走出藝術(shù)體制論：藝術(shù)社會學(xué)的潛能與未來藝術(shù)

藝術(shù)社會學(xué)具有鮮明的跨學(xué)科特性，兼收并蓄藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的資源、問題與方法。歷史地看，中國藝術(shù)社會學(xué)的發(fā)展與20世紀(jì)80年代以來學(xué)界對法蘭克福學(xué)派批判理論的譯介密切相關(guān)。雖然阿多諾等人的思考仍未完全脫離觀念論，但已具有明確的社會關(guān)切和社會學(xué)視野，注重藝術(shù)的社會批判與超越潛能。這頗不同于美國藝術(shù)社會學(xué)家霍華德·貝克爾，也不同于與后者同時代的法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（又譯皮耶·布赫迪厄）。

阿多諾注重社會批判，他希望借助藝術(shù)問題或者通過討論藝術(shù)與社會的關(guān)系，來闡明藝術(shù)如何介人或者如何解決社會問題，也就是闡明藝術(shù)對于社會具有什么樣的價值和功用。他注重藝術(shù)的價值維度和社會功效。在阿多諾看來，藝術(shù)有無價值，既是一個審美判斷，也是一個很明確的倫理判斷。人們應(yīng)在審美與倫理兩個層面同時追問：什么是好的作品？它是有益于批判和瓦解資本主義社會的，還是有益于強化固化資本主義生產(chǎn)體制的？基于此才可以繼續(xù)追問，藝術(shù)要如何構(gòu)建自身才能有益于社會和人的解放？

貝克爾的藝術(shù)社會學(xué)以經(jīng)驗研究為主要特色，他的研究擱置了審美判斷和價值判斷，只做事實追索與描述。其理論主要討論藝術(shù)如何借助社會各領(lǐng)域的行動者的密切合作得以產(chǎn)生，而非如傳統(tǒng)美學(xué)那樣將藝術(shù)歸結(jié)于天才藝術(shù)家的創(chuàng)造，亦不像批判理論家那樣更多關(guān)注的是藝術(shù)能否解決社會問題。

布爾迪厄的藝術(shù)社會學(xué)是前述二者的調(diào)和形態(tài)。布爾迪厄的思考，既采用了結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的方法，也采用了社會學(xué)常用的質(zhì)性與量化分析方法；雖然有社會批判趨向，但其批判色彩遠(yuǎn)不如阿多諾那么明顯，也較少對作品作審美判斷。不過，他的研究揚長避短，很好地綜合了理論思辨與經(jīng)驗描述。通讀《藝術(shù)的法則：文學(xué)場域的生成與結(jié)構(gòu)》可以發(fā)現(xiàn)，布爾迪厄是以大量的社會事實描述或者對訪談材料進(jìn)行分析來討論藝術(shù)與社會的關(guān)系的，且其主要目的不是單純探討社會學(xué)問題，而是批判康德美學(xué)，批判康德所言審美判斷的先天性、無功利性，以及由此發(fā)展出來的純粹審美觀念。布爾迪厄認(rèn)為，以純粹審美觀念為基礎(chǔ)，藝術(shù)領(lǐng)域逐漸塑造出一種“純粹目光”，養(yǎng)成一種“純粹趣味”，他主張在審美環(huán)節(jié)擺脫功利性、實用性訴求，關(guān)注藝術(shù)形式而非內(nèi)容、題材[]。然而只有經(jīng)歷過審美與藝術(shù)教育的人才可以如此觀看，沒有接受過此類教育的大眾則主要關(guān)注內(nèi)容和題材。審美教育與藝術(shù)教育強化了社會區(qū)隔。

上述三人分別代表三種不同的研究范式。正如筆者之前在《藝術(shù)社會學(xué)三型及其“本質(zhì)”疑難》一文中所言，因側(cè)重點的不同，可以簡要區(qū)分出三種藝術(shù)社會學(xué)研究類型：“藝術(shù)”社會學(xué)、藝術(shù)“社會學(xué)”、“藝術(shù)-社會”學(xué)[2]。就第一種“藝術(shù)”社會學(xué)而言，它側(cè)重于打開“藝術(shù)”這個維度，在研究中針對藝術(shù)形式和審美經(jīng)驗等問題做大量的描述、分析和闡釋，較為籠統(tǒng)地從整體上討論社會這個維度。代表理論家是阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞等人。就第二種藝術(shù)“社會學(xué)”而言，它側(cè)重于打開“社會”這個維度，在研究中詳細(xì)勾勒和描述藝術(shù)生產(chǎn)過程中諸如藝術(shù)館、藝術(shù)家、批評家、雜志、基金會等社會要素如何參與藝術(shù)生產(chǎn)，在其中扮演了什么角色，而較少分析藝術(shù)作品的形式、風(fēng)格特征和審美意蘊。代表理論家是貝克爾、理查德·A.彼得森（RichardA.Peterson）和戴安娜·克蘭（DianaCrane）等。第三種“藝術(shù)-社會”學(xué)可以說是前兩種的綜合形態(tài)，代表人物除前述的布爾迪厄之外，還有比格爾。

