微短劇敘事：平臺愿景、內容演化與風格形塑

【摘要】隨著網絡微短劇在近年來產生了越來越大的社會影響與經濟效益，相關的學術研究也展現出蔚為壯觀的景象。與大部分研究聚焦于微短劇的審美評價與道德批判不同，文章旨在將微短劇的起源放置在技術與社會的“背景板”前，理解豎屏技術與平臺經濟對于微短劇的形塑作用。文章認為，微短劇脫胎于內容平臺短視頻的敘事樣態，又致力于解決平臺經濟面臨的若干難題。因此，微短劇的敘事風格可以被總結為以下三個特征：在高速職業化的背景之下，微短劇敘事往往會擁抱“原型裝配”的工廠模式；在“碎合”式內容的呼喚之下，微短劇敘事呈現出框架和文本的雙重“變速”；在情感化內容的浸潤之下，微短劇敘事創造了一種看似強烈卻空洞的（反）情動邏輯。進一步講，文章認為對于網絡微短劇發端的技術與社會分析可以為治理工作提供另一種思考邏輯。

【關鍵詞】微短劇 敘事 豎屏 平臺經濟 短視頻

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2025）5-022-07

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2025.5.003

根據中國網絡視聽協會2024年11月發布的《中國微短劇行業發展白皮書（2024）》統計數據，截至2024年6月，中國微短劇用戶規模已達到5.76億人，占整體網民的52.4%，已經超越了網絡外賣、網約車等多類基礎數字服務。[1]在產業規模高速擴張的同時，相關政策部門也在積極推動基于“微短劇+”的產業融合，旨在為微短劇產業發展提供政策扶持以刺激地方經濟。在學術領域，不同背景的研究者對微短劇進行了多維度的考察。其中有基于媒介技術的分析，如有學者認為“小屏”所帶來的媒介偏向注定“放大”身體奇觀和情緒性消費；[2]也有諸多基于社會趨向的分析，如有學者認為網絡微短劇“更能適配加速的社會環境下人們過渡性的、短暫的、偶然的接受方式”。[3]除此之外，還有學者注意到了微短劇的審美取向，尤其是一種脫胎于短視頻的“情感結構”如何深刻影響著微短劇的“迷因”式生產。[4]

既有研究為我們理解微短劇的興起提供了廣泛的視角資源，但同時也存在以下兩種不足。其一，技術與社會因素往往以相互分離的姿態出現在不同的研究文本之中。研究者或強調技術因素對于微短劇的影響，或強調社會因素對于微短劇的形塑，而兩者之間的互動乃至互構卻在很大程度上被忽視了。其二，平臺作為重要的微短劇內容載體，也在既有研究中很大程度上被遮蔽。我們認為，平臺的商業意識形態與內容職業化趨向恰恰是微短劇重要的發育土壤。因此，本文從內容生產平臺化的背景出發，通過對技術和社會的勾連，探討網絡微短劇特定的生存土壤與敘事風格。

具體而言，本文從三個角度進行論述：首先，從技術與非技術因素的互動（亦即豎屏與平臺愿景的結合）出發，論述“微”與“短”的內容如何成為如今視頻生產的主流形態；其次，論述微短劇的“碎合”與“職業化”特征如何在一定程度上彌補了傳統短視頻的短板，從而作為一種“迭代”產品擁有自己的生態位；最后，基于以上分析，進一步提出微短劇如今的三種主流敘事風格，亦即原型裝配、“變速”效率與（反）情動。本文試圖超越既有對于微短劇在道德和審美維度的評價，理解在技術和非技術因素的合流中，內容平臺中的微短劇如何被形塑為當下的文本形態。

一、“微”與“短”的誕生：豎屏影像與平臺愿景

對于微短劇的理解，首先需要將其放置在具體的技術與商業環境中。在技術層面，多數研究將微短劇放置在移動媒體終端的硬件物質性之中加以考察，其中又以“豎屏”所建立的嶄新的語法規則為甚。實際上，學界與業界對于豎屏的討論在微短劇興起之前便已蔚為壯觀。值得注意的是，相當一部分研究在對豎屏的解讀中流露出一種審美意義上的懷疑，這或許不足為奇，因為即便在業界，也有大批受過傳統電影學教育的電影工作者傾向于認為垂直畫面與自然、美觀、專業的影像追求本質上相悖，進而強調豎屏相對于橫屏的審美劣勢。例如，在優兔（YouTube）平臺中流傳著“直拍綜合癥”（Vertical Video Syndrome）這一頗具批判性的網絡俚語，用以描述豎屏影像帶來的社會心理病癥。

