樂景寫哀的三重變奏

引言

王夫之在《姜齋詩話》中提出“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”，這一命題深刻揭示了《紅樓夢》悲劇建構的核心邏輯。三次葬花情節作為貫穿全書的核心意象和《紅樓夢》的主題①，均置于“樂景”的敘事框架中：第二十三回的春日雅趣、第二十七回的群艷狂歡、第六十二回的生辰宴飲，構成了大觀園“樂景”的三重變奏。然而，在“繡帶飄飄，花枝招展”②的繁華表象下，葬花行為如悲劇的“前奏曲”，以細膩的符號系統預告了“木石前盟”的幻滅、“千紅一哭”的必然與“情榜歸空”的終局。本文以“三次葬花”為切入點，解析其如何通過“樂景”與“哀情”的辯證張力，完成對全書悲劇的分層預敘及內在邏輯構架。

一、第二十三回“共葬桃花”：樂景初現與個體悲劇的伏筆

大觀園的春日圖景在第二十三回徐徐展開，寶黛于沁芳閘畔共葬桃花的雅致場景，既是曹雪芹“樂景寫哀”技法的首次實踐，亦為全書悲劇脈絡的隱秘起點。落英紛飛間，“水葬”與“土葬”的分歧暗涌著情感觀念的深層對崎，在詩意的表象下埋下“木石前盟”幻滅的讖筆。而《西廂記》戲語的試探與《牡丹亭》艷曲的警醒，更將少年情愫的覺醒編織成反諷的命運羅網，為后文“千紅一哭”的集體哀歌奏響序曲。

（一）“沁芳”場景的隱喻張力：樂景初現與哀情潛伏

第二十三回“西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心”中，寶黛共葬桃花的場景是《紅樓夢》“樂景寫哀”的首次變奏。此時大觀園正值“春光明媚，桃柳爭妍”，寶玉獨坐沁芳閘橋邊的桃花樹下讀《會真記》，“只見一陣風過，把樹頭上桃花吹下一大半來，落得滿身滿書滿地皆是”。這“落紅成陣”的視覺奇觀，表面是詩意的春日勝景，深層卻是悲劇的隱喻性書寫。徐乃為指出：“落花意象，從來就寄有青春消亡、愛情消亡的寓意。偏偏在第一層面的男女主人公共讀《西廂記》的前奏，竟然是‘共葬落花’，這應當是對寶黛愛情結局及其青春不永的一種暗示?！雹?/p>

寶黛對落花處理方式的分歧，構成了更具象的象征系統。寶玉“恐怕腳步踐踏了，只得兜了那花瓣，來至池邊，抖在池內”，以流水滌凈落英的“水葬”暗合其“情不情”④的泛愛特質。而黛玉主張“土葬”，“擢在水里不好畸角上我有一個花冢拿土埋上，日久不過隨土化了，豈不干凈”，凸顯了其對情感永恒的執著追求。庚辰本二十三回“寫黛玉又勝寶玉十倍癡情”①的批語，點出二人癡態的差異：寶玉耽于清溪浣盡殘紅的剎那溫柔，黛玉追求凈土封存芳魂的永恒執念。二者的互動看似雅趣，實則已經超越了簡單的情節鋪陳。桃花作為中國傳統意象中的愛情符號，其凋零飄落“沁芳閘”，暗合“沁芳諧音“浸芳”—流水浸染芬芳，喻示美好終將流逝，暗伏“木石前盟”終成鏡花水月的悲劇底色。

（二）“戲語傳情”的反諷性預敘：樂景中的理想裂痕與悲劇伏筆

寶黛葬花前，寶玉借《西廂記》“多愁多病身”和“傾國傾城貌”向黛玉試探表白，黛玉“登時直豎起兩道似蹙非蹙的眉，瞪了兩只似睜非睜的眼”的羞惱反應，表面是小兒女的嗔怪，內里暗含情感覺醒的深層震顫。她雖然“帶腮連耳通紅”，卻未真怒，標志著二人從“兩小無猜”的親昵升華為“知己之情”的自覺。然而，這一浪漫場景恰是“樂景”中埋下的“哀筆”，籠罩著反諷性的悲劇陰影。細察文本可見，曹雪芹通過細節嵌套強化了這種反諷性張力。當黛玉假意威脅“我要告訴舅舅、舅母去”時，寶玉慌忙賭誓：“若有心欺負你，明兒我掉在池子里，教個癩頭黿吞了去，變個大王八?！边@荒唐的誓言實際上暴露了覺醒者在禮教重壓下的精神困境：即便以最真摯的情感對抗世俗規則，其抗爭方式仍不脫孩童式的稚拙，注定難以撼動森嚴的倫理體系。寶黛共讀《西廂記》的“戲語傳情”，看似風雅的戲謔，在封建禮教語境中卻具有顛覆性意義——《西廂記》作為當時“淫詞艷曲”的禁忌標簽，寶玉借此傳情，既彰顯愛情的覺醒，也是悲劇的開始，因為他們的覺醒注定與世俗規則沖突。這種覺醒與沖突的共生關系，使得“樂景”中的甜蜜互動化作悲劇命運的暗示象征。

