從“言不盡意”到琴瑟和鳴：音樂(lè)表達(dá)對(duì)語(yǔ)言困境的突破

在人類歷史的發(fā)展進(jìn)程中，語(yǔ)言作為一種主要的交流工具，承擔(dān)了傳遞信息、表達(dá)情感和闡釋思想的重要使命。然而，在面對(duì)復(fù)雜情感和深刻思想的呈現(xiàn)時(shí)，語(yǔ)言的局限性往往就會(huì)凸顯出來(lái)。尤其在試圖表達(dá)一些抽象、復(fù)雜或微妙的思想和情感時(shí)，語(yǔ)言往往顯得捉襟見(jiàn)肘。正如《易·系辭上》所云：“書(shū)不盡言，言不盡意”，即言語(yǔ)無(wú)法完全傳達(dá)心中所想。無(wú)論是愛(ài)情的纏綿悱側(cè)、悲傷的痛徹心扉，還是對(duì)世間萬(wàn)物的深刻領(lǐng)悟，語(yǔ)言在表達(dá)這些的時(shí)候都會(huì)顯得力不從心。比如老子所說(shuō)的“道可道，非常道”，就鮮明地顯示出語(yǔ)言在闡釋“道”時(shí)所面臨的困境一“道”難以言說(shuō)甚而不可言說(shuō)。尤其在跨文化交流和不同語(yǔ)境下，語(yǔ)言的局限性往往更為凸顯，不同語(yǔ)言體系間的差異以及文化背景的不同，常常使得思想和情感的傳遞大打折扣。

與語(yǔ)言相比，音樂(lè)是另一種特殊的表達(dá)方式，節(jié)奏起起落落、音符跳動(dòng)，并且相互結(jié)合組成和弦來(lái)呈現(xiàn)感情和觀念。音樂(lè)有強(qiáng)烈的抽象化一無(wú)需任何的直觀形象或者文字說(shuō)明，只需要通過(guò)一定的音符構(gòu)成就能表達(dá)感情和觀念。音樂(lè)也存在普遍性的特點(diǎn)一一能夠表達(dá)人們通用的愛(ài)情，而且其所傳達(dá)的基本愛(ài)情都是通用的，并能超越民族、語(yǔ)言甚至地理環(huán)境的限制直通人的心田和靈魂，獲得世界各國(guó)大眾的理解和接納。音樂(lè)這樣的無(wú)國(guó)界特性讓不同文化、不同語(yǔ)言、不同地域的人群都可以從音樂(lè)中獲得感同身受的共鳴。不論是昂貴奮進(jìn)的交響樂(lè)、溫暖輕快的民歌，抑或大肆宣揚(yáng)的興起音樂(lè)，都能夠用不同的方式將一些無(wú)法言說(shuō)的情感及觀念表達(dá)給觀眾，激發(fā)人們的強(qiáng)烈共鳴并對(duì)作品產(chǎn)生深刻的探索。

文章的研究旨在于探索音樂(lè)是怎樣超過(guò)語(yǔ)言這類媒介的限制，從而得到對(duì)那些難以用言辭表達(dá)的情感或觀念開(kāi)展傳遞的能力。使人們依靠深挖語(yǔ)言與音樂(lè)傳送情感、觀念的區(qū)別這一特點(diǎn)，來(lái)進(jìn)一步體會(huì)音樂(lè)的形式美、能量與魅力。對(duì)音樂(lè)的表達(dá)方法進(jìn)行探究，可以更好地幫我們理解藝術(shù)，同時(shí)還可以擴(kuò)展大家在與人相處思想與情感上的方法與途徑。本課題可適用于創(chuàng)作方、接收者或跨文化傳播中的人們，有一定的參照和實(shí)際價(jià)值。希望通過(guò)這一研究能發(fā)掘出音樂(lè)在表現(xiàn)繁雜情感的能力，進(jìn)而探尋它在跨越民族與文字界線、溝通人與人內(nèi)心層面的能量，讓人的思想觀念得到解放與提升。