不過，這種擔憂或許在很大程度上與垂直視頻制作相關理論分析的極其缺乏有關，或可被視為一種新技術形態帶來的道德恐慌。實際上，與很多人的認知不同，橫屏并非電影產業自發端之時起唯一的選擇。直至20世紀30年代，好萊塢仍舊充斥著關于畫面尺寸的爭論。[5]一方面，橫屏的支持者認為人類的眼睛是橫向相鄰的，因此橫向視野會優于縱向視野，人們的觀看習慣也是從左向右，而非從上向下。除生理因素之外，橫屏影像也符合劇院弧形座位安排的歷史傳統。另一方面，豎屏的支持者則指出一成不變的橫屏影像會帶來一種視覺意義上的霸權，進而造成美學的僵化。正如蘇聯導演謝爾蓋·愛森斯坦所言，“垂直”作為一種構圖形式貫穿于人類智識、文化與工業的發展之中。人類社會的諸多進步都以“垂直”的里程碑為標志：“埃及占星家的方尖碑、體現羅馬帝國政治權力的特拉揚圓柱、基督教帶來的十字架。中世紀神秘知識的制高點在哥特式的弧形拱門和尖頂中顯現……數不清的摩天大樓、無窮無盡的煙囪，抑或是象征我們偉大工業的高架油泵……都在爭奪一個適合它們直立形狀的像樣的屏幕框架。”[6]

當然，愛森斯坦對于豎屏的暢想并沒有在當時的電影業中引發大規模的實際反饋，反而是手機APP的崛起讓這一切成為現實，尤其是抖音國際版（TikTok）的流行讓豎屏視頻正式走向了中心位置。概括來看，豎屏內容與數字內容平臺之間存在著三種天然的結合點：

首先，當豎屏走入了影像制作的主流序列，它也為創作者建立了一種獨特的表意機制，而這種表意機制又與內容平臺倡導的自由創新精神形成了合流。在這一層面上，既有研究主要強調兩點：一是豎屏影像很難“在平行視線中呈現廣闊的背景，又很難在縱深視線中呈現層次的區隔”，因此群戲和復雜的走位配合實現的難度較大，這也造成了影像設計中“絕對的主人公聚焦”和“環境虛化”；[7]二是豎屏影像能夠為觀眾營造一種“以我為中心”的幽閉場景，進而“提升觀眾的視覺專注力，帶給觀眾一種‘我即中心’的凝視快感”。[8]

值得注意的是，這套表意機制同樣符合內容平臺的商業愿景，尤其是貫穿于社交媒體發展歷程的自我品牌化。正如珍妮弗·惠特默所言，“個人品牌在二十世紀末通過大量自助書籍得到普及，這些書籍要求個人對自己負責，對自己采取創業態度，將自己視為營銷產品，以此應對不穩定勞動力市場的風險”。[9]在社交媒體時代，自我品牌化在“分享”文化中越來越成為一種公眾生活的必需品——從微博平臺的“隨時隨地分享新鮮事”，到短視頻平臺的“擁抱每一種生活”，這也在客觀上為平臺提供了源源不斷的內容供給和用戶黏性。

其次，豎屏也讓視頻制作的流程更為簡單，它不僅在構圖的選擇上門檻更低，同時也與手機攝像功能的初始豎屏設定保持一致，而這與內容平臺的平凡性愿景又連接在一起。換言之，只有當業余愛好者可以無縫進入創作之中，去“擁抱每一種生活”，平臺才可以順利地鑲嵌進日常生活的庸常之中。從這個角度來講，豎屏并非天然具有審美劣勢，而是豎屏影像與移動手機的結盟，極大降低了創作門檻，讓影像制作不再僅僅是專業電影工作者的“特權”。在越來越多的業余創作者進入后，影像制作本身的藝術目標自然退居其次。

當豎屏拍攝的低門檻與日常生活的平凡性相遇時，內容平臺的基礎設施野心也由此獲得了更大的機會。2012年，馬克·扎克伯格接受記者采訪時，被提問是否擔心“臉書不酷了”。扎克伯格的回答是，他希望“把臉書變成電”，或者說，變成如同“電”一般消失不見又無所不在的基礎設施。無獨有偶，在中國內容平臺中，自2018年起，抖音的宣傳語也從“崇拜從這里開始”變成了“記錄美好生活”。與之相仿，快手倡導“擁抱每一種生活”、小紅書倡導“書寫生活煙火氣”，都試圖從創意內容生產平臺逐漸轉變為生活中的庸常之物。當下的內容平臺中出現了規模龐大的平凡生活“隨拍”也是其佐證之一。如此一來，影像的本真性戰勝了藝術性，成為更為主流的訴求。

