復調思維主導下的二胡曲鋼琴伴奏

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）19-0091-03

《空山鳥語》定稿于1928年，是劉天華創作的十首二胡作品中的一首。作為劉天華的代表作品之一，《空山鳥語》利用二胡特有的演奏技術，模仿了林中鳥兒歡叫的熱鬧場景，表現了劉天華對社會光明前景的向往和積極向上的愛國主義奮斗精神[1]。1944—1955年間，音樂家陸華柏先后為劉天華的十首二胡曲編配了鋼琴伴奏，編輯成《劉天華二胡曲集（附加鋼琴伴奏譜）》，并于1957年出版2。其中，對《空山鳥語》的編配最能體現其中蘊含的復調思維，是陸華柏諸多編配中的代表。下面筆者從織體形態著手，對作品鋼琴伴奏編配中的復調思維進行闡釋。

一、隱性呈現 “置換”與“互補”

在作曲家長期的藝術實踐中，其復調思維逐漸形成了三種規律，分別是“對抗律”“置換律”和“互補律”[3]。其中的“置換律”和“互補律”在《空山鳥語》琴編配中體現得最為明顯。

置換律是指在織體中各聲部的音調相互變換所處的地位，包括時間上的置換和空間上的置換兩類。時間上的置換主要以各類型的模仿為手段表現出來，空間上的置換主要以復對位技術為手段來體現。在《空山鳥語》的鋼琴編配中，模仿技術和復對位技術的應用，正是陸華柏先生復調思維中“置換律”的具體體現。例如，在作品引子（15個小節）過后的第一部分（快板）中，即鋼琴部分最開始出現時，就應用了對二胡旋律的八度模仿，見譜例1。二胡聲部以旋律姿態率先呈現，在相距一個小節的時間距離后，鋼琴部分的上聲部開始對其進行八度的嚴格模仿，持續三小節。在這個過程中，由于時間與空間上的重復，這個局部的旋律得到了縱向上的疊置，仿佛這個持續三小節的旋律在整條線條上被截斷。由此一來，被模仿的二胡旋律得到了強化，而這也正是利用復調思維來加強作品開篇二胡旋律的體現。又如，作品第32～36小節，見譜例2。其中，二胡旋律聲部依然作為引領聲部，鋼琴部分的上聲部以一小節的時間距離緊隨其后，形成八度關系的緊接模仿。與之前第16小節出現的模仿相比，這里強調的旋律不再有大跳，更加舒緩，二者形成鮮明對比。

除了在時間上的置換思維以外，空間上的置換主要通過縱向可動的復對位技術體現出來。例如，作品37～42小節，鋼琴部分中的兩個聲部進行了縱向上位置的互換，形成具有縱向可動關系的對位，見譜例3。因此，作品中所應用模仿或形成可動關系的音樂內容，被作曲家有意地進行了形象刻畫，其令人印象深刻的方式離不開復調思維置換律的主導。

互補律是指對立的雙方互相補充而使整體內容趨于完善。在《空山鳥語》的鋼琴編配中，這樣的復調思維主要體現在織體形態外部輪廓的疏與密和音樂韻律內部流動的靜與動之間。例如，譜例4的作品21～24小節，二胡旋律依靠等時值音流的形式展開運動，以十六分音符的快速級進為主；而鋼琴部分的編配，以相對較慢的八分音符大跳與之對置，不僅在織體形態上形成下舒上密的互補，又在音高設計上形成級進與大跳之間的互補。值得一提的是，鋼琴部分音樂內容的固定不變（靜態特征）與上方二胡旋律的流動變化（動態特征）依然呈現出互補內涵特質。

譜例5陸華柏配伴奏版《空山鳥語》第93～96小節

譜例4陸華柏配伴奏版《空山鳥語》第21～24小節

此外，置換與互補相結合的復調思維同樣出現在對作品鋼琴伴奏的編配中，如作品93～96小節中所應用的“中斷模仿”[4]，見譜例5。觀察可知，中斷模仿的特征決定了其既體現出互補律的復調思維（即不同聲部間節奏上的互補），又體現音樂內容在時間與空間上的置換思維。作品中，中斷模仿的應用非常廣泛，除此例以外，還出現在101～104小節、 109～110 小節、113～114小節、117～120小節等，這里不再贅述。