一、語(yǔ)言和音樂(lè)在傳情達(dá)意方面的差異

在人類的社會(huì)生活中，人們?cè)缫寻l(fā)現(xiàn)了“言難盡意”“言不盡意”的現(xiàn)象，也對(duì)此進(jìn)行了專門(mén)的研究和闡釋。“言不盡意”這一概念源于中國(guó)古代哲學(xué)，認(rèn)為語(yǔ)言在表達(dá)思想和情感時(shí)存在一定的局限性。莊子在《齊物論》中對(duì)“言不盡意”則做了更加豐富的闡說(shuō)，他提到“言者風(fēng)波也，意者原泉也”，認(rèn)為語(yǔ)言如同風(fēng)波，瞬息萬(wàn)變；而意義如同源泉，源源不斷。強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言的表面性和變化性，認(rèn)為表面的、變化的語(yǔ)言很難精準(zhǔn)地表達(dá)深層和涌現(xiàn)的意義。進(jìn)而指出“夫言非吹也，言者有言；其所言者特未定也”，認(rèn)為語(yǔ)言不是隨便說(shuō)說(shuō)的，語(yǔ)言者是有意圖的；但他們所說(shuō)的內(nèi)容卻往往是不確定的。揭示了語(yǔ)言中含義的不確定性和模糊性。基于此，莊子主張“言不盡意，得意忘言”，認(rèn)為語(yǔ)言無(wú)法完全表達(dá)內(nèi)心的意義，真正理解了意義就可以忘記語(yǔ)言，表達(dá)了超越語(yǔ)言表層，注重領(lǐng)會(huì)意義的觀點(diǎn)。通過(guò)這些觀點(diǎn)，莊子展示了他對(duì)語(yǔ)言與意義關(guān)系的深刻理解。他認(rèn)為語(yǔ)言是傳達(dá)意義的工具，但語(yǔ)言本身具有局限性，無(wú)法完全表達(dá)出內(nèi)心的意蘊(yùn)。王陽(yáng)明在《傳習(xí)錄》中也強(qiáng)調(diào)，言語(yǔ)只是心靈意境的部分反映，無(wú)法完全傳達(dá)心靈的全部?jī)?nèi)容。主張：“學(xué)者須要會(huì)得言外之意”，“言者所以在意也，得意而忘言”，這與莊子的主張是異曲同工的。由此可見(jiàn)，先人早已發(fā)現(xiàn)了“言不盡意”的現(xiàn)象，且對(duì)此形成了相對(duì)系統(tǒng)的哲學(xué)觀點(diǎn)。

“言不盡意”觀念目前在很多研究方面，如語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等方面都非常注重的問(wèn)題，其對(duì)于當(dāng)前的研究都具有重要作用，有相當(dāng)高的知名度。實(shí)踐證明，“言不盡意”對(duì)豐富大家理解及認(rèn)識(shí)人與人之間的表達(dá)也有幫助。

在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，雅克·拉康（JacquesLacan）在其著作《符號(hào)與情感》一書(shū)中，深入剖析了語(yǔ)言的象征性系統(tǒng)與人類潛意識(shí)的復(fù)雜聯(lián)系。指出語(yǔ)言在傳達(dá)人類思想和情感方面存在一定不足。拉康在書(shū)中提出，語(yǔ)言不僅是一種溝通的工具，它還是一種象征性的行為。它既是人類表達(dá)自我和思想的手段，也是我們構(gòu)建現(xiàn)實(shí)世界和理解他人思想的基礎(chǔ)。然而，這一象征性的系統(tǒng)并非完美無(wú)缺，它受制于內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和規(guī)則，這會(huì)使得語(yǔ)言在表達(dá)某些深層次的情感和潛意識(shí)的想法時(shí)顯得力不能及。

在文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)領(lǐng)域，胡適在其著作《文學(xué)改良芻議》中強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言在捕捉豐富情感時(shí)的局限性，認(rèn)為語(yǔ)言往往難以充分表達(dá)個(gè)體內(nèi)心的復(fù)雜真實(shí)感受。錢(qián)錘書(shū)在其《談藝錄》中進(jìn)一步深化了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為盡管語(yǔ)言是人際溝通中不可或缺的工具，但在嘗試描繪那些深?yuàn)W的思想、情感或哲理時(shí)，卻往往顯得力不從心。這是因?yàn)檎Z(yǔ)言的表達(dá)范圍有限，而人類的內(nèi)心世界卻豐富且復(fù)雜，難以用簡(jiǎn)單的言語(yǔ)完全捕捉。