維度。比格爾在《先鋒派理論》中談到，所謂“藝術(shù)體制”包含兩個層面：組織機(jī)制和思想觀念[3]。前者指藝術(shù)生產(chǎn)與分配的機(jī)制，以及使相關(guān)機(jī)制得以運行的畫廊、美術(shù)館、拍賣行、雜志等組織機(jī)構(gòu)。更為關(guān)鍵的是，他認(rèn)為所有這些機(jī)構(gòu)與組織的運作都有賴于觀念的加持，如深刻作用于現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)自律觀念。比格爾提出的“藝術(shù)體制”范疇，可謂20世紀(jì)藝術(shù)理論版圖中最有力量的一個理論工具，它有助于我們把握現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯。比格爾的觀點與后來的阿瑟·丹托、喬治·迪基等人的藝術(shù)理論有很強的關(guān)聯(lián)性。

從表層來看，比格爾的先鋒藝術(shù)理論的核心概念是“藝術(shù)體制”，但其背后更為重要的是以辯證唯物主義為基礎(chǔ)的“歷史動力學(xué)”方法。簡單來講，所謂藝術(shù)的歷史動力學(xué)，就是研究特定藝術(shù)形態(tài)得以發(fā)生、發(fā)展的動力。這個動力不僅包括社會外部要素，還包括藝術(shù)形式的演進(jìn)法則，亦需探討外部社會要素是如何進(jìn)入并借助藝術(shù)自身的形式法則推動藝術(shù)整體演進(jìn)的。比格爾借助“藝術(shù)體制”概念和歷史動力學(xué)方法闡明了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的兩個階段及其關(guān)鍵問題：一是現(xiàn)代主義自律藝術(shù)的特征與發(fā)生邏輯；二是批判藝術(shù)自律的前衛(wèi)藝術(shù)的特征與發(fā)生邏輯。

第一個階段是現(xiàn)代主義自律藝術(shù)的確立。如比格爾所說，“藝術(shù)自律”的基本內(nèi)涵就是唯美主義的口號—“為藝術(shù)而藝術(shù)”，藝術(shù)除了自身沒有任何其他訴求。它要求藝術(shù)與社會無關(guān)：

比格爾的理論在整體上延續(xù)了法蘭克福學(xué)派的研究思路，他找到了一個很好的理論工具，即“藝術(shù)體制”，能夠具體地討論藝術(shù)生產(chǎn)的社會藝術(shù)不僅要在整體上與社會無關(guān)，不受到社會實用要求和價值規(guī)范的影響，更要在單個藝術(shù)作品層面（無論形式還是內(nèi)容）與社會無關(guān)。如此，單個藝術(shù)作品就會逐漸放棄再現(xiàn)現(xiàn)實而走向抽象。“藝術(shù)自律”的提出與展開，必然導(dǎo)致抽象成為現(xiàn)代藝術(shù)的主導(dǎo)風(fēng)格。在筆者看來，比格爾講清楚了一個問題，那就是“藝術(shù)自律”觀念自其提出后，是怎樣推動藝術(shù)往自律方向發(fā)展，并且推動藝術(shù)在整體上趨于抽象的。自律而抽象的現(xiàn)代藝術(shù)逐漸拋棄了現(xiàn)實和大眾，成了自娛自樂的東西。最終，藝術(shù)變成了純粹藝術(shù)，如純色繪畫，便是最為抽象而自律的作品。“藝術(shù)自律”已經(jīng)實現(xiàn)了它的理論潛能，由此引發(fā)了關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的問題——現(xiàn)代主義自律藝術(shù)的終結(jié)。杜尚的《泉》（1917）正式宣告了這一終結(jié)，但此前卡西米爾·馬列維奇（KasimirMalevich）和亞歷山大·羅德琴科（AlexandreRodtchenko）的純色繪畫，已近乎宣告了現(xiàn)代主義繪畫的邏輯終結(jié)。此時，一直尋求與社會無關(guān)、走向自律的藝術(shù)，必須再次定位自身，獲得新的發(fā)展空間。由此，主張批判自律藝術(shù)體制、介入社會、重建藝術(shù)與社會關(guān)聯(lián)性的前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)運而生。

