時(shí)間的藝術(shù)

自遠(yuǎn)古社會(huì)以來，人只要生活在一定的社會(huì)環(huán)境之中，就會(huì)對其快樂、悲傷的情緒加以分享和傳播，并將其特定的情感需求通過外在的符號(hào)形式表現(xiàn)出來，藝術(shù)也就應(yīng)運(yùn)而生。無論處在哪種環(huán)境之中，人類的行為都源自客觀因素的影響，上至宗教巫術(shù)儀式，下到日常生活用具，所產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值均構(gòu)成了藝術(shù)。談及“藝術(shù)”，人們常常將其簡單概括為一種普遍的、具有美學(xué)意義的形式，而忽略了不同客觀因素影響下具體的表現(xiàn)方法。美國作家弗朗茲在《原始藝術(shù)》一書中，明確提出了“空間的藝術(shù)”（繪畫和裝飾）和“時(shí)間的藝術(shù)”（音樂和舞蹈）這兩種對立統(tǒng)一的藝術(shù)范式。在今天，“時(shí)間的藝術(shù)”與人類生活密切相關(guān)，人們或許不會(huì)每天流連于美術(shù)館的展覽，但卻無法脫離文學(xué)和音樂的熏陶。因此，對于時(shí)間的藝術(shù)的思考在當(dāng)下便顯得尤為重要。

本文結(jié)合《原始藝術(shù)》第七章中對原始音樂、詩歌、舞蹈藝術(shù)的闡釋，從時(shí)空觀念上進(jìn)行對比探討，從而挖掘時(shí)間的藝術(shù)，尤其是詩歌和音樂藝術(shù)在古今中外特性之異同。

一、什么是藝術(shù)

（一）弗朗茲的藝術(shù)觀

論及“時(shí)空藝術(shù)”，首先要從宏觀的藝術(shù)范圍角度具體分析其構(gòu)成?！对妓囆g(shù)》一書的研究視角跨界人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)，從跨學(xué)科角度看待不同民族的文化現(xiàn)象及藝術(shù)，對于人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)的研究具有重要意義[]。而提及《原始藝術(shù)》，就需要了解弗朗茲的藝術(shù)觀。弗朗茲將“歷史特殊論”“文化相對論”和“文化區(qū)域論”等研究方法引入現(xiàn)代原始藝術(shù)研究領(lǐng)域中[2，他認(rèn)為，想要理解人類現(xiàn)存的不同藝術(shù)形式，首先便要將藝術(shù)理解為民族文化的歷史產(chǎn)物，將其放置于歷史的特定發(fā)展過程中[3，不能脫離歷史談藝術(shù)。因?yàn)樗囆g(shù)本身并不是脫離時(shí)代而獨(dú)立存在的，其產(chǎn)生、發(fā)展和特點(diǎn)都是基于不同的社會(huì)文化背景和民族發(fā)展?fàn)顩r。由此可見，與此前人類學(xué)家的顯著不同體現(xiàn)在，弗朗茲“沒有假定文化實(shí)踐只能在普遍的進(jìn)化階段的框架中才能得到解釋，而認(rèn)為文化實(shí)踐只有放在特殊的文化語境中才是可解釋的”4。這一人類學(xué)觀念促成了弗朗茲的獨(dú)特藝術(shù)思想的形成，為其研究原始藝術(shù)提供了新的視野。

現(xiàn)代部分學(xué)者指出，“原始”和“文明”等的形容往往帶有種族和民族的狹隘眼光。因此，在所謂“原始藝術(shù)”這個(gè)概念中，究竟什么是“原始”，便是研究原始藝術(shù)的一個(gè)重要問題。弗朗茲認(rèn)為，所謂的文明與野蠻只是表面現(xiàn)象，一切藝術(shù)形式都是歷史發(fā)展的結(jié)果[3]。

什么是藝術(shù)？弗朗茲從人的創(chuàng)造活動(dòng)角度給出了解答：人的一切活動(dòng)都可以通過某種形式產(chǎn)生美學(xué)價(jià)值5，而這種通過人類實(shí)踐創(chuàng)造出來的，具有美學(xué)價(jià)值的產(chǎn)物，便是“藝術(shù)品”。由此也可以看出，并非全部人類的創(chuàng)造物都是“藝術(shù)”。技術(shù)的發(fā)展是形式的美感的前提條件，當(dāng)工業(yè)水平達(dá)到一定程度，藝術(shù)品便隨之誕生，“藝術(shù)”，便是形式與內(nèi)容相結(jié)合的一種美學(xué)產(chǎn)物。為此，弗朗茲指出，技術(shù)與藝術(shù)密不可分。值得一提的是，弗朗茲對于“什么是藝術(shù)”的應(yīng)答包含兩部分：從藝術(shù)的審美效果來看，藝術(shù)是美學(xué)的產(chǎn)物;從藝術(shù)生產(chǎn)過程來看，藝術(shù)是技術(shù)的完善形式[3]。