在心理學(xué)領(lǐng)域，佩納貝克（Pennebaker）和金（King）通過(guò)文本分析方法，研究了語(yǔ)言在情感表達(dá)中的作用。他們發(fā)現(xiàn)，雖然語(yǔ)言能夠揭示一定程度的情感狀態(tài)，但對(duì)內(nèi)心深處復(fù)雜情感的表述往往顯得力不從心。根德龍（Gendron）等人的研究進(jìn)一步證明了情感詞匯的文化差異，指出語(yǔ)言在傳達(dá)某些特定情感時(shí)可能存在誤解和歧義。費(fèi)爾德曼·巴雷特（FeldmanBarrett）等人則通過(guò)情感的結(jié)構(gòu)模型研究，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言在情感表達(dá)中的局限性，指出語(yǔ)言無(wú)法準(zhǔn)確捕捉情感體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)變化和細(xì)微差別。弗洛伊德（Freud）則指出，潛意識(shí)的內(nèi)容往往難以通過(guò)語(yǔ)言直接表達(dá)，需要通過(guò)夢(mèng)境、藝術(shù)等途徑來(lái)間接傳達(dá)。

在哲學(xué)領(lǐng)域，路德維希·維特根斯坦（LudwigWittgenstein）在其作品《哲學(xué)研究》中提出了“語(yǔ)言游戲”理論，這一理論著重強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言的多樣性和相對(duì)性，揭示了語(yǔ)言并非一個(gè)絕對(duì)的存在，而是一種社會(huì)性的、基于共識(shí)的交流形式。它并非完美無(wú)缺，尤其是在描繪人類那些錯(cuò)綜復(fù)雜的情感和微妙的思想時(shí)，語(yǔ)言的局限性便暴露無(wú)遺。繼維特根斯坦之后，1984年，法國(guó)哲學(xué)家和心理分析學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）在其著作《革命的詩(shī)學(xué)》中，引入了“符號(hào)學(xué)”的概念。她指出，在探索人類深層次的情感和潛意識(shí)的內(nèi)容時(shí)，語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)是存在一定局限性的。這種局限性并不是語(yǔ)言的過(guò)錯(cuò)，而是因?yàn)檎Z(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)僅是人類眾多表達(dá)和溝通方式中的一種，它無(wú)法完全涵蓋人類內(nèi)心世界的豐富和多元。

在藝術(shù)領(lǐng)域的研究中，“言不盡意”理論被廣泛地應(yīng)用于音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈等多個(gè)藝術(shù)門(mén)類。康定斯基（Kandinsky）在《論藝術(shù)的精神》中指出，藝術(shù)通過(guò)非語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)，能夠直接觸動(dòng)觀眾的情感與內(nèi)心，這超越了語(yǔ)言的表達(dá)限制。朗格（Langer）在《哲學(xué)的情感》中也提出，藝術(shù)作為一種非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，可以更為直觀和直接地表達(dá)復(fù)雜情感和思想。朱光潛也在其《談美》中提出，語(yǔ)言在表達(dá)美的體驗(yàn)時(shí)常顯得力不從心，而藝術(shù)，尤其是音樂(lè)，能夠通過(guò)非語(yǔ)言性的形式，傳達(dá)出更為深刻和豐富的情感和思想。無(wú)獨(dú)有偶，馮友蘭在其《新理學(xué)》中也提出，語(yǔ)言是表達(dá)思想的工具，但面對(duì)深邃的哲學(xué)問(wèn)題時(shí)，語(yǔ)言常常顯得無(wú)能為力。他認(rèn)為，藝術(shù)，特別是音樂(lè)，能夠通過(guò)其特有的表現(xiàn)形式，超越語(yǔ)言的局限，揭示出更深層次的哲學(xué)真理。