然而，藝術(shù)終結(jié)的問題并未最終解決。一則，《泉》與藝術(shù)體制有著悖論性的共生關(guān)系。《泉》受到追捧源于它激進(jìn)地批判了既有的、以自律為核心的藝術(shù)體制，但其藝術(shù)史意義或價值也悖論性地源于藝術(shù)體制；它希望瓦解藝術(shù)體制，卻悖論性地擴(kuò)容、延續(xù)了藝術(shù)體制。二則，《泉》“終結(jié)”了以“藝術(shù)自律觀念”為核心的藝術(shù)體制，卻開啟了以“觀念”為核心的當(dāng)代藝術(shù)體制。在現(xiàn)代主義自律藝術(shù)體制范圍內(nèi)，純色繪畫能夠成為繪畫的主要因素并非材料、手法和風(fēng)格特征，而是人們認(rèn)識和把握藝術(shù)的觀念系統(tǒng)。這在《泉》那里得到了極致表達(dá)：特定事物（如小便器）能否成為藝術(shù)作品，并不取決于它的材質(zhì)，而取決于觀念，取決于與語境密切相關(guān)的觀念系統(tǒng)。

前衛(wèi)藝術(shù)與藝術(shù)體制的悖論性共生關(guān)系，也使得《泉》之后的“新前衛(wèi)”究竟有無價值或意義成為一個問題。既然前衛(wèi)藝術(shù)要批判藝術(shù)體制，那么所有“寄生”于藝術(shù)體制的前衛(wèi)藝術(shù)，都必然沒有意義或意義有限。這種批判契合前衛(wèi)藝術(shù)寄身的現(xiàn)代社會的基本發(fā)展邏輯：不斷求新，不斷進(jìn)行創(chuàng)造性破壞，所有停滯都是背叛，所有重復(fù)都是無意義的、需要被拋棄的。所以，新的前衛(wèi)藝術(shù)要有意義，就須批判既有藝術(shù)體制，拒絕被其“收編”。“新前衛(wèi)”以“批判”作為自我賦義的基本手段。甚至可以說，“批判”是當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)不得不面對的體制性要求。這個問題，我們從理論角度來講是由比格爾的藝術(shù)體制論導(dǎo)致的，但實則是藝術(shù)實踐本身導(dǎo)致的。

那么，如何在理論層面破解此困局，消除前衛(wèi)藝術(shù)實踐的觀念困擾呢？我們必須更新比格爾的藝術(shù)體制論，不能單純地把它理解為與特定機(jī)構(gòu)關(guān)聯(lián)的靜態(tài)觀念，而要基于比格爾的思考重新架構(gòu)它，也就是以歷史動力學(xué)方法重新架構(gòu)藝術(shù)體制。我們可以重新思考如下問題：什么是現(xiàn)代藝術(shù)最根本的藝術(shù)體制？或者說，什么是現(xiàn)代藝術(shù)在展開自身的過程中無可回避的要素呢？筆者認(rèn)為，此要素正是藝術(shù)自律與他律的辯證互動。回顧整個現(xiàn)代藝術(shù)吏，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)一直在自律與他律之間搖擺：起初現(xiàn)代主義藝術(shù)主張自律，拒絕他律；之后前衛(wèi)藝術(shù)主張介入，側(cè)重他律而批判自律。然而，二者都無法徹底拒絕或回歸自律與他律：完全自律的事物只有“物自身”，是絕對抽象的觀念；完全走向他律則會抹消藝術(shù)與尋常物的差別，取消藝術(shù)。藝術(shù)總是在自律與他律的爭執(zhí)中亍前行。