（二）從空間的藝術(shù)到時(shí)間的藝術(shù)

縱觀現(xiàn)代人類學(xué)家對藝術(shù)的討論發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的作用很難脫離符號(hào)和象征意義。人類學(xué)家福克納（Fechner）認(rèn)為，有若干因素為美學(xué)賦予了具體的特色。筆者認(rèn)為，藝術(shù)作為一種情感符號(hào)對人產(chǎn)生著直接或間接的影響，結(jié)合不同的背景，藝術(shù)便具有了“內(nèi)容”。正如葉舒憲先生在其著作《中國神話哲學(xué)》中談到的那樣，中國自古以來的“禮樂”是一種宗教活動(dòng)的符號(hào)行為，而在禮樂之中，祭祀活動(dòng)便作為一種遠(yuǎn)古藝術(shù)形式流傳下來，我們無法否認(rèn)祭祀活動(dòng)過程中的藝術(shù)內(nèi)涵。這正是心理學(xué)家威廉·溫特（WilhelmWundt所說的，藝術(shù)介于神話和寓言之間，其短暫的動(dòng)作被賦予了一種永久的意義。

歸根結(jié)底，對于藝術(shù)的討論離不開形式本身。審美和實(shí)用的結(jié)合成為原始藝術(shù)的一大特點(diǎn)之一。當(dāng)人們對生產(chǎn)技術(shù)帶來的形式賦予了一定的感情，便產(chǎn)生了藝術(shù)。最初的“空間的藝術(shù)”一繪畫和裝飾藝術(shù)便是如此。弗朗茲指出，人在精通某種技術(shù)后便會(huì)成為藝術(shù)家，無論是加利福尼亞印第安人的編制技術(shù)產(chǎn)生的編織品，還是普吉特海峽印第安人通過木工而呈現(xiàn)的木制藝術(shù)，都是人類生產(chǎn)生活過程中技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。制造者在完成最基本的制作之余，會(huì)在原本形式的基礎(chǔ)上增加更多個(gè)人的情感因素，至此，造型藝術(shù)便具有了形式美和內(nèi)容美的需求，一系列美的表現(xiàn)形式也由此誕生。例如，西伯利亞人的樺樹皮筐和戈?duì)柕氯说木幙椘凡捎脤ΨQ和重復(fù)裝飾；不列顛哥倫比亞的印第安女人的綁腿方式采取“有規(guī)律地重復(fù)”。藝術(shù)的審美和實(shí)用功效便在空間的藝術(shù)中體現(xiàn)了出來。

與“空間的藝術(shù)”相對應(yīng)的便是“時(shí)間的藝術(shù)”—音樂、舞蹈、詩歌。在原始社會(huì)的生產(chǎn)模式中，由于狩獵等生產(chǎn)活動(dòng)的復(fù)雜性質(zhì)，人們自由遐想的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過手工藝品的制作時(shí)間，同時(shí)，不需要體力勞動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)造本身就更為輕松。因此，時(shí)間的藝術(shù)的分布范圍和藝術(shù)形式都更加廣泛。在這類藝術(shù)中，形式的因素依然存在，形式的象征含義也依舊具有美學(xué)價(jià)值。舉行儀式的用品作為造型藝術(shù)存在含義，而貫穿儀式本身的音樂更加具有美學(xué)意義。

由此可見，形式具有某種象征意義，當(dāng)形式中加入了一定的內(nèi)容表達(dá)時(shí)，人的藝術(shù)享受便增加了新的成分。這種形式內(nèi)容的結(jié)合升華了人們的思想，使人們從淡漠走向?qū)γ赖淖非螅皇滓魳?、一首詩歌，都能給人以享受與共鳴?，F(xiàn)代藝術(shù)如此，原始藝術(shù)亦是如此[5]。

二、原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)