音樂(lè)作為一種非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，被認(rèn)為在情感表達(dá)方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。倫納德·邁爾在其經(jīng)典著作《音樂(lè)的情感與意義》一書(shū)中提出，音樂(lè)通過(guò)音高、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)元素，可以直接喚起聽(tīng)眾的情感反應(yīng)。舍雷爾（Scherer）的研究則進(jìn)一步探討了音樂(lè)情感表達(dá)的心理機(jī)制，提出了音樂(lè)情感的多維模型，指出音樂(lè)可以通過(guò)聲音特征、情感標(biāo)簽和文化背景等多個(gè)維度來(lái)傳達(dá)情感。田青在其《音樂(lè)與情感表達(dá)》中，通過(guò)實(shí)證研究和案例分析，探討了音樂(lè)在情感表達(dá)中的獨(dú)特作用。他指出，音樂(lè)通過(guò)旋律、節(jié)奏、和聲等元素，能夠表達(dá)語(yǔ)言難以傳達(dá)的細(xì)膩情感和復(fù)雜思想。此外，吳歡在《音樂(lè)心理學(xué)》中進(jìn)一步分析了音樂(lè)對(duì)人類情感的影響，指出音樂(lè)可以通過(guò)激發(fā)大腦中的情感記憶，直接引起聽(tīng)眾的情感反應(yīng)。尤斯林（Juslin）和韋斯特法爾（Vastfjall）則進(jìn)一步構(gòu)建了“音樂(lè)情感表達(dá)模型”，系統(tǒng)性地分析了音樂(lè)在情感表達(dá)中的多重機(jī)制，包括生理反應(yīng)、評(píng)價(jià)反應(yīng)、情感記憶等。此外，加布里埃爾松（Gabrielsson）和林德斯特羅姆（Lindstrom）在其對(duì)音樂(lè)與情感關(guān)系的綜合研究中指出，音樂(lè)的抽象性和普遍性使其能夠超越語(yǔ)言的限制，傳達(dá)更為廣泛和深刻的情感體驗(yàn)。

同時(shí)，對(duì)其各種治療方案進(jìn)行的音樂(lè)醫(yī)治有關(guān)的研究中，有較多研究說(shuō)明音樂(lè)具有較強(qiáng)的對(duì)人的情感的表達(dá)作用及情緒調(diào)節(jié)功效。陶特（Thaut）。在《音樂(lè)醫(yī)治指南》中曾指出：“音樂(lè)作為一種情緒表達(dá)、情緒調(diào)節(jié)的形式，能夠幫助改善人的內(nèi)心健康情況。”科爾斯（Koelsch）的研究進(jìn)一步揭露了音樂(lè)影響腦的情感中樞，覺(jué)得音樂(lè)可能影響到大腦情感中繼區(qū)。根據(jù)啟動(dòng)大腦邊緣系統(tǒng)的興奮方法調(diào)節(jié)情緒產(chǎn)生。音樂(lè)醫(yī)治學(xué)界也有相應(yīng)研究證實(shí)音樂(lè)對(duì)情緒的影響功效。布魯西亞（Bruscia）運(yùn)用大量的事例，驗(yàn)證了音樂(lè)對(duì)表達(dá)情緒和情感操縱獨(dú)有的貢獻(xiàn)，展現(xiàn)了音樂(lè)作為一種溝通方式的情感特性。

綜上可知，語(yǔ)言在情感和思維表達(dá)里的制約性已經(jīng)得到普遍共識(shí)，然而音樂(lè)是語(yǔ)言以外的一種非語(yǔ)言性的表現(xiàn)方式。音樂(lè)因其獨(dú)特的表達(dá)方式及情感傳遞能力，具備突破語(yǔ)言束縛的很大潛力。本論文將在以上研究的基礎(chǔ)上，探討音樂(lè)怎樣憑借自身的獨(dú)特方法和結(jié)構(gòu)，走出語(yǔ)言之墻。

二、語(yǔ)言存在表達(dá)局限的深層次原因

中國(guó)古代哲學(xué)文獻(xiàn)中存在著大量對(duì)于“言不盡意”的闡述和討論。《道德經(jīng)》中的“道可道，非常道”都涉及對(duì)“言不盡意”的關(guān)注和探討。包括儒家經(jīng)典中，也多次提到“言不盡意”的觀點(diǎn)，比如《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中就曾引用《周易》“書(shū)不盡言，言不盡意”的主張，指出言辭在傳遞道德規(guī)范和價(jià)值觀念時(shí)存在局限。“言不盡意”構(gòu)成了中國(guó)古代哲學(xué)的重要基礎(chǔ)之一，它揭示了人類語(yǔ)言和思維之間的復(fù)雜關(guān)系，鮮明地指出了語(yǔ)言在傳情達(dá)意方面存在的局限。