更深層的悲劇預示潛藏于《西廂記》文本與當下情境的互文。張生與崔鶯鶯的越軌之戀，在《紅樓夢》中既是愛情啟蒙的催化劑，也是命運讖語的載體。當黛玉聽聞《牡丹亭》中的唱詞“則為你如花美眷，似水流年…”時，“不覺心動神搖”“眼中落淚”的強烈共鳴，實為對自身悲劇的提前感知。黛玉的聽曲警心，非止于傷春，更是自傷一一杜麗娘正是她將來“冷月葬花魂”結局的鏡像投射。這種跨文本共振，使沁芳閘邊的戲語場景升華為整部小說悲劇主題的微型預演，成為群體命運交響的序曲。

二、第二十七回“餞花節葬花”：樂景極盛與群體悲劇的預演

第二十七回的餞花節葬花進一步將悲劇擴展至大觀園全體女兒的命運。芒種節的錢花活動迎來極盛之景，眾女兒“繡帶飄飄”的狂歡與黛玉“獨倚花鋤”的孤絕，構成“樂景寫哀”的極致張力。

（一）芒種盛典的喧闐與子立：餞花盛景與孤獨悲啼的張力建構

第二十七回“滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅”中，曹雪芹以“餞花節”為載體，構建了大觀園極盛之景的華美畫卷：“每一棵樹頭，每一枝花上，都系了這些物事。滿園里繡帶飄飄，花枝招展…”眾女兒編轎馬、疊旌幢，將花神錢別演繹成集體狂歡。但黛玉“獨倚花鋤淚暗灑”的情態劃破了這繁華表象，暴露出理想世界崩塌的必然性。余英時在《紅樓夢的兩個世界》中說道：“曹雪芹在紅樓夢里創造了兩個鮮明而對比的世界。這兩個世界我想分別叫它們作烏托邦的世界和現實的世界。這兩個世界，落實到《紅樓夢》這本書中，便是大觀園的世界和大觀園以外的世界。”②大觀園作為清凈女兒的理想國，其存在本身便與外部現實構成根本性對立。芒種節熱鬧恰是理想世界盛極而衰的轉折點—一黛玉葬花，實為“女兒國”崩塌的提前哀悼。

曹雪芹在構建錢花節場景時，刻意采用“以盛寫衰”的敘事策略，使得黛玉的孤獨葬花與群艷狂歡形成鮮明對比。當寶釵在滴翠亭“戲彩蝶”、探春與眾姊妹“結彩繩”時，黛玉卻獨自走向“埋香冢”，一句“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”，以漫天飛花的意象解構了餞花節的喜慶氛圍。眾人“花枝招展”的餞行，實為對“群芳凋零”的反諷式送別；黛玉《葬花吟》中“明媚鮮妍能幾時”的詰問，直指樂景虛幻。有研究者認為：“《葬花吟》是園子里所有女兒的不幸結局的預言，是作者為諸艷預設的一首挽歌。”③脂硯齋庚辰本在二十七回回前批點題：“《葬花吟》是大觀園諸艷之歸源小引，故用在餞花日諸艷畢集之期”④，暗示這場葬花儀式實為“千紅一哭”悲劇的高潮。

（二）“一花一人”的象征系統：“百花之神”的哀悼與群芳讖語的顯影

黛玉選芒種節葬花暗合其“百花之神”的身份。需要特別指出的是，二十三回雖然是“落紅成陣”，但只有桃花一種，二十七回黛玉所葬卻是“鳳仙、石榴等各色落花”—此處的“百花”意象與第六十三回“掣花簽”的情節呼應（寶釵牡丹、探春杏花、湘云海棠等），形成“一花一人”的象征網絡。書中六十二回點出黛玉生日乃二月十二“花朝節”（百花誕辰），這一設定使黛玉的葬花行為超越了個人傷春，升華為對“百花命運”的終極關懷，“由個人‘揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷’的命運悲劇，擴展到了‘千紅一哭萬艷同悲’的社會悲劇”①。當黛玉在詩中自問“爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪”時，已將自己與落花命運同構。脂硯齋甲戌本回末評：“埋香冢葬花乃諸艷歸源，《葬花吟》又系諸艷一偈也?！雹邝煊裨岚倩ǎ瑢嵞嗽帷叭悍肌??！对峄ㄒ鳌返奈谋窘Y構亦體現了象征邏輯?！疤毂M頭，何處有香丘”的詰問，既是對個人歸宿的迷茫，亦是對所有紅樓女兒生存困境的終極追問?！百|本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”的宣言，與妙玉“終陷淖泥中”的判詞呼應，揭示了潔凈精神與污濁現世不可調和的矛盾。陳麓酈指出：“《葬花吟》是一首大氣磅礴的生命詠嘆調，是曹公借花之艷骨為天下女兒一大哭?！雹鬯?，“林黛玉傷心一首《葬花吟》，是為自己送別，更是在為餞花會上的所有女兒送別”④，是個體哀婉向群體讖語的升華，她的“埋香?！笔侨悍急瘎〉募w性具象預演，其“花落人亡”的悲劇性因“樂景極盛”的襯托而愈發刺骨。