最后，豎屏視頻讓用戶在觀看時可以不必旋轉屏幕。這不僅有利于創作者更好地使用屏幕空間，而且讓用戶可以更容易單手掌握手機，從而解放了另外一只手，塑造了一種可以進行多線任務的“分身式觀看”。[10]從這個意義上講，“豎屏”與“移動”便更有可能結合在一起。更重要的是，在移動場景的切換中，影像也自然從“連奏形式”轉變為“斷奏形式”：這往往會帶給用戶一種錯覺，即“控制‘內容調色板’的巨大權力正以瘋狂的速度發展”，可以在任何時間、地點獲得內容上的即刻滿足。[11]如此一來，移動數字平臺更徹底地滲入了生活的縫隙之中，它一方面抽取了用戶的碎片時間，另一方面也試圖將其他時間碎片化。時空的碎片化使得人們難以保持一個封閉的、持續靜態的文本消費過程。[12]

按照哈特穆特·羅薩的觀點，科技的加速會繼續促進生活步調的加速。[13]在這一背景下，影像追求的不再是內容的連續性，而更多是情緒在短時間內的斷點式爆發，以適應用戶隨時可能進行場景切換的需求。如此一來，一方面，“微”與“短”登上了影像的中心位置；另一方面，依靠“微”與“短”的內容，數字平臺不僅進一步迎合了當下人們的生活節奏，而且獲得了更廣泛的使用場景。這一轉變更深層次的影響或許可以歸結于此：當內容是以斷裂而非連續的形式被創造出來，一套基于沖擊性強弱與視覺體驗優劣的標準自然成為衡量內容好壞的標準。[14]進一步講，現實世界真實情感范圍的縮小與網絡社會虛擬情感范圍的放大，共同促使個體越來越多地在媒介中實現自我表達和情感共振。[15]

二、從短視頻到微短劇：“碎合”性與職業化加速

在加速社會的背景之下，豎屏模式與內容平臺的相遇造就了業余創作者的平凡化、碎片化、情感化表達。短視頻產業在很大程度上便誕生于這樣的社會需求之下。不過，在短視頻產生巨大商業利益和社會影響的同時，這一產業本身卻一直難以解決自我聚焦、低職業化和碎片化所帶來的諸多隱憂。首先，對于平臺而言，以“隨拍”為主要形式的用戶生產內容（UGC）雖然可以增加平臺內部的內容規模，但絕大部分內容難以實現產業化。這一任務需要通過更多的職業生產內容（PGC）進行解決。其次，對于創作者（團隊）而言，短視頻內容的貨幣化存在兩種缺陷。一方面，賬號變現周期過長，需要較長時間的經營，并且面臨著一系列的平臺政策不穩定性；另一方面，變現模式主要集中在商業廣告植入的“種草”，因而過于單一。最后，對于MCN機構而言，它們與創作者之間簽訂的合作協議面臨著較大的不確定性。創作者的“紅”注定是多因一果，這往往會讓二者之間因為利益糾葛而導致合作關系破裂。

或許更重要的是，對于用戶而言，當短視頻的破碎感長期侵入他們的日常生活之中，一種廣泛的隱憂會逐漸浮出水面。研究者發現短視頻帶來的沉浸式體驗可能會導致成癮，它如同一個“時間黑洞”，進而讓使用者在注意力控制和時間管理方面遭遇麻煩。[16]除此之外，短視頻產業也因為一系列輿論事件而廣受批評（例如貓一杯劇本風波）。在這種語境之下，中央網信辦在2023年12月發布了相關行動方案，對制作虛假短視頻、展示高危行為、挑戰公眾認知底線的賬號及其作品進行專項治理。我們認為，在上述諸多問題的圍困中，微短劇的出現可以被視為一種在內容樣態和職業化層面的雙重修正，即便它并不是完美的解決方案。

