元繪畫(huà)、多元母題、符號(hào)化

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）18-0025-03

一、元繪畫(huà)——作為一種視覺(jué)認(rèn)知與自我指涉方式

（一）時(shí)間、空間的置換

“元繪畫(huà)”是一種以“畫(huà)中畫(huà)”或“圖中圖”為特征的視覺(jué)表達(dá)方式，又稱“嵌入法”。在西方藝術(shù)史中，它常用于探討時(shí)間、空間和歷史之間的關(guān)系，通過(guò)嵌入圖像反映現(xiàn)實(shí)與歷史的多維差異。在中國(guó)繪畫(huà)史中，同樣存在“畫(huà)中畫(huà)”的表達(dá)方式，如將同一元素重復(fù)置入畫(huà)面，體現(xiàn)時(shí)間的延展與圖像的互文性。傳統(tǒng)的屏風(fēng)圖式與西方的畫(huà)中畫(huà)形式，均展現(xiàn)出圖像之間的互文關(guān)系，拓寬了繪畫(huà)題材和文化視野。然而，中國(guó)“畫(huà)中畫(huà)”更強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)名作的致敬，而西方則多表現(xiàn)另一個(gè)“畫(huà)外世界”。在現(xiàn)代藝術(shù)中，如馬蒂斯的《紅色工作室》《粉色工作室》則以自身作品入畫(huà)，將傳統(tǒng)題材引入現(xiàn)代語(yǔ)境，是元繪畫(huà)在現(xiàn)代主義中的延續(xù)與轉(zhuǎn)化。

圖1亨利·馬蒂斯《紅色工作室》，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館藏

《紅色工作室》（見(jiàn)圖1）與《粉色工作室》作品，是藝術(shù)家本人的“老”作品與“新”作品之間發(fā)生媒介轉(zhuǎn)化而置換出的第三種關(guān)系。他這種創(chuàng)新手法挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的視覺(jué)表現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。

圖2亨利·馬蒂斯《斜倚裸女（奧羅拉）》，美國(guó)得克薩斯州達(dá)拉斯的納舍雕塑中心館藏

《斜倚著的裸體女人》的速寫(xiě)習(xí)作，與雕塑《斜倚裸女（奧羅拉）》（見(jiàn)圖2）之間的關(guān)系。作為同造型結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作材料，《斜倚裸女（奧羅拉）》從二維空間轉(zhuǎn)變?yōu)槿S立體空間形式，“畫(huà)中畫(huà)”在作品中形成了至少兩種內(nèi)在結(jié)構(gòu)，一個(gè)是整幅畫(huà)面所營(yíng)造的工作或生活環(huán)境，另一個(gè)則是“畫(huà)中畫(huà)”所帶來(lái)的另一層空間。觀眾在欣賞這幅繪畫(huà)時(shí)仿佛被邀請(qǐng)進(jìn)人“畫(huà)中畫(huà)”的世界，這種復(fù)合空間形成了新的繪畫(huà)空間，也是唯一真實(shí)的空間。“這些畫(huà)作與時(shí)間框架的相互關(guān)聯(lián)、主題的持久性，以及它們與不斷變化的目標(biāo)之間的聯(lián)系，在這里都清晰可見(jiàn)。如此熟悉、完美甚至內(nèi)化于馬蒂斯的這個(gè)姿勢(shì)①，形成一種獨(dú)特的符號(hào)語(yǔ)言。”除此之外，馬蒂斯在各類媒介中都有同一母題的不同轉(zhuǎn)化，如“斜倚裸女”剪紙之于雕塑，繪畫(huà)之于圖案等。

（二）元繪畫(huà) 自我指涉與自我意識(shí)

“元”（meta），這個(gè)詞根源于希臘語(yǔ)，表示“之后”或“超越”。當(dāng)它用在詞語(yǔ)前綴中時(shí)，暗示一種在概念背后的更廣泛、更抽象的概念，有自我指涉的意義，通常指同類范疇的集合。比如，在語(yǔ)言學(xué)上，元語(yǔ)言是一種關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言，一種自我引用的語(yǔ)言，一種語(yǔ)言的集合。 ②按照這樣的原理來(lái)說(shuō)，上述提及的中國(guó)繪畫(huà)史上，“畫(huà)中畫(huà)”這樣的元圖像，在《重屏一中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》（2009）一書(shū)中，巫鴻就探討過(guò)。他認(rèn)為：“一件元繪畫(huà)必須是反思性的，要么反思其他繪畫(huà)，要么反思自己。前者是相互參照，后者是自我參照。[”

馬蒂斯的《紅色工作室》（見(jiàn)圖1）通過(guò)對(duì)工作室的描繪，以色彩和構(gòu)圖弱化空間界限，使物體仿佛懸浮其中，展現(xiàn)出一種抽象化、個(gè)性化的創(chuàng)作環(huán)境。這不僅是空間的再現(xiàn)，更是一種自我意識(shí)的表達(dá)。作品中符號(hào)、母題與元圖像之間的互文，體現(xiàn)了馬蒂斯以圖像與色彩為媒介的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)觀念表達(dá)勝于形式再現(xiàn)。

