種主述手段都會不同程度地掩蓋真實”［9]

最具有代表性的例證便為“記憶錯位”。馬原認為，“記憶錯位”對于虛構寫作有著特別重要的意義。人們往往會有一些頑固的錯誤記憶，同時又會“出于內心需求，對各自的記憶有所加工”，因此“記憶實際上帶了很濃重的主觀色彩”，“有時候是特別不可靠的東西”［9] C在短篇小說《虛構》中，馬原就靈活運用了“記憶錯位”手法，講述了“我”對于本不存在的事件的錯誤記憶。主人公“我”走進麻風村生活了一段時間，在與當地居民的相處中，遇到了許多不同尋常的事情。最后，“我”在一個陌生的房間中醒來，猛然驚覺自己根本就沒有去過麻風村，之前那些記憶深刻的事件其實并不存在。

除了記憶之外，馬原還認為“時間對于寫作的人，對于敘述者有非常重要的意義”［9］，并巧妙運用時間的種種特性進行虛構創作。在《拉薩生活的三種時間》中，他有意識地打破只講過去已經完成的故事這一敘述定律，虛構了一個還不曾發生的、明天的故事。在這個“明天”里，主人公“我”遇見了一個康巴男人，并和他玩起了掰手腕，最后回到家用午黃木送來的手槍打死了藏在天花板上的“黑貝貝”，自然這些故事都只不過是敘述者的設想、杜撰而已。上文提到的“記憶錯位”并不屬于敘述者有意識的虛構，其實他本人也處于迷惑恍惚的狀態；而在這種“明天的故事”中，敘述者則完全是在自覺地想象了。

馬原小說的虛構性還來自敘述者的指點干預。在多篇小說中，敘述者頻繁地向讀者強調自己的敘述完全屬于杜撰。例如，在《岡底斯的誘惑》中，敘述者提醒讀者主人公之一的“姚亮”并不一定確有其人；在《虛構》中，敘述者直截了當地承認故事純屬杜撰。敘述文本變成了“滿紙荒唐言”，敘述者也變成了勞倫斯口中“說謊的該死的家伙”［10]。在提前告知敘述全系虛構的基礎上，馬原還常常對小說中的人物、時間等關鍵要素做出模糊化處理。例如在《拉薩河的女神》中，人物竟然沒有自己的姓名，只以阿拉伯數字代稱，純然是敘述游戲的功能性符號；在《虛構》中，主人公根本沒有時間概念，事件發生的具體時間也無法確定，形成了熱拉爾·熱奈特所謂的“無時性結構”［7］。這種處理削弱了小說的歷史真實感，并顯示出鮮明的虛化特征。

然而，馬原的小說雖然強調虛構，但實際上幾乎所有的故事都來源于他自己的生活經驗。他曾在西藏生活了七年，在這片純然是神話的土地上，故事和傳奇層出不窮，為他的文學創作提供了大量的現實素材。據馬原本人說，他有幾十萬字的作品都是以西藏為背景的。前文提到的《虛構》《拉薩生活的三種時間》等小說雖然由敘述者反復提醒是虛構或者杜撰，但實際上每個故事都來源于馬原在西藏的現實生活?！短摌嫛分v述的是“我”對于本不存在的事件的錯誤記憶，然而馬原在創作這篇小說的時候，的確去了麻風村；《拉薩生活的三種時間》寫的是“我”對于明天的杜撰，但是結尾中槍擊天花板的情節就改編自馬原在朋友家目睹的真實場景。關于虛構寫作，馬原最喜歡的風格是“天馬行空”，他曾這樣說道：

寫小說不妨天馬行空，但是虛構的前提一定得有\"天空”和“馬”，“天馬行空”的意思不是說可以“空穴來風”。[9]

由此可見，馬原式的虛構并非凌空蹈虛，而有著深厚的現實根基。

但這里似乎還有一個非常矛盾的問題，既然馬原的小說都來源于現實生活，那他為什么還要故意強調虛構呢？明明所有的故事在一定程度上都是真的，為什么又要反復強調是假的呢？這主要有兩個原因：一是馬原借虛構來消解現實帶來的心理壓力；二是他推崇幻覺的寫作理念。以《虛構》為例，據他回憶，“麻風村里沒有一個醫護人員，完全是一個禁地，在里面你完全看不到什么活人的氣息”［9]。在麻風村的經歷給馬原造成了很深的心理陰影，他迫切地想要擺脫掉這段不愉快的記憶，因此才寫了《虛構》這篇小說。在小說結尾，馬原“人為地把這個故事在時間中抹掉了，讓它在時間上不存在”［9]。可見，虛構儼然成為馬原消解現實壓力的一種有效方式。

另一方面，馬原尤其熱衷于用幻覺寫作，他曾這樣解釋道：“我一直認為，寫作的過程應該是一個從現實逐漸進入幻覺的過程?！薄叭绻乙獙懽鳎蚁Ｍ夷苓M入夢的狀態?！保?]為了進入非理性的幻覺狀態，馬原還養成了必須在窗簾合閉的暗室中、在臺燈的散射光下才能寫作的癖好，因此他的小說自然涂染上強烈的夢幻色彩。同樣以《虛構》為例，主人公“我”似乎一直處于在夢境中漫游，例如爬山的時候，“我”目睹了老“啞巴”演示槍法，卻總有一種奇怪的預感，即那支槍根本就不存在，或許只存在于自己的想象中。小說還專門提到了“我”的三個夢，擅長做夢的“我”，對于生活也有著夢幻般的感受，沉默的老婦們是孤獨的幽靈，大檐帽也有了生命，“將肚皮翻過來向上，恐懼地抖個不停”。從本質上講，這其實是馬原將自我的幻覺傳遞到了主人公身上。

結語：假作真時真亦假

綜上所述，雖然博爾赫斯和馬原都熱衷于虛構寫作，但兩者的小說虛構模式因個人的生活經歷與創作理念而顯示出較大的差異。博爾赫斯是冥想型的作家，虛構皆植根于自己的哲學思索；馬原則為實踐型的作家，虛構皆來源于自己的人生經歷。博爾赫斯式的虛構原無現實原型，卻鮮活生動，乃假作真也；馬原式的虛構本有現實根基，卻有意虛幻，乃真亦假也。真真假假難以分辨，但虛構確乎是兩者取得精神平衡的方式，博爾赫斯借此彌補現實世界的缺憾，馬原則借此消解現實的壓力，并獲得了不一樣的夢幻體驗。

參考文獻：

[1]吳亮.馬原的敘述圈套[J」.當代作家評論，1987（3）：45-51.

[2］［阿根廷］博爾赫斯.博爾赫斯談話錄［M］.上海：上海譯文出版社，2008.

[3]Norman Thomas di Giovanni. Jorge Luis Borges：Selected Poems 1923-1967[M].Harmondsworth，Middlesex;Ringwood， Vic.： Penguin Books， 1985：x ii.

[4］馬里奧·巴爾加斯·略薩.博爾赫斯的小說［J]．當代作家評論，2011（1）：138-144.

[5]趙毅衡.當說者被說的時候：比較敘述學導論［M]成都：四川文藝出版社，2013.

[6］［阿根廷］博爾赫斯.沙之書［M］.上海：上海譯文出版社，2015.

[7][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].北京：中國社會科學出版社，1990.

［8］［阿根廷］豪·路·博爾赫斯.作家們的作家［M］.昆明：云南人民出版社，1995.

[9］馬原.小說密碼［M］.廣州：花城出版社，2013.

[10］戴維·洛奇.二十世紀文學批論［M］.上海：上海譯文出版社，1987.

作者單位：四川工商學院