首先，相對于短視頻被廣泛詬病的碎片化，微短劇為用戶帶來了一種“碎合”的可能性。在整體敘事層面，線性的粘連與斷裂被統一在一起，形成了碎片與統合共在的狀態，并成為微短劇的媒介特性所在。[10]相對于傳統電視劇，微短劇顛覆了傳統的“八集定律”（男女主人公在第八集確定關系）、“前十分鐘建置”（開場10分鐘左右用于介紹故事、人物、戲劇性前提）等創作定式，[7]因此加快、壓縮了敘事節奏。從這個角度來講，我們可以發現微短劇和短視頻、進度條之間有趣的“粘連”。一方面，在微短劇興起之前，內容平臺已經出現了大量旨在通過五分鐘左右的時間講述一集電視劇的“解讀短視頻”。這些解讀短視頻通過剪切和拼貼完成一種對于他者的壓縮。相較之下，微短劇則形成了一種更為徹底的自我壓縮——壓縮從一種加工行為轉變成了一種原創行為。另一方面，既有研究將用戶在觀看電視劇時調節進度條的行為視為一種“效率至上與時間稀缺的對沖”、一種青年群體從“數字化生存”到“數字倍速化生存”的轉移。[17]因此，微短劇是一種無需用戶進行任何設置而完成的自我加速——加速又從一種個人的觀看選擇轉變為一種內容生產的自我要求。當然，在碎片化的基礎之上，相對于短視頻，微短劇提供了一種更具統合性、連續性的觀賞體驗，進而將用戶從斷裂和加速的倦怠中打撈出來。值得特別指出的是，微短劇每集時長大致在1～5分鐘，因此它的“連續性”是一種隨時自我中斷的連續。這與用戶高度碎片化的休閑和通勤節奏更為貼合，是一種接受心理門檻極低的連續性。因此，這種連續性不但沒有打破加速時代的碎片化趨勢，而且將本就稀缺的“連續性”融入碎片和加速的潮流之中，形成一種新的“碎合”。

其次，相較于短視頻長期以來參差不齊的職業化程度，微短劇在興起之后便經歷了快速且低成本的職業化轉型。一方面，這種職業化之所以快速且低成本，與微短劇本身豎屏的媒介特性有直接關系。豎屏導致了“絕對的主人公聚焦”，因為“豎屏舞臺的呈現通常只容納一到兩個主人公，配角的功能主要是穿針引線、插科打諢”。[7]同時，這還會進一步導致環境、布景退居其次，僅僅充當著人物的虛化背景板。如果我們暫時不考慮觀眾和影評人如何評價這種審美意義的變遷，僅從實際的制作角度出發，那么，主人公聚焦與背景虛化無疑大幅降低了微短劇的制作成本，使它作為一種新型媒介樣態更有可能獲得快速、大規模、可復制的生產。

相較于短視頻行業而言，微短劇還依靠職業化獲得了來自政府和既有文化產業的強勢介入。就政府治理端而言，隨著微短劇市場的繁榮，相關治理措施逐步完善。例如，《微短劇備案最新工作提示》在2024年6月1日的頒布，使短劇分級更為明確，同時也壓實了多元審核主體的責任，相關制作和審批流程趨向于對標傳統影視產業；就文化產業發展而言，微短劇的火熱吸引了大量來自傳統影視行業的投資者和外部勞動力。同時，形成了西安、橫店、長沙等微短劇制作中心。

值得注意的是，微短劇的從業者主要來自兩個渠道。其一，因為大電影產業的盈利周期長、風險大、收益高度不確定，越來越多的電影電視劇投資人、編劇、導演和攝像開始轉向微短劇產業。有些出人意料的是，這種轉變并沒有帶來很多人預想的“降維打擊”，相反，傳統影視行業的從業者需要經歷一定時間的調整，重新適應微短劇獨特的節奏與爆點。他們本來接受的職業教育在這一過程中并不總是可以幫助他們完成這種過渡。其二，微短劇的火熱無疑為MCN機構提供了一種新的貨幣化渠道，這也促進了它們的業務轉型，引發短視頻創作者紛紛入局。其中，較為成功的MCN機構往往自身具有強內容基因，同時身處影視行業的產業核心地帶。例如，坐落于長沙的門牙視頻一直以來專注布局美妝、母嬰、數碼、家居、汽車等短視頻賽道，創始人具有豐富的廣電從業經驗，因而向微短劇行業的過渡相對迅速和順利。

在職業化的過程中，微短劇產業的內容產品迅速井噴式爆發。依靠付費訂閱模式實現盈利的微短劇面臨著激烈的競爭，有人說十部劇里只有一部能“爆”，這種情況也被業內人士稱為比“二八法則”更嚴酷的“一九法則”。用戶端則普遍抱怨“前面免費觀看的劇集精益求精，后面付費的內容粗制濫造”。此時，廣告商的介入促生了“精品微短劇”概念，客觀上也提升了微短劇的制作水平。如今，精品微短劇的精益管理進一步提高了MCN機構的職業細分程度，形成了編導、達人、攝像、后期、制片、運營、化妝、服裝、商務、視覺、財務等職業分工。除此之外，與短視頻產業不同的是，微短劇賬號的所有權往往歸MCN機構所有。如果賬號在“漲粉”“變現”方面遇到問題，MCN機構可以通過“洗號”替換賬號中的男女主演。因此，大多數微短劇演員區別于傳統意義上的“創作者”，更接近于公司“雇員”的角色。雖然這與內容平臺最初的“自媒體”愿景漸行漸遠，但同時，微短劇也迅速開啟了平臺內容生產相對標準化的“工廠模式”。在生產速度、內容質量、風險控制、貨幣化效率等方面，這種工廠模式無疑與平臺的經濟愿景更為貼合。