比格爾之所以否定“新前衛(wèi)”，是因為他認(rèn)為“新前衛(wèi)”重復(fù)了“歷史前衛(wèi)”的實踐策略。如前所述，比格爾作出這個判斷的原因是他仍然囿于現(xiàn)代性邏輯，而很多回應(yīng)或批評他的人亦是如此。這個邏輯是什么？作為現(xiàn)代藝術(shù)的激進(jìn)形態(tài)，前衛(wèi)藝術(shù)的內(nèi)設(shè)價值準(zhǔn)則就是求新，不能給出新東西則意味著重復(fù)，就沒有意義。這使得藝術(shù)家和理論家都很焦慮。要解決上述問題，就必須跳出現(xiàn)代性的求新邏輯。我們必須意識到，前衛(wèi)藝術(shù)的主要目標(biāo)并不是單純地推動藝術(shù)發(fā)展，而是要介人社會、解決社會問題，必須在這個維度評價前衛(wèi)藝術(shù)有沒有意義和價值。每個時代都有其需要解決的“總問題”（problematic），需要人們從各個角度做出努力加以解決。凡是有益于解決“總問題”的實踐都是有意義的；其意義多寡則取決于解決此“總問題”的程度或有效性。前衛(wèi)藝術(shù)所面臨的“總問題”是資本主義發(fā)展及其對人的異化。人們必須通過各種努力克服資本主義對人、社會、自然和世界的破壞，重構(gòu)社會形態(tài)，使人類社會走向一個更加美好的世界。就藝術(shù)問題而言，只要這個“總問題”還沒解決，那么所有有助于解決它的藝術(shù)就都是好的。基于此，評價藝術(shù)作品的時候只能看它有無效果，而不能看它有無意義一有無意義是現(xiàn)代性的價值邏輯，有無效果則是訴諸行動的革命邏輯。

若能跳出以求新為核心的現(xiàn)代性邏輯，就能夠為我們思考藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學(xué)的基本問題域提供新的視野。藝術(shù)理論或藝術(shù)哲學(xué)的主要目標(biāo)不應(yīng)是闡釋既有藝術(shù)，而是基于對既有藝術(shù)的研究預(yù)測未來藝術(shù)的可能性。這種研究是一種哲學(xué)性而非經(jīng)驗性的思想方法或研究進(jìn)路。要突破以比格爾為代表的解釋路徑，克服當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展困境，可能之途是按照海德格爾討論藝術(shù)作品的方式，從藝術(shù)的源初發(fā)生角度來把握藝術(shù)的本質(zhì)與可能。海德格爾認(rèn)為，如果要把握藝術(shù)作品的本質(zhì)，就要把握與本質(zhì)相關(guān)的真理，而真理源自天空與大地、開與遮蔽的爭執(zhí)，處身于動態(tài)的發(fā)生境域[]。真理在爭執(zhí)中發(fā)生著、到來著、顯現(xiàn)著、逃逸著，本質(zhì)也就不再是某個確定不移的體系或概念，關(guān)聯(lián)于真理、具有某種本質(zhì)的藝術(shù)也就不再具有某種確定的形態(tài)。真理自行置入藝術(shù)作品，換言之，作為動詞的“藝術(shù)”就是真理的發(fā)生場域。

后來，法國哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（MauriceMerleau-Ponty）又進(jìn)一步談及這個問題。在他看來，塞尚畫的是不斷涌現(xiàn)又不斷回返自身、有所遮蔽地敞開自身的“自然”。這一“自然”指向一直處于源初發(fā)生之中的世界。所以，畫一棵樹永遠(yuǎn)不可能窮盡一棵樹的形態(tài)。我們竭盡所能地觀看一棵樹，都是在自身中的觀看，或者透過“我”的眼晴去看，所有的目光是身體化的目光，所有的感覺也都是身體化的感覺，故而所有的繪畫都是身體化的繪畫，是感官系統(tǒng)中的繪畫，是有限之人給出的有限的世界形態(tài)。換句話說，一個在時間之中會死、有朽、有限的人，去看豐富多變、不斷涌現(xiàn)的自然時，怎樣才能把它看透、看盡、看全，能夠把它畫完、畫盡、畫全呢？這無疑是一項永無止境、令人沮喪又神往的事業(yè)。正因有限的人永遠(yuǎn)不可能看清、看透，他對這棵樹的描繪永遠(yuǎn)不可能完成，哪怕連“一幅畫”也永遠(yuǎn)不可能完成，那么所有繪畫都是嘗試，都是挑戰(zhàn)，也都是失敗。這就打開了藝術(shù)創(chuàng)作的未來向度，而此未來向度并不錨定未來某個確定能夠?qū)崿F(xiàn)或到達(dá)的“終點”，而是基于前述對藝術(shù)“源初發(fā)生語境”的理解。藝術(shù)的未來看似立基于遙遠(yuǎn)的過去，實則處身于當(dāng)下此刻的源初發(fā)生語境。基于此，所有藝術(shù)創(chuàng)作都是永遠(yuǎn)不可能完成的，藝術(shù)自身也自然不會面臨終結(jié)。

