閩劇《竇氏女》的舞臺形象塑造研究

關鍵詞：閩劇；《竇氏女》；舞臺形象；塑造本文引用格式：.閩劇《竇氏女》的舞臺形象塑造研究［J］.藝術科技，2025，38（11）：10-11，205.中圖分類號：1825 文獻標識碼，A 文音編號：1004-9436（2025）11-0010-02

閩劇《竇氏女》原作為葉邦萱，由鄭嫻萍、林芝芳改編整理。改編將其劃分成八場劇情，分別是遇雨、款待、茍合、禍胎、別聘、洩露、背約、哭求。著名閩劇藝人林芝芳、劉小琴、林秀英、林穎等進行演繹，歷經幾代藝人持續完善提升，使其漸成為閩劇青衣行旦的經典傳承劇目。本文結合筆者多年的表演心得，對閩劇《竇氏女》的舞臺形象塑造展開論述，以供廣大閩劇表演者和愛好者參考。

1從小說、劇本尋找角色行動（行為）的內在依據

1.1角色行為的目的

阿甲先生在《阿甲戲曲筆記》中曾說：“戲曲演員有兩度體驗，先是生活體驗（與角色共鳴的體驗），后是想象借鑒的體驗（造成意念里的形象）。心里有角色，然后轉化到有程式性，有鮮明地表達外觀的程式性形象。”[1]因此，要形成完整的舞臺藝術形象和表現程式，必須要求演員深刻領悟小說對人物言行、情感的細致描寫，分析小說創作者賦予人物的社會意義。更要細致把握戲曲文本中人物形象的藝術性塑造，才能讓演員在創造舞臺藝術形象的過程中，心中有明晰的依據，能夠準確、合理地運用行當技法來塑造角色、表現人物，使文學形象與舞臺形象達到高度統一，讓演員的外部形態和內在情感有機融合，成為一個不可分割的完整體。

1.2構成角色程式動作的內在情感動因

在戲曲表演中，構成角色（行當）的程式動作，不僅是為了更好地展現角色的情感、思想、形體動作，更是為了讓表演具有較強的藝術感染力。構建角色動作的內在情感動力，需要戲曲演員對自己所扮演的角色產生共情，讓表演過程虛中有實、虛實相融，使角色具有個性化魅力。

在戲的開場，南三復就輕挑唱到（唱寬板）：“…窮戶有女如花，自古道有花須當折，只慮無計可施難問津。”短短幾句就把富家子弟南三復的輕桃、自私展現出來，輕狂形象鮮活立體。小小年紀的竇淑嬌少譜世事，更不懂提防人性的貪婪和險惡，最終在南三復的花言巧語、軟磨硬泡下滿足了他的要求。當竇淑嬌與南三復親昵的時候，也嚴詞拒絕：“奴雖貧，要嫁，何貴倨凌人也？”一個天真的農家女子，在她的年紀對于男女交往的認知也只有婚嫁。在南三復的哄騙之下，已經失身的竇淑嬌還是熱切期盼并催促“宜速為計”。面對竇父的鞭答和怒責，竇氏還天真地以為“南要我矣”。因此，竇女懷抱嬰兒來投奔南三復，冰天雪地中懷抱嬰兒哀哀無助時，她才看清了世道兇險、人性殘忍，最終與孩子同凍斃于南府門前。

1.3文學形象與舞臺形象的差異與統一

蒲松齡的《聊齋志異·竇女》被改編成為閩劇《竇氏女》，該戲曲先后進行了三次改編，其舞臺形象與文學形象在不同階段是有所差異的[2]。本文所研究的閩劇《竇氏女》在戲改中直接刪除了《聊齋志異·竇女》中鬼魂的部分，竇氏女的文學形象與舞臺形象就產生了一定差異。蒲松齡筆下的竇女被富家子南三復始亂終棄，且懷孕生子并凍死在富家子門前，竇父告到官府，但富家子南三復以千金行賄，免其罪行，竇氏最終以鬼魂形式實現了復仇。蒲松齡筆下的竇女，由孱弱女子逐漸轉變成為堅定的、剛強的鬼魂，講述了一個女子從柔弱到剛強，為自己復仇的故事。舞臺形象主要參考了《聊齋志異·竇女》的前半部分，這樣的戲改讓整個竇氏女的形象產生了較大轉變，也失去了聊齋作品中的神鬼趣味。這次戲改的時間是20世紀50年代，因此劇本具有一定的時代特征。在閩劇的戲曲故事中，竇氏女違背了封建思想中明媒正娶的理念，因此戲劇中第三幕為“茍合”，與原文學作品中的懵懂被騙產生了一定區別。