三、敘事風格：批量、“變速”與（反）情動

如果說短視頻誕生于豎屏模式與內容平臺的相遇，展現了業余創作者的平凡化、碎片化、情感化的表達風格。那么，微短劇則在一定程度上試圖彌補短視頻產業碎片化和從業者低職業化的短板，展現出內容“碎合”化與加速職業化的態勢。接下來，我們將以上分析帶入微短劇的內容文本之中，試圖理解它的敘事風格。概括而言，我們將微短劇的敘事風格總結為原型裝配、“變速”效率和（反）情動。

1. 原型裝配：批量敘事的縱橫

當高度職業化“工廠模式”與內容平臺相遇時，微短劇敘事必然會致力于減少對創意的依賴。當某一類型的微短劇火爆之時，很快便會出現對其大面積復刻、仿擬與套殼的情況，以滿足觀眾對快消的訴求，這已然成為微短劇所依賴的商業模式。這也回應了有些學者所描述的“不太可能有創意階層”（unlikely creative class）在平臺內容產業的崛起。[18]概括來講，微短劇的影像敘事往往以簡單粗暴為宗旨，迅速將自身置入一個“裝配車間”，利用批量敘事完成故事創作。

在微短劇領域，一種較為醒目的批量敘事方式是“原型批量”。“原型”是故事的主體框架，是一切內容延展的基礎。微短劇的故事文本搜羅了（或利用平臺算法計算得出）多個原型，雖然目前微短劇的品類繁多，但其原型設定及選擇并未有太大差異。從敘事學角度考量，在敘述者的建構上微短劇選擇了極具代表性的原型敘事。諸如英雄敘事、復仇敘事與悲情敘事均契合原型敘事的意義范疇，這些類型在微短劇中變得愈加明確和趨同。敘事個性的邊界變得模糊，不同微短劇之間的重合范圍則變得更廣闊。原型本身意味著一種意象的重復出現，在微短劇中可以捕捉若干原型角色，如早期受到用戶歡迎和認可的“霸總”“保潔（阿姨）”和“落跑千金”等。這些角色之所以能夠在微短劇中保持高出鏡率，其主要原因是原型印證了榮格的“集體無意識”觀點，原型敘事將私有化的個體經驗暫且放下，利用公眾對熟悉的、相似的故事模板產生的天然依賴與認同構筑了集體經驗和情感。

這種幾乎無差別的認同代表了用戶欲望的集結，在某種程度上幫助微短劇節約了角色構建與成長的時間，同時又不影響其與用戶之間的共鳴。這種根植生活、融于日常“平凡性”的原型角色具備天然的傳播交流優勢，于是一種精準鎖定用戶的原型角色批量出現，對標訴求，投其所好。同時，微短劇敘事原型批量的樣態基本穩定。“家庭背叛”“職場陰謀”“浪漫糾葛”等主題反復出現，這些原型批量形成無疑在很大程度上以點擊率、播放量的數據經驗為引導，但從更深層次來看，原型特征更為突出的故事形構與平臺的“平凡性”愿景又在此處合流，共同使原型批量進一步極端化。

利用原型的特征在“故事（影像文本）流水車間”中進行各項組合完成批量敘事，微短劇選擇了省時省力的裝配。參照原型在故事中提示的組裝方式，按照普羅普在《故事形態學》中所寫的那樣，“一般的故事，都是先出現災難，然后是得到相助者，他化險為夷”，[19]讀者對故事的走向既富有期待，也具有干預心態。用戶對微短劇的敘事同樣具有洞察和選擇，一方面，他們熟稔更為戲劇化的情節、高度特征化的角色和趨向同一的結局，批量敘事所產生的微短劇因裝配失去了個性的棱角，用戶本身會更加在意故事走向他們所認定的終點而不是其他創新；但另一方面，在眾多重復性的敘事中，用戶仍然希望出現轉折、驚喜或“爆點”。“去原型化”是用戶要求創作者走出舒適區，拒絕千篇一律流水線產品的直觀訴求，也表明了微短劇敘事應面向新的可能。