人類學(xué)家艾來爾·斯蒂芬提到，現(xiàn)代藝術(shù)的種種形式和原始藝術(shù)的性質(zhì)相同。

首先是“節(jié)奏”這一貫穿整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的問題。整體來看，從空間的藝術(shù)到時(shí)間的藝術(shù)，都不難看出節(jié)奏在其中發(fā)揮著重要作用。在裝飾藝術(shù)中，工序的不斷重復(fù)產(chǎn)生的節(jié)奏促成了工藝品風(fēng)格特色的形式，這一點(diǎn)在此不作贅述，因?yàn)椤吧a(chǎn)工序中的節(jié)奏可能不過是時(shí)間的節(jié)奏在空間的表現(xiàn)形式”[5]。筆者認(rèn)為，空間藝術(shù)實(shí)際上是受時(shí)間藝術(shù)影響的，這與原始社會(huì)人類時(shí)空混同的觀念有很大關(guān)系。因此，筆者將觀點(diǎn)聚焦于時(shí)間的藝術(shù)，可以看到，無論是現(xiàn)代藝術(shù)還是原始藝術(shù)，節(jié)奏對音樂、詩歌的影響十分顯著。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在歌詞和旋律的構(gòu)成上。弗朗茲提出，很多時(shí)候，歌曲是以音樂為主、歌詞為輔的。其原因其實(shí)歸結(jié)為人們對“歌詞”的理解能力。例如，原始音樂中，因紐特人的一些歌曲，從頭到尾只是一連串的“咿呀”“哎呀”的音節(jié)；美洲西北沿岸的歌曲中的各種神靈用“哈姆”“嘿嘿”等音節(jié)替代。這一節(jié)奏的核心在于情感的表達(dá)以及音律的美感，因此只需要唱出一定的旋律，可以忽略歌詞本身。在現(xiàn)代藝術(shù)中，龔琳娜的《忐忑》便是如此，歌曲中沒有帶有內(nèi)涵的歌詞，僅僅是聲樂的表達(dá)和多種風(fēng)格的融合展現(xiàn)。同樣，歌詞適應(yīng)音樂而發(fā)生改變的情況也在原始和現(xiàn)代藝術(shù)中頻頻出現(xiàn)。不列顛哥倫比亞的歌詞“我看到那偉大的精靈往復(fù)穿行”，為了適應(yīng)旋律，改為了“我看（罕）偉大（哈蒂）（吉靈）（物）復(fù)（馳）行”5，而這種情況在現(xiàn)代很多英文歌曲中依然存在。有趣的是，正是這種現(xiàn)象為詩歌的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

其次便是情感問題。韻律和節(jié)奏本身就具有情感意義。無論是原始藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，無論是哪一種藝術(shù)表達(dá)形式，情感元素都構(gòu)成了其藝術(shù)魅力的一部分。在美洲西北沿岸的歌曲中，每一個(gè)神靈都有特定的表達(dá)形式。弗朗茲指出，和動(dòng)物語言一樣，人類語言中也是先有表達(dá)情感的喊叫，再有具體的內(nèi)容含義的，而這種具體內(nèi)容之中，依然包含豐富的情感表達(dá)：中國古代祭祀的“太一歌”，所表達(dá)的是對不同季節(jié)太陽的贊美；《詩經(jīng)·蒹葭》表達(dá)的是對思慕女子的追求與愛戀。而在現(xiàn)代藝術(shù)中，歌曲同樣具有豐富的情感元素，國歌便是這種情感表達(dá)最宏大的體現(xiàn)，盡管歌曲的內(nèi)涵從對“太陽”的崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ褡宓恼J(rèn)同，從對神明的敬畏發(fā)展為對國家的凝聚，這種情感內(nèi)核依舊存在于歌曲之中。

與原始藝術(shù)不同的是，現(xiàn)代藝術(shù)似乎更加傾向于將個(gè)人內(nèi)斂的表達(dá)轉(zhuǎn)化為對他者的共鳴。例如，“大人們在我們的年紀(jì)/也是不斷失誤/不斷練習(xí)/不斷成長起來的”這句歌詞是自我的覺醒，也是對人成長的激勵(lì)。再如，在非洲地震時(shí)歐美歌手合作的《天下一家》，是對世界人民發(fā)出的和平與安寧的吶喊。筆者認(rèn)為，這正是現(xiàn)代語境下人們藝術(shù)表達(dá)的情感差異。

三、中國藝術(shù)與西方藝術(shù)

前文提到，原始詩歌首先是抒情的歌曲，先有歌曲再有詩歌，詩歌是脫離了音樂而逐漸成為獨(dú)立存在的。從跨文化角度來看，中西方的詩歌在脫離音樂的角度上存在眾多異同。

最明顯的共同點(diǎn)依然是節(jié)奏和情感。這在上文中已經(jīng)加以論述。其次便是詩歌與歌曲的關(guān)系問題。中西方詩歌都是逐漸從音樂中脫離出來的，是從有音樂的歌唱形式演變?yōu)榱司哂许嵚傻摹案柙~”。而中西方詩歌藝術(shù)的不同點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在與音樂的關(guān)系上。