除了百花和眾芳的對照設計外，曹雪芹還把悲劇的脈絡潛藏于時空結構的象征性設計中。黛玉葬花發生在芒種節。芒種節本為春夏之交、生機勃發之時，但在大觀園的特殊語境中，卻成為“三春去后諸芳盡”的序曲。黛玉在《葬花吟》中反復追問“明年閨中知有誰”，將時間維度引入悲劇思考，使樂景狂歡與死亡陰影強烈對沖。王國維“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外”的審美規律，恰合黛玉“入乎情”又“出乎理”的形象，助其完成群體悲劇的哲學升華。這種“樂景寫哀”的極致運用，使第二十七回成為中國古典文學中群體悲劇書寫的巔峰之作。

三、第六十二回“獨葬菱蕙”：樂景余響與哲學幻滅的收束

大觀園在寶玉生辰的喧鬧宴飲中迎來最后的狂歡，湘云醉臥芍藥、香菱情解羅裙的樂景之下，暗涌“諸芳散盡”的宿命。寶玉獨葬菱蕙的靜默儀式，解構傳統婚戀范式，是其從“情癡”到“情悟”的蛻變，也是小說悲劇美學的深邃終章。

（一）生辰宴飲中的孤獨儀式：怡紅壽誕的樂景殘影與哀情沉淀

第六十二回“憨湘云醉眠芍藥裀，呆香菱情解石榴裙”中，寶玉生日宴飲成為“樂景”的最后余響：湘云“臥于山石僻處一個石凳子上，業經香夢沉酣，四面芍藥花飛了一身”的醉態，與香菱“情解石榴裙”的嬌憨，構成大觀園最后的狂歡。而在“眾人射覆、劃拳、唱曲，熱鬧非常”中，寶玉卻獨葬菱蕙：“蹲在地下…先抓些落花來鋪墊了，將這菱蕙安放上，又將落花來掩了，方撮土掩埋平伏?！边@一延續“情癡”表象的行為，實則是“情”之本質的最終消解。夫妻蕙、并蒂菱這類并生植物的選擇，顯然是有著作者獨特的匠心所在一一夫妻蕙（并頭結花）與并蒂菱（兩莖合一）作為婚姻美滿的象征，其埋葬標志著“色”之核心（愛情與婚姻）的徹底幻滅。它們的埋葬不僅否定了婚姻形式，更解構了“成雙成對”在傳統意義上的“幸?！蹦Ｊ?，直指第五回《紅樓夢》收尾曲中“落了片白茫茫大地真干凈”的極盡虛空。

寶玉生辰宴飲場景的細節設計，進一步強化了樂景與哀情的悖論關系。與二十七回的“樂景極盛”不同，六十二回的樂景已是“強弩之末”：湘云醉臥芍藥裀的“香夢沉酣”，以極致美感預演“諸芳散盡”—芍藥為“離草”，象征別離。樂景愈絢爛，愈反襯出寶玉葬花行為的孤絕清醒：一切美好都將別離，一切情感皆如菱蕙，終將“零落成泥”，歸于虛無。周汝昌說，寶玉是餞花送春的“花王”，他的經歷宣告了三春美景即將結束。這種清醒，使寶玉的葬花行為從情感宣泄轉化為哲學儀式。

（二）樂景余響的美學價值：“情不情”的終極實踐到哲學空境

涂瀛評價寶玉：“惟圣人為能盡性，惟寶玉為能盡情。…讀花人曰：‘寶玉圣之情者也’。”①寶玉“葬菱蕙”是其“情不情”性格的極致實踐。第三十五回傅秋芳家婆子描述其“看見燕子，就和燕子說話；河里看見了魚，就和魚說話”，在此回升華為對無情世界的深情觀照。當他對并蒂菱、夫妻蕙賦予葬禮儀軌時，其“泛愛”已超越世俗情感，進入“以物觀物”的哲學境界。