2. “變速”效率：時間切分與“倍速人生”

微短劇本質上仍屬于文化消費產品，從接受方式來看，它與看電影（長片）和電視連續劇（或網劇）并無實際區別，用戶選擇微短劇同樣要付出觀看勞動。而與進入電影院觀看電影和在傳統媒體上收看電視連續劇不同的是，界面介入了微短劇，或者說從“你播我看”的單向傳播渠道轉向即刻的交互通聯，因此可以說，微短劇的“碎合”特質使得它在敘事上喪失了對陳述的控制權，面臨隨時被切分和“倍速”的風險。

日本作家稻田豐史關注到網絡時代人們觀看行為的“倍速”特征，他將“倍速”分為三類：“倍速播放、快進十秒、看電影速看”。[20]相較而言，微短劇敘事更加符合前兩類。不過，我們在此暫不使用“倍速”來定義微短劇敘事，而使用“變速”一詞。“變速”表示微短劇敘事的節奏具有可變性，其中既包含“倍速”特性，也包含更多的時間操作空間。“倍速”在界面操作中十分清晰，例如1.5X、2.0X和3.0X的按鈕直觀提示用戶可以自主控制微短劇的節奏。不過，這種節奏對微短劇敘事并不構成直觀影響。從敘事角度來說，“倍速”是對故事結構比重的調適，例如在傳統劇集中“前十分鐘建置”“八集定律”等創作定式在微短劇中均可“倍速”化。不過，“變速”在敘事中更像是一種“燈下黑”，少有人察覺。

微短劇敘事中保持雙重“變速”。一是框架體量上的“變速”，在保留傳統劇集中“矛盾前置”“插敘陳述”的基礎方式上，微短劇傾向使用“前急后緩”的敘事策略。傳統的“三一律”戲劇結構被拆分，呈現為突出的“重沖突”“重對話”“重行為”的點化結構而暫別線性陳述。在完成具有敘事張力的起始部分后，微短劇逐步稀釋故事，在體量上竭力延展以達到幾十集或是超百集的設定。由于部分微短劇在第十集前后開始設置用戶付費觀看，這種隱藏的經濟驅動使微短劇在文本內容和敘事安排中更趨于拖尾化。二是微短劇文本的“變速”，利用敘事策略將文本切分、壓縮并“倍速”化。相較于在框架體量中“變速”的直觀化，文本“變速”則是在宏觀敘事中強硬地切割故事，試圖削減故事的外延、角色的背景或其他細節。直觀地看，微短劇中所敘述的故事是“去整體性”的，只留下能夠服務于矛盾沖突的部分，舍棄了填補或賦予故事多義性的空間。角色多是被凝結成極具戲劇標識的工具化個體，他們在劇中的人生被“倍速”，掐頭去尾只留下與矛盾貼合的段落。這種敘事將生命的綿延性割裂，人的性格建構中一些復雜模糊的思辨也被剔除，缺失關于個體的成長、猶疑或思考的描繪。

3.（反）情動：同質化情動的敘事生產

微短劇敘事在“變速”中所引發的情感震顫旨在實現主張飽和的超現代美學，以讓用戶感到刺激、眩暈、驚愕等聚焦于手機端的感官體驗，這與豎屏與平臺相遇時塑造的“情感化”內容可以相互呼應。不過，其流行并非仰賴于真正意義上的感情投注，相反，敘事所誘發的情感涌動是一種建立在彌散性情動之外的算法性“情動”：它生成的高頻次、高濃度情感具有即時性、聚攏性、簡單性的特征，無法構成與敘事內容相匹配的情動束。微短劇的情動模式本質上是對情動的模仿和替代，旨在創造出一種看似強烈實則空洞的“（反）情動”敘事邏輯。

史蒂文·沙維羅認為“私人化的情緒永遠無法完全脫離派生出它的情動”，[21]這種情緒亦無法被簡化成任何一種表征性活動，情動的構成應是滿溢的、充盈的、無法被任意情緒所“框定”的流動性知覺。微短劇敘事從其所錨定的情動支點上來看，似乎符合以沖擊性為主的視覺感受，即觀眾所謂的“爽感”與“高潮”。但從本質上來說，其敘事所捕獲的情動是同質化的類型情動，主要集中在憤怒、興奮、悲傷等高頻情動波段上。微短劇敘事削弱了個體情動體驗的多樣性和差異性，轉而成為標準化的情動感應。敘事情動在微短劇形式中符合曼紐爾·德蘭達所說的“平本體論”：一個沒有層級結構的“光滑”平面，“完全由獨特的、單一的個體組成，在時空尺度上不同，但在本體論的地位上沒有任何差異”。[22]標準化、模板化的敘事導致了觀眾情動的同質化，而觀眾情動的集中性也反推了敘事的統一性和單調性，在二者同步導向的可預測性趨勢下，受眾情動反應由原始無意識轉向中介客體物，甚至有被操縱和篡改的風險。微短劇敘事向觀眾注入了一種“類監視”行為，旨在調動特定情動感受，有意識地對故事本體做簡單化處理。久而久之，觀眾所面臨的轟炸性“爽感”在密集性的敘事輸入下逐漸解體，針對性的情動語法也不再奏效。主宰敘事情動的輪盤不再交由“故事—觀眾”聯合掌控，而讓渡給平臺技術及算法。