西方詩歌自原始社會(huì)發(fā)展至今，其語句的構(gòu)成長期沿襲著歌曲的長短句形式，因紐特人的渡鴉和鵝的歌；弗南德爾搜集的夏威夷歌曲，都是長短句結(jié)合的重復(fù)模式。

在中國古代詩歌中，根據(jù)脫離音樂的時(shí)間不同，詩歌分為“詩”“詞”兩部分。詩起源于先秦，鼎盛于唐宋，其大多用以詩人抒情言志，集中反映了一段時(shí)間的社會(huì)生活。依照節(jié)奏和韻律的不同，最廣為人知的形式為五言詩和七言詩。而詞的誕生，從隋唐開始，到宋代成為廣為流行的詩歌形式。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，詞的主流是吟風(fēng)弄月，注重抒情性和音樂性。也正是由于詩詞與歌曲的關(guān)系，二者在中國古代文學(xué)中的地位也有所不同：詩往往被視作主流，而詞則更多的是一種不登大雅之堂的“靡靡之音”。

由此可見，中西方詩詞在藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中存在一定的差異性，而二者本身又并沒有脫離時(shí)間藝術(shù)的原則。

四、結(jié)論與思考

藝術(shù)是多樣性的，文化也不例外。不能否認(rèn)，原始社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)空藝術(shù)都體現(xiàn)了人對美感的追求，與所謂“文明”與“落后”無關(guān)，藝術(shù)的形式和內(nèi)容受制于客觀因素的種種影響而不斷發(fā)展。我們也必須承認(rèn)，每個(gè)民族、每個(gè)時(shí)代都有其藝術(shù)和文化，我們不能設(shè)想其風(fēng)格的千篇一律。在這個(gè)過程中，由于時(shí)代的變化，原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間存在差異性，但藝術(shù)本身并沒有脫離情感表達(dá)的象征符號(hào)而存在。同樣，盡管中西方文化因社會(huì)文化背景而各自具有獨(dú)特性，我們也不能忽略藝術(shù)本身固有的形式。

在當(dāng)下社會(huì)，音樂和文學(xué)貫穿人們生活的方方面面，而囊括音樂和文化的時(shí)空藝術(shù)也在現(xiàn)代社會(huì)背景下發(fā)生了變化。值得一提的是，弗朗茲在《原始藝術(shù)》一書的結(jié)論中提到，也許比起文明社會(huì)，原始社會(huì)的人們對于藝術(shù)和美感的追求更為強(qiáng)烈[5，對于音樂和詩歌藝術(shù)來說似乎確實(shí)如此。與原始社會(huì)具有豐富精神內(nèi)核的祭祀儀式相比，現(xiàn)代諸多“儀式”不過是幾千年來流傳下來的“藝術(shù)軀殼”；在網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)，快餐式文化使時(shí)間藝術(shù)的內(nèi)涵逐漸削弱。正如弗朗茲所說，現(xiàn)代藝術(shù)也許需要那些具有高度藝術(shù)和文化素養(yǎng)的人才能欣賞，比起原始藝術(shù)的“人人都能成為藝術(shù)家”，現(xiàn)代藝術(shù)反而成為“小眾的”“不屬于人的藝術(shù)”。

這也許正是我們當(dāng)今面對的藝術(shù)問題，是藝術(shù)發(fā)展過程中必須面對的、關(guān)乎藝術(shù)生死存亡的問題。

作者簡介：高昀暄（2001一），女，漢族，河北石家莊人，碩士研究生，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

注釋：

[1］茍愛萍.博厄斯的原始藝術(shù)思想品議：從博厄斯《原始藝術(shù)》的史觀談起[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2021，18（1）：134-138.

〔2]李麗芳.弗朗茲·博厄斯原始藝術(shù)觀研究[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2019.

［3]鄭素華.論博厄斯的人類學(xué)藝術(shù)思想：基于《原始藝術(shù)》的分析[J].柳州師專學(xué)報(bào)，2010，25（6）：16-19，45.[4]杰里·D.穆爾.人類學(xué)家的文化見解[M].歐陽敏，鄒喬，王晶晶，譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

[5]弗朗茲·博厄斯.原始藝術(shù)[M].金輝，譯.貴陽：貴州人民出版社，2004.

〔6]孫玉石.尋找中外詩歌藝術(shù)的融匯點(diǎn)：中國現(xiàn)代派詩人的藝術(shù)探求[J].中國文化研究，1993（2）：77-85.