戲曲中竇氏的舞臺形象與文學形象在一定程度上又具有統一性。閩劇竇氏女的舞臺形象參考了聊齋中的文學形象，前半部分展現出人物的被動、無辜、單純、善良。《聊齋志異·竇女》中“坐良久，女出應客”，表現竇女對南三復全無少女心思，這與戲曲中竇女眼神的“一忙”產生了文學形象與舞臺形象的對比。整個戲曲中，南三復的卑鄙、狠毒、無恥與竇女的單純、善良、無辜及被動都形成了鮮明的對比。

也因此而定，其腔哀哀又其情切切，更有其恨綿綿。【哭五更】的套曲形式，以竇淑嬌敘述的內容和訴求不同，賦予不同情感和不同聲腔。因此，通過【哭五更】的套曲形式統一聲腔的不同唱法，有層次地表現竇淑嬌的人物情感，同時也不斷渲染戲曲的音樂氛圍，展現竇淑嬌的苦難及悲憤。這樣的藝術聲腔處理方式，更好地塑造了竇淑嬌的舞臺形象。

2.2以聲腔傳達人物的情感

閩劇聲腔主要是源自民間音樂，整體簡潔流暢，平白如話。因此，閩劇聲腔是介于唱與說之間，具有濃厚的地域氣息。以特有的方言演唱、念白的方式去傳達人物的情感。

通過聲腔的變化，傳達《竇氏女》中的人物情感。《竇氏女》的情節轉換都有特定的閩劇聲腔傳達。整出戲共八場，隨著劇情轉變，每場中竇淑嬌的聲腔都有變化，表現人物在規定的戲劇情境中的情感變化，使觀眾通過藝術欣賞感受到劇中人的真切情感而引發共鳴。尤其在“尋子”一折中，采用了閩劇旦角代表性曲牌【自掏嶺】【疊牌】轉【水過浪】，這些曲牌都屬于“逗腔”一類，旋律本身具有情感共性，又婉轉優美、纏綿悱側，拖腔較多，在結尾處多有“哎依呀哎”的行腔為襯，使人物在敘述中有如泣如訴的悲切之感。

為了表現好初為人母的竇淑嬌在突失兒子時的極度驚恐，萬分悲痛的心情，在程式運用上借助了“刀馬旦”的一些動作力度和節奏，來強化原本孱弱的竇淑嬌，和此時為母則剛的心理特征。同時，也加大了咬字、行腔的力度，通過聲腔表現她為“尋子”不顧一切的決然，力求達成“情由心生、腔隨情轉”的戲曲聲腔藝術魅力，準確表現此時、此情、此境中人物最真實的情緒。以“文戲武唱、動靜相兼”的表現方式，強化了舞臺藝術的感染力。

2行當技法的分配

2.1“套曲”統一聲腔的不同唱法

閩劇的音樂唱腔是由洋歌、江湖調、逗腔和小調等組成的。演唱時男女均用本嗓，其特點是高亢激揚、樸實粗獷，也有細膩柔婉的唱腔。閩劇的曲牌大部分從弋陽腔、四平腔、徽調和昆曲衍變來的，有不少唱腔仍保留弋陽腔的特點。閩劇經典曲牌【哭五更】，原非以“五更”命名[3]26。閩劇名旦林芝芳是一個文武全能型演員，尤其擅長改舊腔調，創新腔調。因此他的唱腔具有獨特風格，出演竇氏女之前，閩劇音樂中還沒有【哭五更】這支曲牌。竇淑嬌被南生所騙未婚先孕，使家門蒙受奇恥而為父所不容。于是，她懷抱初生的嬌兒來到南生府外，哀求南生能垂憐收留她們母子倆，從夜里一更哭到五更。為了表現人物情感，林芝芳創造了【哭五更】這一新唱腔。這一新腔的特點是，每句拖腔“呀…”之末，都輕輕一泣。這一泣，功夫非淺，一要依情而泣，二要根據旋律，三要落在板眼。否則，一句泣聲離板，全段唱腔跑調。因此，觀眾說：“哭五更，莫泣不值錢”。“哭五更”的曲牌名