相較于二十三回“沁芳閘”邊水葬桃花的流動意象，六十二回土葬菱蕙更具終結意味一泥王的永恒與封閉，暗示“情”的最終歸宿只能是寂滅。當寶玉凝視泥土覆蓋的菱蕙時，其動作已非單純的憐惜，而是對“木石前盟”“金玉良緣”雙重悲劇的無聲接納，是對一切美好情感的祭奠，也是對現實中“情之必滅”的清醒體認。怡紅壽誕是寶玉“情劫”的臨界點，此前是“迷”于現象世界的“色”，此后是“悟”于宇宙本源的“空”，葬菱蕙正是勘破情關的證道儀式。其蹲身埋菱蕙的身影與周遭喧囂對立，恰似《金剛經》“一切有為法，如夢幻泡影”的文學彰顯。他埋葬的不僅是菱蕙，更是整部《紅樓夢》的情感信仰體系：所有癡情、所有美好，終將在“自色悟空”的循環中歸于虛無。這種對存在本質的終極叩問，使這場孤獨葬花的意義遠超個體行為，也使六十二回的樂景余響成為中國古代文學中最富哲學深度的悲劇書寫之一。

四、三重變奏的邏輯結構

綜上，《紅樓夢》以三次葬花編織出悲劇美學的精密網絡，通過樂景的層級深化與符號的象征升維，完成了從情感敘事到哲學思辨的跨越。三次變奏既獨立成章，又渾然一體，最終鑄就了《紅樓夢》不朽的悲劇詩學。

（一）樂景層級的遞進：從個體愉悅到群體狂歡再到狂歡余響

三次葬花情節的“樂景”設計，展現了曹雪芹對悲劇美學的層級把控，構成悲劇預敘的空間維度。二十三回“樂景初現”：以寶黛春日互動為中心，“樂”是個體情感愉悅（共讀西廂、共葬桃花），哀情潛伏于“水葬”與“土葬”的分歧，預敘二人愛情因理想與現實的沖突而脆弱。二十七回“樂景極盛”：放大為群體芒種節狂歡，“樂”為集體慶典，哀情通過黛玉孤獨葬花凸顯，預敘所有女兒在封建禮教下的共同悲劇。六十二回“樂景余響”：呈現為寶玉生日熱鬧宴飲，“樂”已是回光返照，哀情沉淀為寶玉對“情”之幻滅的哲思，預敘“女兒國”乃至“情”之世界的必然消亡。

（二）悲劇結構的“起承轉合”：從伏筆到預言再到收束

三次葬花在敘事結構上形成嚴密的“起承轉合”邏輯鏈，其精妙堪比古典戲曲程式架構。起（二十三回）：寶黛共葬桃花，“樂景”中情感互動確立“木石前盟”美好開端，通過寶黛共葬桃花、“沁芳”的諧音象征埋下愛情悲劇伏筆，預敘隱性而個體化，如“草蛇灰線”。承（二十七回）：黛玉餞花節葬花，以“樂景極盛”與“哀情孤絕”對比，將個體悲劇上升為群體命運預言?！对峄ㄒ鳌纷鳛椤爸T艷歸源小引”，借“一花一人”系統暗伏“金陵十二釵”及所有女兒的悲劇，預敘升至社會層面。轉合（六十二回）：寶玉獨葬菱蕙，在“樂景余響”中完成從“情癡”到“情悟”的轉變，將悲劇預敘提升至哲學層面一對“情”之本質、“色”之虛幻的深層思考，最終指向“空”的哲學境界，完成“起承轉合”的悲劇結構閉環。

（三）符號系統的演進：從自然意象到文化象征再到哲學符號

三次葬花的核心意象（桃花、百花、菱蕙）構成符號系統的演進圖譜。二十三回桃花：愛情單一象征，承載“木石前盟”情感密碼，化用崔護“人面桃花”意象，重構“水流花謝”的悲劇原型，自然現象被賦予文化隱喻。二十七回百花：擴展為群體象征，與“掣花簽”情節互文形成“一花一人”的網絡，花的命運即人的命運，使葬花從自然悼亡升為文化祭儀。六十二回菱蕙：抽象為“情”的象征，符號功能從文化象征升華為哲學符號，超越物象，直指“色一空”循環的最高命題。

結束語

王國維說：“《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！雹凇都t樓夢》以三次葬花的三重變奏，構建了《紅樓夢》悲劇美學的經典模式。這種美學實踐，既是對《牡丹亭》“情至”觀念的超越，也是對《金瓶梅》“世情”書寫的提純，其哲學深度更預示了對存在本質的終極探尋。當黛玉在《葬花吟》中發問“天盡頭，何處有香丘”時，她叩擊的不僅是個人歸宿，更是整個人類面對時空有限性的永恒思考。曹雪芹以“葬花”為筆，在“花柳繁華”中書寫“萬境歸空”，使《紅樓夢》的悲劇美學至今仍具有震撼靈魂的力量。

作者單位：溫州理工學院文學與傳媒學院