在西方哲學(xué)中，也不乏對(duì)“言不盡意”的多維論述。維特根斯坦的早期作品《邏輯哲學(xué)論》就曾探討語(yǔ)言的邏輯結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為“語(yǔ)言的界限即是我的世界的界限”。他在后期作品《哲學(xué)研究》中則引入了“語(yǔ)言游戲”的概念，認(rèn)為語(yǔ)言的意義在使用中體現(xiàn)，并在不同語(yǔ)境中具有不同的意義。維特根斯坦指出：“我們無(wú)法完全通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)所有的經(jīng)驗(yàn)和情感，因?yàn)檎Z(yǔ)言具有內(nèi)在的局限性”。這種觀點(diǎn)反映了語(yǔ)言在表達(dá)復(fù)雜的和深刻的情感體驗(yàn)時(shí)的無(wú)力感，即“言難盡意”“言不盡意”。維特根斯坦認(rèn)為，某些體驗(yàn)和情感是不可言說(shuō)的，只能在沉默中感受。這與中國(guó)人所說(shuō)的“只可意會(huì)不可言傳”有很大的共通之處。

綜合中西方的觀點(diǎn)來(lái)看，語(yǔ)言作為一種符號(hào)的集合，它在表達(dá)微妙且復(fù)雜的情感時(shí)，在表述深邃的思想時(shí)，確實(shí)面臨著一些難以克服的障礙。這些障礙首先根植于語(yǔ)言本身的結(jié)構(gòu)特性。語(yǔ)言由一系列符號(hào)構(gòu)成，這些符號(hào)遵循特定的規(guī)則相互結(jié)合，構(gòu)成了我們能夠理解和運(yùn)用的句子和段落。這種線性的組織方式是語(yǔ)言的一個(gè)基本屬性。它規(guī)定了信息的傳遞必須依照一定的序列進(jìn)行，例如從左到右或者自上而下。這種序列性在處理基本信息時(shí)極為有效一確保了信息的清晰度和條理性。但當(dāng)面對(duì)需要同時(shí)從多個(gè)層次、多個(gè)視角進(jìn)行展開(kāi)的信息時(shí)，語(yǔ)言的線性組織就顯得不夠靈活。它難以在同一時(shí)間表達(dá)多個(gè)層面的信息，也難以捕捉那些非線性的、多維的思維和情感。

進(jìn)一步看，語(yǔ)言的局限性還表現(xiàn)在語(yǔ)言需要遵循嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)則：語(yǔ)法規(guī)則一方面為語(yǔ)言的表達(dá)提供了既定的結(jié)構(gòu)和秩序，從而確保了語(yǔ)言的規(guī)范性和明晰性。然而另一方面，它也在無(wú)形中限制了語(yǔ)言表達(dá)的靈活度和豐富度。在一定程度上，語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則就像是一副枷鎖，甚而像是一所監(jiān)獄，框定和限制了人們的思維和表達(dá)，使得人們不得不遵循這些規(guī)則來(lái)組織語(yǔ)言，這必然在一定程度上影響甚而限制人們的表達(dá)的自由性。依據(jù)這些規(guī)則所進(jìn)行的表述，很容易出現(xiàn)信息的遺漏或者表達(dá)的困難。

再者，語(yǔ)言的詞匯雖然非常豐富，但相較于人類情感和思想的無(wú)限多樣性，仍然是非常有限的。語(yǔ)言的詞匯量和人類的情感量、思想量一定是不對(duì)等的一相較于復(fù)雜的、豐富的情感和思想，語(yǔ)言的詞匯量會(huì)少得多。中國(guó)成語(yǔ)“溢于言表”就形象地顯示出言辭量與思想情感的不對(duì)等關(guān)系一一思想情感的量是遠(yuǎn)大于言辭量的，所以才會(huì)“溢”出來(lái)。言辭量少于思想情感量，這就會(huì)導(dǎo)致在表達(dá)某些獨(dú)特而復(fù)雜的情感時(shí)，往往很難找到一個(gè)準(zhǔn)確的詞匯來(lái)做精確描述。我們筆者發(fā)現(xiàn)，即便是那些深培語(yǔ)言之道的作家，在運(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，也難免會(huì)遇到“言不盡意”的窘境。這種現(xiàn)象在文學(xué)作品中大量存在。