2.3青衣行的馬裙“腰包”技法的運用

馬裙，又稱“腰包”，其樣式有分長短，有的系在腋下，有的系在腰上，男女皆可穿用，多用于劇中人物趕路、患病，或囚犯及社會身份低下的人物所穿用。中國傳統劇種多有此裝扮，如京劇《白蛇傳·斷橋》中的白素貞、《玉堂春·押解》中的蘇三等旦角即此裝扮。根據不同劇情、人物的需要，馬裙可有多種不同的運用方式。

在閩劇中，青衣一般是劇中不同年齡、身份、性格的命運多舛而又具有堅韌品格的女性形象。因此，青衣角色的基本情感基調一般具有生活化傾向。青衣的扮相及表演程式，要求符合傳統戲曲審美標準，準確表現規定情境中人物行動，以此強化人物內在的情感，渲染悲慘命運。因此，在《竇氏女·尋子》一折當中，也運用了馬裙的裝扮。這符合竇淑嬌產后體弱、痛失兒子，以及貧病交加、失魂落魄的狀態。通過馬裙“腰包”技法的運用，展現人物憤、悲凄的情感，表現她在茫茫風雪之中尋子的艱難和悲慘。

在跑“圓場”時，隨著情緒越來越急切，步子加速，雙手甩開馬裙，人物則像一只舞動的蝴蝶，使素白的馬裙和情境中白雪融為一體，呈現出暴風雪中跌跌撞撞掙扎穿行的舞臺表演效果。

《竇氏女·尋子》一折中的馬裙技法的運用，無論是舞作蝶蝶狀，還是撩、撥、抖、翻等程式動作，既強化了竇淑嬌急切的尋子之情，也通過“以實襯虛”“情景相融”展現了風飚雪狂的惡劣環境。不僅呈現了“戲不離技、技不離戲”的戲曲表演特征，也美化了戲曲舞臺的人物（旦角）形象，更體現出“境中有情，情中有境”的中國傳統戲曲獨有的美學意境。

2.4眼神在特定環境中的作用

“手、眼、身、法、步”是戲曲表演必備的5種技法，和“唱、念、做、打”四種戲曲表演要素同構成戲曲演員的基本藝術修養。對舞臺角色形象的塑造中，“眼法”是十分重要的技能。閩劇戲彥有“一身之戲在于臉、一臉之戲在于眼”“演員沒練眼神、臉戲（福州話）不透明”“演戲沒有精、氣、神，只怕觀眾會困眠（福州話”等，由此可以看出眼法的重要性。戲曲眼法講究靈活，是指在戲曲表演過程中通過對眼神的運用，更好地揭示角色的情感和內心訴求，讓觀眾與戲劇人物產生情感共鳴。

《閩劇史論》中記載，名旦林芝芳在閩劇《竇氏女》當中采用了“顫眼法”，塑造竇淑嬌在人生絕境中的悲慘形象。“顫眼法”即以眼珠隨著琴串鼓點節奏顫動，將人物內心通過“顫眼”強烈表現出來[3]26

戲曲舞臺上的眼神運用，是為了準確傳達人物在規定情境中的內在情感和訴求，有層次地表現人物內心的細微變化，使演員表演更具真切感，增強劇場藝術的感染力。

3結語

本文通過闡述《竇氏女》的舞臺形象塑造，深挖人物內心，從小說、劇本尋找角色塑造的依據，從而準確把握人物性格、情感，使劇目煥發新的藝術生命力，讓經典劇目成為新一代演員進行藝術再創造的起點，也讓更多觀演者對閩劇舞臺形象有更深入的認知，從而對閩劇的審美價值和文化內涵有更深刻的理解。

參考文獻：

[1」阿甲.阿甲戲曲筆記：卷2[M」.符挺軍，符丐君，整理.王永敬，編注.北京：文化藝術出版社，2016：55.

[2」李希今，王清平.三個截然不同的《竇氏》戲［J」.蒲松齡研究，2011（3）：100-110，154.

[3]王評章.閩劇史論［M］.北京：中國戲劇出版社，2013：26.