三

近年來，筆者不斷反思應(yīng)如何進(jìn)行藝術(shù)理論研究。可以說，我們今天很多所謂的學(xué)術(shù)寫作是沒有價值的。它既沒有總結(jié)和回應(yīng)當(dāng)代中國藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的豐富經(jīng)驗，也沒有在普遍意義上給出解釋藝術(shù)發(fā)展邏輯的有益模型或理論工具，亦沒有嘗試回應(yīng)未來藝術(shù)的可能性，抑或只是對經(jīng)驗現(xiàn)實做單純的描繪，對既有知識進(jìn)行整理、譯介與闡釋。當(dāng)前的藝術(shù)理論呈現(xiàn)出一種脫離藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展實際的狀態(tài)。在此意義上，我們必須早日克服理論工作中的“學(xué)徒”狀態(tài)，尤其是面向西方理論時的“學(xué)徒”狀態(tài)，應(yīng)敢于進(jìn)行創(chuàng)造性的思考，而非繼續(xù)做著無創(chuàng)造性的闡釋工作。我們的理論思考應(yīng)該緊密結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作，基于大量的藝術(shù)作品去評鑒、分析和討論，嘗試內(nèi)在地把握藝術(shù)規(guī)律，具體而微地闡明藝術(shù)風(fēng)格和形式律，謹(jǐn)慎而篤定地講出自己認(rèn)定的藝術(shù)發(fā)展方向。藝術(shù)理論家要有關(guān)于藝術(shù)的基本判斷力，要有面向特定藝術(shù)作品的解釋力和分析力，不能做“藝盲理論家”。

基于此，筆者認(rèn)為應(yīng)該做朝向藝術(shù)本質(zhì)的研究。這并不是主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有某種確定不移的、不容爭辯的本質(zhì)，而是認(rèn)為每個藝術(shù)從業(yè)者都應(yīng)遵從本心，堅定自己對于“何謂藝術(shù)”“何謂好藝術(shù)”的基本判斷，不盲從、不妥協(xié)。每個人都應(yīng)忠實于自己的感覺，忠實于自己的判斷，如果擱置自己的判斷，覺得什么都是好的，什么都行，那就不需要藝術(shù)家，也不需要批評家了。作為批評家或理論家，其工作就是闡明什么是好的藝術(shù)。如果批評家都能忠實于自己的判斷，進(jìn)而在相互批評過程中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)，這時才能真正實現(xiàn)批評的功能和價值。理論通過批評走向藝術(shù)，藝術(shù)借助批評走向理論，理論才能具有真正充實的內(nèi)容。

隨著AI技術(shù)突飛猛進(jìn)，人文學(xué)科出現(xiàn)了很大的危機(jī)，但危機(jī)和機(jī)遇是同時存在的。我們可以發(fā)現(xiàn)，一般性的知識整理、輸出，已基本沒什么學(xué)術(shù)價值。如果我們的研究仍然停留于對既有知識的整理與闡釋，必然難以為繼。未來，人文學(xué)科的發(fā)展需要提質(zhì)。凡是AI能夠完成和實現(xiàn)的，如對既有理論知識的整理與輸出，都不應(yīng)是教學(xué)和研究的重點。人文學(xué)科應(yīng)該關(guān)注的是AI尚不能做和做不好的部分，例如對人性的分析與把握，對新出現(xiàn)事物的理解與判斷，以及對事物未來趨勢的預(yù)測，等等。來自AI的挑戰(zhàn)實則在推動人文學(xué)科回歸其本意，亦即研究關(guān)于人的生存及與之相關(guān)的意義和價值問題，而不是去重復(fù)前人給出的知識。我們應(yīng)嘗試基于生存現(xiàn)狀、困惑和困境總結(jié)出新的知識。

回到藝術(shù)問題上，我們應(yīng)該怎樣進(jìn)行藝術(shù)理論研究呢？藝術(shù)社會學(xué)已經(jīng)給出一個可行的解決方案，就是朝向具體現(xiàn)象做跨學(xué)科研究，且將藝術(shù)的形式分析與社會的動因研究相結(jié)合，去討論既有藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，推測未來藝術(shù)的可能形態(tài)。我們要堅持自己的判斷，敢于批評和自我批評，如此才有可能做出有價值、有創(chuàng)建的研究。

責(zé)任編輯：秦興華