以《紅樓夢(mèng)》為例，作者曹雪芹通過(guò)細(xì)膩的描寫(xiě)傳遞了復(fù)雜的思想和情感，但仍然存在很多“言不盡意”的情況。例如，賈寶玉與林黛玉之間的感情糾葛就很難用語(yǔ)言文字實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)充分地描述，尤其是林黛玉內(nèi)心深處那種細(xì)膩、復(fù)雜、微妙的情感，往往只可意會(huì)難以言傳。這種情況在文學(xué)作品中普遍存在，體現(xiàn)了語(yǔ)言在表達(dá)復(fù)雜情感和思想時(shí)的無(wú)奈。

在文學(xué)作品中，作家們尋求通過(guò)隱喻、象征和意象等手法，以更深遠(yuǎn)、更隱晦的方式觸及人類的內(nèi)心世界，以期彌補(bǔ)語(yǔ)言表達(dá)的不足。但即便如此，往往仍然無(wú)法完全超越語(yǔ)言的局限。比如馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》，這部作品以善于營(yíng)造意象著稱，作者試圖通過(guò)描繪意象，捕捉并呈現(xiàn)那些錯(cuò)綜復(fù)雜的人類情感和深刻的回憶。普魯斯特以其精湛的技藝，以營(yíng)造意象的方式，將讀者帶入了一個(gè)又一個(gè)記憶的深海之中，讓人們仿佛親身經(jīng)歷了那些過(guò)往。然而，在那些細(xì)膩的情感交錯(cuò)的場(chǎng)景中，我們?nèi)匀豢梢愿惺艿秸Z(yǔ)言表達(dá)的某種局限，有些情感的微妙之處仍然無(wú)法完全用語(yǔ)言來(lái)精確捕捉。再比如，弗朗茨·卡夫卡的《變形記》，這部作品以其獨(dú)特的風(fēng)格和深刻的象征意義聞名于世。主人公格里高爾在變?yōu)榧紫x(chóng)后所經(jīng)歷的心理狀態(tài)和情感變遷，被卡夫卡以簡(jiǎn)練卻充滿韻律的語(yǔ)言，極具象征意味的場(chǎng)景刻畫(huà)得淋漓盡致。他巧妙地將荒誕性融入其中，構(gòu)建了一個(gè)既奇異又富含深意的世界，令人深思。然而，盡管卡夫卡的語(yǔ)言技藝高超，但讀者在閱讀過(guò)程中仍能覺(jué)察到一絲模糊性，這種模糊性在某種程度上也反映了語(yǔ)言在描繪復(fù)雜內(nèi)心世界時(shí)的局限性。

德里達(dá)（JacquesDerrida）的解構(gòu)主義則進(jìn)一步揭示了語(yǔ)言的不確定性和不完全性，認(rèn)為“意義總是在延遲中產(chǎn)生”。他提出了“延異” （différance）概念，強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言的多義性和不穩(wěn)定性。德里達(dá)認(rèn)為，任何文本都無(wú)法完全傳達(dá)作者的意圖，意義總是在讀者的解讀中被重新建構(gòu)。他指出：“語(yǔ)言本身就是一個(gè)不完整的系統(tǒng)，無(wú)法完全表達(dá)主體的意圖”。這種觀點(diǎn)進(jìn)一步深化了“言不盡意”的哲學(xué)基礎(chǔ)，揭示了語(yǔ)言在表達(dá)主觀經(jīng)驗(yàn)和情感時(shí)的局限。德里達(dá)指出，語(yǔ)言總是處于不斷的變動(dòng)和解釋中，無(wú)法固定意義。語(yǔ)言的這種不完全性使得任何試圖通過(guò)語(yǔ)言完全表達(dá)某種體驗(yàn)的努力注定是部分的和不完備的。因此，語(yǔ)言的局限性不僅在于其表達(dá)能力，還在于其結(jié)構(gòu)上的不確定性。從這一意義而言，“言難盡意”或“言不盡意”的現(xiàn)象幾乎是無(wú)法避免的。這樣的情形不得不讓我們筆者深思：除卻語(yǔ)言之外，是否還存在其他的表達(dá)形式，能夠更為精準(zhǔn)且深刻地捕捉并傳達(dá)人們的思想與情感。而音樂(lè)很可能是解決這一問(wèn)題的重要選項(xiàng)。