傳統敘事倚靠的共情機制不再適用于微短劇敘事的需求，微短劇所搭建的“短（情動持續時間）、平（情動類型單一化）、快（情動轉化時間）”新節奏所呈現的事實是：敘述者不再追求情動的聯結性，接收者不再期待情動的真實性。用戶對情動的體驗建立在已知虛構性的前情提要下，傳統敘事所遵循的“以情動人”被微短劇所建構的“擬態情動”所取代。在這種模式下，用戶與微短劇敘事之間的互動不再基于情動的鏡像投射，而是在故事界與現實界之間變化成新的（反）情動式對話。如今，弗雷德里克·詹姆遜所預言的“情感的消逝”以另一種方式顯影。曾被情動所淹沒和穿越的敘事主體正在全方位地走向它的對立面——（反）情動，微短劇以放大的情動掩蓋“消失”的情動，而它所涉及的正是以預先監視和預先包裝為形式的（反）情動模式。

結語

本文的目的并不是對于微短劇進行一場審美批判，而是跳出道德的框架，將微短劇的起源放置在技術與社會的“背景板”前，理解豎屏技術與平臺經濟對于微短劇的形塑作用。換句話講，當本文發問“何以微短劇”時，我們希望理解微短劇獨特的敘事風格是如何在豎屏界面與平臺愿景的合流中實現的。簡言之，本文認為，微短劇脫胎于內容平臺短視頻的敘事樣態，又致力于解決平臺經濟面臨的若干難題。因此，微短劇的敘事風格可以被總結為以下三個特征：在高速職業化的背景之下，微短劇敘事往往會擁抱“原型裝配”的工廠模式；在“碎合”式內容的呼喚之下，微短劇敘事呈現出框架和文本的雙重“變速”；在情感化內容的浸潤之下，微短劇敘事創造了一種看似強烈實則空洞的（反）情動邏輯。微短劇在中國平臺經濟領域迅速發展的同時，我們也看到了諸多生產端的積弊：審美的低俗、情節的違規、內容的低質、風格的同質，乃至價值觀的扭曲。面對這些問題，2024年，微短劇行業出現了以治理部門或平臺為主體的各類治理方案，來自輿論的批評也呈現出越發激烈的態勢。值得注意的是，在對于微短劇的評價中，道德批評和法律評判往往是最常見的起點。本文的啟示在于，如果無法理解其敘事邏輯的技術與社會來源，僅憑道德的指摘和法律的規范恐怕很難徹底解決生產端的種種積弊。敘事風格背后的“何以至此”——其技術偏向、經濟動機與社會情緒——或許才是問題的發端，同時也是解決既有困境需要思考的另一個邏輯起點。

中國人民大學新聞學院本科生劉瀏在相關資料的收集等方面對本文亦有貢獻。

參考文獻：

[1] 智通財經網. 白皮書：2024年我國微短劇市場規模將達504.4億元 有望首次超過內地電影票房[EB/OL].[2024-11-06].https：//news.qq.com/rain/a/20241106A06JGX00.

[2] 卞蕓璐. 從“看清”到“放大”：由網絡微短劇論“小屏”的媒介偏向[J].中國電視，2024（2）：37-42.

[3] 石天悅，黃金華.“社會加速”語境下網絡微短劇的敘事時空特色分析[J]. 中國電視，2023（2）：62-67.

[4] 楊慧，凌燕. 網絡微短劇：融合文化語境下的“后”劇集特征探索[J]. 中國電視，2023（3）：48-55.

[5] Mustikawati R， Sadewa P， Fadholi M. Vertical Video Trends Among Amateur Digital Platform Users as an Alternative for Film Production[J]. Urban Soc. Arts， 2022， 9（2）： 129-136.

[6] Eisenstein S. Film essays and a Lecture[M]. Princeton： Princeton University Press， 1982： 50-51.