二、顯性突顯 支聲復調的應用

除了“置換律”與“互補律”的主導作用以外，《空山鳥語》鋼琴伴奏編配的另一主要復調思維，體現在對支聲復調的應用上，其中，以“裝飾性支聲”[5的應用最為廣泛。裝飾性支聲中的“裝飾”，主要通過在橫向旋律中添加經過音、輔助音、換音、倚音等來實現，如作品162～163 小節，見譜例6。鋼琴部分自上而下的第一和第三聲部，與二胡旋律聲部形成裝飾性支聲，其中每小節第二拍位置，其橫向旋律的“裝飾”清晰可見。與之類似的裝飾性支聲在 173～174 小節再次出現，其中鋼琴部分自上而下的第一和第三聲部，依舊與二胡旋律聲部形成裝飾性支聲，其實現裝飾的途徑與162～163小節異曲同工。另外，這里鋼琴部分的第二和第四聲部，頗具平行進行式支聲的意味，這與裝飾性支聲的三個聲部又形成了鮮明對比，增加了整體音樂內容的復雜性和邏輯性。因此，支聲復調織體的應用，更直觀地將二胡作品《空山鳥語》鋼琴伴奏編配時的復調思維呈現出來。如果說置換與互補是作曲家復調思維的隱形體現，那么支聲復調織體的應用就是其復調思維的顯性突顯。

三、結束語

《空山鳥語》鋼琴伴奏編配中所體現出來的復調思維，從隱性層面的“置換律”與“互補律”來看，無論是時間與空間維度進行置換的模仿、復對位技術，還是織體形態與音樂內容之間的互補，都是將“作為基本建筑材料的”音樂內容進行了“截斷性質”的強化處理，通過復調思維的主導，實現了對局部旋律表現力的增強，使鋼琴伴奏部分與二胡旋律形成既有對置又有互補的有機結合，既延續了二胡旋律的韻味與意境，又通過聲部間的邏輯互動為整體音樂內容注人理性邏輯內涵。此外，支聲復調的應用，則以裝飾性支聲為核心，通過音符的橫向裝飾與聲部的縱向分層，在保持二胡旋律骨干音主體地位的同時，又賦予不同聲部間的多樣變化。這種處理既體現了對中國傳統音樂“支聲性”特征的繼承，又通過復調技法的多聲邏輯與鋼琴自身豐富的音樂表現力，將二胡單一的線性旋律擴展并轉化為多層次的音樂織體，深層次挖掘的背后，所呈現出來的對實際創作的啟示意義不言而喻。

可以說，復調思維的本質是音樂發展的不間斷性，這種不間斷性所體現出來的無論是強化局部的技術應用，還是織體層面的外部特征，都使得在其主導下的音樂本身具備了符號化和格律化的傾向，形成了概括性和論證性的特質。因此，無論是創作諸如清唱劇、交響樂等體裁的大型作品，還是寫作諸如鋼琴、聲樂曲等體裁的小型作品，甚至是如本文所研究的為非獨奏類樂器編配鋼琴伴奏等，以復調思維為主導進行創作都是使音樂內容得到不間斷性發展的重要方式。特別是當音樂創作發展到在20世紀的“十字路口”[，此時探討復調思維主導下的音樂創作，從傳統中汲取養分，更有利于形成或找到屬于自己的“音樂語言”：立足民族傳統音樂語言的結構特征，并結合復調思維的邏輯框架，在增加作品藝術感染力的同時，不斷煥發傳統技法在當代語境下的無限生命力。這也正是本文所討論內容試圖對實際創作的啟示。

參考文獻：

[1]肖英繪.論劉天華十首二胡曲的類別分析[D].天津音樂學院，2017.

[2]李藝楠.陸華柏配《劉天華二胡曲集（鋼琴伴奏譜）》之研究[D].東北師范大學，2008.

[3]陳銘志.對復調思維的思維[J].中國音學，1989，（02）：4-20.

[4]泰奧多爾·杜布瓦.對位與賦格教程（上冊[M].廖寶生，譯.北京：人民音樂出版社，2001.

[5]張磊.論支聲及其在西方現代音樂中的應用[D].上海音樂學院，2007.

[6]陳銘志.對復調思維的思維[J].中國音學，1989，（02）：4-20.

[7]姚恒璐.現代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

（責任編輯：趙靜琪）