此類“元圖像”蘊(yùn)含圖像自我指涉，是藝術(shù)家的自我反思及觀眾的多重解讀，成為現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代多媒體藝術(shù)中深具影響的“元藝術(shù)”范式。

“面具化女性”與“阿拉伯紋飾”的母題與符號(hào)

（一）阿拉伯紋樣

“阿拉伯紋飾”是馬蒂斯作品中貫穿時(shí)間較久的符號(hào)，這些符號(hào)從量變到質(zhì)變，形成一種特定的母題。從藝術(shù)家賴以成長(zhǎng)的環(huán)境與更大的藝術(shù)史脈絡(luò)看，馬蒂斯采用阿拉伯紋樣作為裝飾性符號(hào)，除了源于馬蒂斯與織物之間的深厚淵源，更與紋樣本身在歐洲視覺(jué)藝術(shù)上的發(fā)展歷史密不可分③

審視馬蒂斯繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程，可以發(fā)現(xiàn)在學(xué)習(xí)繪畫(huà)初期，他主要圍繞藝術(shù)史上主導(dǎo)的風(fēng)俗畫(huà)題材展開(kāi)創(chuàng)作，作品如《紅色和諧》（見(jiàn)圖3）、《餐桌》和《女仆》等。

圖3《紅色和諧》，圣彼得堡冬宮博物館藏

“阿拉伯紋飾”是馬蒂斯作品中貫穿時(shí)間最長(zhǎng)、變化最顯著的母題之一。它最初源于馬蒂斯對(duì)織物的敏感經(jīng)驗(yàn)，也受益于19世紀(jì)末歐洲對(duì)東方裝飾藝術(shù)的持續(xù)關(guān)注，其演變過(guò)程逐漸從表層圖案演變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)性的圖像語(yǔ)言。在其早期如《吉他手》《有藍(lán)色桌布的靜物》《藍(lán)色靜物》等作品中，阿拉伯紋樣多以寫(xiě)實(shí)形式出現(xiàn)，作為桌布、墻面、花瓶上的具體裝飾，為畫(huà)面增添異域風(fēng)情與色彩對(duì)比。至1908年《紅色和諧》（見(jiàn)圖3），馬蒂斯用大面積紅色平涂覆蓋空間，將阿拉伯式圖案轉(zhuǎn)化為空間建構(gòu)與節(jié)奏表達(dá)的重要工具。圖案在此不再是附屬物，而是成為空間組織的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，其重復(fù)性與對(duì)稱性呼應(yīng)了藝術(shù)的秩序邏輯。

從這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)開(kāi)始，阿拉伯紋飾在馬蒂斯作品中不斷演化為更具象征性和觀念化的形式。作品如《有舞蹈的靜物》借由舞蹈人物四肢的動(dòng)態(tài)姿態(tài)，將圖案延伸為人物身體的延續(xù)；而在《有錫壺和粉色小雕像的靜物》中，綠色植物線條同樣被圖式化，投射出裝飾紋樣的構(gòu)圖特性。這些圖案與人物、靜物的融合，使作品呈現(xiàn)出輕松、柔和而富有生命律動(dòng)的視覺(jué)特質(zhì)。

尤其在《紅色工作室》（見(jiàn)圖1）中，綠植花枝作為唯一的“生命載體”，與象征時(shí)間流逝的“鐘表”形成視覺(jué)張力形式。花枝的圖案式表現(xiàn)，已不再指向自然描繪，而是成為象征“生命形式”的核心符號(hào)。這種“裝飾性一生命性”之間的隱喻關(guān)系，使阿拉伯紋飾具備了超越視覺(jué)美感的文化意味。

總體來(lái)看，阿拉伯紋飾在馬蒂斯的創(chuàng)作中經(jīng)歷了從具象到抽象、從裝飾性元素到結(jié)構(gòu)性母題的轉(zhuǎn)變，既服務(wù)于形式構(gòu)成，又承載文化意涵。在不同媒介與主題中的遷移與轉(zhuǎn)化，展示出強(qiáng)烈的跨文化互文性，也凸顯了馬蒂斯以圖像語(yǔ)言進(jìn)行觀念實(shí)踐的能力一使得東方裝飾語(yǔ)匯在現(xiàn)代主義語(yǔ)境中煥發(fā)出新的生命力與哲學(xué)象征。

（二）“剪紙頭像與面具化女性圖示”