三、音樂(lè)在傳情達(dá)意方面的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)

蘇珊·朗格在《哲學(xué)的情感》中提出，音樂(lè)是一種“虛擬的時(shí)間”，通過(guò)符號(hào)形式傳達(dá)情感。她認(rèn)為音樂(lè)能夠表達(dá)“難以用語(yǔ)言描述的情感狀態(tài)和意圖”，并指出：“音樂(lè)符號(hào)體系不同于語(yǔ)言符號(hào)體系，它不依賴于具體的語(yǔ)義，而是通過(guò)結(jié)構(gòu)和形式來(lái)傳達(dá)情感”。這種觀點(diǎn)揭示了音樂(lè)作為一種獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)，能夠超越語(yǔ)言的線性和邏輯結(jié)構(gòu)，直接作用于聽(tīng)者的情感。她指出，音樂(lè)作為一種象征形式（symbolicform），能夠捕捉到情感的復(fù)雜性和多樣性，而這些是語(yǔ)言難以完全傳達(dá)的。

同時(shí)，與語(yǔ)言相比，音樂(lè)顯示出更大的表達(dá)自由度。它可以通過(guò)旋律、節(jié)奏、和聲等元素，直接觸及人類的情感層面，超越語(yǔ)言的語(yǔ)義限制。例如，旋律的起伏和節(jié)奏的變化可以傳達(dá)情感的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而和聲的運(yùn)用則可以增加情感的深度和層次。音樂(lè)不僅可以表達(dá)單一情感，還能在同一時(shí)間內(nèi)傳達(dá)多種復(fù)雜情緒，并通過(guò)音色和結(jié)構(gòu)的變化反映思想的轉(zhuǎn)變和發(fā)展一一而這些語(yǔ)言則難以做到。

比如在貝多芬的《第九交響曲》中，其第四樂(lè)章就已成功地脫離了語(yǔ)言的束縛，將人們情感的含義與底蘊(yùn)表達(dá)得淋漓盡致。其中根據(jù)人聲與樂(lè)器的融合來(lái)構(gòu)建一個(gè)十分立體與繁雜的音樂(lè)空間，里邊所含有的情感非常豐富并具有深層。其采用這樣一種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方法，讓音樂(lè)完成了對(duì)語(yǔ)言的超越一一表達(dá)了語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的更準(zhǔn)確、更深刻的人們情感。而曲子之中“歡樂(lè)頌”的這一樂(lè)段旋律，用輕快明朗的音符及其歡快跳躍的音型使人激動(dòng)不已，使聽(tīng)者能夠帶來(lái)極強(qiáng)的共情，這便是語(yǔ)言沒(méi)辦法實(shí)現(xiàn)的一種效果。它不是通過(guò)某一語(yǔ)言方式表達(dá)，而是依靠音響自身去碰觸觀眾心靈深處，而且取得了良好的表達(dá)效果，從而實(shí)現(xiàn)了一種言辭以外的響聲表達(dá)。

克里斯托弗·斯馬爾在《音樂(lè)行動(dòng)》一書(shū)中進(jìn)一步給出了音樂(lè)化生活（musicking）的概念，他認(rèn)為：音樂(lè)并非只是一件作品或一件藝術(shù)品，而是一種有生命的人和社會(huì)間的交流過(guò)程。他說(shuō)：“音樂(lè)是另一種事情，不是藝術(shù)、不文藝、沒(méi)有方法、無(wú)任何方式的音樂(lè)。音樂(lè)能夠激發(fā)人的反應(yīng)，這是有目的又合于節(jié)奏的行為。”即一個(gè)人的社會(huì)情感要以群體性的符號(hào)方法被傳遞的音樂(lè)行為。他認(rèn)為音樂(lè)在很大程度上為人類情感的表達(dá)和溝通提供了一種平臺(tái)。“音樂(lè)的意義不僅在于其聲音本身，更在于人們?cè)谝魳?lè)活動(dòng)中的互動(dòng)和體驗(yàn)”。斯馬爾關(guān)注到了音樂(lè)作為一種集體的符號(hào)活動(dòng)的特質(zhì)，主張音樂(lè)是個(gè)人與社會(huì)情感表達(dá)和溝通的橋梁。這進(jìn)一步揭示了音樂(lè)可以更好地傳達(dá)思想與情感的特質(zhì)。