[7] 劉永昶. 小品、游戲與“白日夢”——論豎屏微短劇的戲劇特征及其文化邏輯[J]. 中國電視，2022（9）：66-71.

[8] 張騁. 從“橫屏”到“豎屏”：論影像符號表意機制的變革[J]. 現代傳播（中國傳媒大學學報），2022，44（1）：111-117.

[9] Whitmer J. You Are Your Brand： Self-branding and the Marketization of Self[J]. Sociology Compass， 2019， 13（3）： 1-10.

[10] 胡泳，劉純懿. 微短劇之維：媒介圖譜、影像范式與文化腹語[J]. 新聞與寫作，2024（5）：81-93.

[11] Dholakia N， Reyes I， Bonoff J. Mobile Media： from Legato to Staccato， Isochronal Consumptionscapes[J]. Consumption Markets amp; Culture， 2015， 18（1）： 10-24.

[12] 彭蘭. 場景：移動時代媒體的新要素[J]. 新聞記者，2015（3）：20-27.

[13] 哈特穆特·羅薩. 新異化的誕生：社會加速批判理論大綱[M]. 鄭作彧，譯. 上海：上海人民出版社，2018：13-15.

[14] 胡泳，年欣. 自由與馴化：流量、算法與資本控制下的短視頻創作[J]. 社會科學戰線，2022（6）：144-165，282.

[15] 程思琪，喻國明. 情感體驗：一種促進媒體消費的新動力——試論過剩傳播時代的新傳播范式[J]. 編輯之友，2020（5）：32-37，63.

[16] Chen Y， Li M， Guo F， Wang X： The effect of Short-form Video Addiction on Users' Attention[J]. Behaviour amp; Information Technology， 2023， 42（16）： 2893-2910.

[17] 劉丁香，萬立良.“加速的碎片”：青年群體短視頻倍速播放行為的豎屏轉向[J]. 當代青年研究，2022（5）：66-73.

[18] Lin J， de Kloet J. Platformization of the Unlikely Creative Class： Kuaishou and Chinese Digital Cultural Production[J]. Social Media+ Society， 2019， 5（4）： 1-12.

[19] 弗拉基米爾·雅科夫列維奇·普羅普. 故事形態學[M]. 賈放，譯. 北京：中華書局，2006：104.

[20] 稻田豐史. 倍速社會：快電影、劇透與新消費文化[M]. 郭綺雯，楊詩雨，譯. 杭州：浙江人民出版社，2024：41.

[21] 帕特里夏·皮斯特斯. 閃速前進：后電影文論選[M]. 陳瑜，等，譯. 上海：上海文藝出版社，2023：63-64.

[22] DeLanda M. Intensive Science and Virtual Philosophy[M]. New York： Continuum， 2002： 47.

Short Drama Narrative： Platform Vision， Content Evolution and Style Shaping

DONG Chen-yu1，2， XIONG Fang3（1.Research Center for Journalism and Social Development， Renmin University of China， Beijing 100872， China; 2.School of Journalism， Renmin University of China， Beijing 100872， China; 3. School of Journalism and Communication， Northwest University of Political Science and Law， Xi'an 710122， China）

Abstract： With the increasing social impact and economic benefits of short dramas in recent years， related academic research also presents a spectacular scene. Unlike most studies that focus on the aesthetic evaluation and moral criticism of short dramas， this article aims to place the origin of these dramas against the \"background\" of technology and society to understand the shaping role of vertical screen and platform economy on short dramas. This article argues that short dramas are born from the narrative style of short videos on platforms and are committed to solving economic challenges faced by the platforms. Therefore， the narrative style of these dramas can be summarized into the following three characteristics： under the backdrop of rapid professionalization， micro-short drama narratives often embrace a \"prototype assembly\" factory model; in response to the call for continuous fragmentation， short drama narratives present a dual acceleration of framework and text; under the influence of emotional content， short drama narratives create a seemingly intense yet hollow （anti） emotional logic. Furthermore， we believe that the technological and social analysis of the emergence of online short dramas can provide another kind of thinking for governance.

Key words： short drama; narrative; vertical screen; platform economy; short video

（責任編輯：張茂）

基金項目：中國人民大學“雙一流”建設馬克思主義新聞觀創新研究成果（MXG202314）

作者信息：董晨宇（1986— ），男，北京人，中國人民大學新聞與社會發展研究中心研究員，中國人民大學新聞學院副教授，主要研究方向：平臺社會、網紅經濟、數碼民族志；熊芳（1988— ），女，湖南湘潭人，西北政法大學新聞傳播學院副教授，主要研究方向：電影產業文化、影視藝術。