馬蒂斯晚年的剪紙創(chuàng)作不僅是材料上的轉(zhuǎn)變，更體現(xiàn)了他對(duì)圖像語(yǔ)言結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的深人思考。這一階段“女性頭像”形象不再是追求個(gè)體特征的刻畫(huà)，而是趨向面具化、圖案化，構(gòu)成一種抽象而穩(wěn)定的符號(hào)系統(tǒng)。例如，作品《藍(lán)色裸女》系列、《面具》與《波利尼西亞：大海》等，皆凝練出“面具化女性”的圖式傾向：以對(duì)稱輪廓、色塊和抽象結(jié)構(gòu)取代具象描繪，使“面孔”成為構(gòu)圖單位而非身份再現(xiàn)。特別是《面具》，其面部處理方式脫離了表情與肌理的塑造，僅以黑白剪影表現(xiàn)輪廓，并以對(duì)稱布局強(qiáng)調(diào)其作為圖案的結(jié)構(gòu)性。這與非洲木雕、南洋圖騰乃至中國(guó)戲劇面具有形式上的呼應(yīng)，且非簡(jiǎn)單地“描繪”女性，而是將“女性”轉(zhuǎn)化為構(gòu)圖單位，成為抽象的視覺(jué)符號(hào)。不以女性為對(duì)象再現(xiàn)，而是通過(guò)剪紙媒介中的“負(fù)形一正形”構(gòu)圖，將女性形象轉(zhuǎn)化為節(jié)奏化、呼吸化的視覺(jué)語(yǔ)言。這種方式既淡化了性別凝視，也構(gòu)建出一種去語(yǔ)境、去身份化的“普遍人類”象征。這種匿名性與抽象性，也構(gòu)成了馬蒂斯對(duì)“普遍人類性”的回應(yīng)。圖像中的人物不具種族、國(guó)別與身份特征，而呈現(xiàn)為某種“宇宙人類”的象征。這種形象可視為其晚年作品中“和諧”“生命”“平衡”等哲學(xué)意涵的視覺(jué)對(duì)應(yīng)。人物不再居于某個(gè)社會(huì)場(chǎng)景中，而是浮游于色彩與空間的詩(shī)意關(guān)系中。既是符號(hào)，也是節(jié)奏；既是形式，也是語(yǔ)言。

總之，馬蒂斯剪紙創(chuàng)作中的“面具化女性”圖像，是其母題系統(tǒng)中高度抽象化、結(jié)構(gòu)化的圖像形式。它結(jié)合了面具的對(duì)稱性、剪紙的負(fù)形結(jié)構(gòu)與女性身體的曲線形態(tài)，不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)肖像的表現(xiàn)邏輯，也在視覺(jué)層面構(gòu)建出一種更加開(kāi)放、符號(hào)化的現(xiàn)代語(yǔ)言。通過(guò)這些圖像，馬蒂斯不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)“形”與“意”的再編碼，也將自身藝術(shù)創(chuàng)作推進(jìn)至“圖像一圖像”的高度自反結(jié)構(gòu)中。

三、結(jié)束語(yǔ)

馬蒂斯作為20世紀(jì)最著名的藝術(shù)家，其成就不僅僅局限于關(guān)于“野獸派”的緯度展開(kāi)敘事。首先，“馬蒂斯的藝術(shù)不等同于野獸派的藝術(shù)”的概念應(yīng)貫穿研究視角始終。其作品中的圖像敘事、媒介轉(zhuǎn)換、觀念性、裝飾性、符號(hào)性等邏輯對(duì)后來(lái)的未來(lái)主義、極簡(jiǎn)主義、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義等具有深刻意義。

其次，馬蒂斯作品中的“元繪畫(huà)”可視為“畫(huà)中畫(huà)”概念的延展實(shí)驗(yàn)，其圖像中多元母題不僅承載敘事，也成為符號(hào)化語(yǔ)言的核心。在“阿拉伯紋飾”的反復(fù)挪用與轉(zhuǎn)譯中，他超越“異域裝飾”式借用，將其轉(zhuǎn)化為空間結(jié)構(gòu)與生命意象的視覺(jué)基底，展現(xiàn)出對(duì)非西方文化的深人重構(gòu)。同時(shí)，剪紙中的“面具化女性”圖示則凸顯他對(duì)性別與身體符號(hào)的觀念轉(zhuǎn)化，圖像在此不再具象再現(xiàn)，而以節(jié)奏、色塊與結(jié)構(gòu)性參與構(gòu)圖，推動(dòng)其藝術(shù)進(jìn)入高度抽象與符號(hào)化的語(yǔ)言階段。

最后，馬蒂斯的圖像語(yǔ)言不僅革新了造型方式，更是一種關(guān)于“觀看”的觀念實(shí)踐。他在“元繪畫(huà)”、多元母題符號(hào)與剪紙構(gòu)圖中的多重實(shí)驗(yàn)，標(biāo)示出從再現(xiàn)到觀念的轉(zhuǎn)向路徑，既映射其個(gè)人美學(xué)，也回應(yīng)了現(xiàn)代主義語(yǔ)境中的文化與自我認(rèn)知。通過(guò)持續(xù)的置換與轉(zhuǎn)化，他重構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)的圖像邏輯，拓展了視覺(jué)文化的理解維度。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.重屏—中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2009.

（責(zé)任編輯：薛竹影）