綜合來(lái)看，語(yǔ)言和音樂(lè)在“微妙”思想和“微妙”情感的表達(dá)中顯示出能力差異：語(yǔ)言能夠通過(guò)語(yǔ)義和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)精確地傳達(dá)基本情感狀態(tài)。例如，埃克曼（Ekman）等人的研究發(fā)現(xiàn)，人類能夠通過(guò)言語(yǔ)和面部表情準(zhǔn)確地傳達(dá)六種基本情感，如喜悅、悲傷、憤怒等。然而，語(yǔ)言在表達(dá)復(fù)雜和多層次情感時(shí)，往往顯得力不從心。正如凱爾特納（Keltner）和格羅斯（Gross）所言：“語(yǔ)言在傳達(dá)情感的深度和細(xì)膩方面存在顯著局限”。這意味著，當(dāng)我們?cè)趪L試用語(yǔ)言來(lái)描述那些微妙且復(fù)雜的情感時(shí)，往往無(wú)法達(dá)到我們預(yù)期的效果，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)讓語(yǔ)言無(wú)法完全捕捉到那些情感的全部細(xì)節(jié)。

與語(yǔ)言相比，音樂(lè)在情感表達(dá)方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。研究表明，音樂(lè)能夠通過(guò)旋律、節(jié)奏、和聲等要素直接觸動(dòng)聽(tīng)眾的情感。艾莉森·麥克拉莫爾（AlysonMcLamore）的研究指出：“音樂(lè)能夠激活大腦中的情感區(qū)域，使聽(tīng)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴”。此外，尤斯林（Juslin）和韋斯特法爾（Vastfjall）的研究表明，音樂(lè)能夠通過(guò)多種機(jī)制（如生理反應(yīng)、情感記憶、情感傳染等）傳達(dá)情感。這種多樣性和直接性使得音樂(lè)在某些情感表達(dá)上優(yōu)于語(yǔ)言。進(jìn)一步的研究顯示：音樂(lè)能夠激活大腦中與情感處理相關(guān)的區(qū)域，如邊緣系統(tǒng)和前額葉皮層。音樂(lè)的這種直接情感作用被認(rèn)為是由于其能夠觸發(fā)與情感相關(guān)的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，而這些網(wǎng)絡(luò)通常不依賴于語(yǔ)言的中介。相比之下，語(yǔ)言表達(dá)情感時(shí)需要通過(guò)語(yǔ)義和句法結(jié)構(gòu)進(jìn)行復(fù)雜的編碼和解碼過(guò)程，這可能導(dǎo)致情感傳達(dá)的滯后和失真。

我國(guó)的音樂(lè)理論認(rèn)為，音樂(lè)情感的表現(xiàn)是“心之聲” （音），能夠直觀體現(xiàn)出作者與演奏家的內(nèi)心。儒家經(jīng)典《樂(lè)記》中有言：“樂(lè)者，音聲之控制也；樂(lè)之造制，在人心于物。”這意味著，音樂(lè)不只是響聲，而是心靈的聲音，并能打破語(yǔ)言阻礙，直白傳達(dá)出來(lái)。在中國(guó)文化中，“知音”的故事形象地揭示出音樂(lè)是能夠傳達(dá)“心聲”的——俞伯牙每次彈琴時(shí)，鐘子期總能領(lǐng)會(huì)其內(nèi)心所想。當(dāng)然這種領(lǐng)會(huì)，需要以精神上的高度契合為前提。但總的來(lái)看，音樂(lè)是有望傳達(dá)心聲的一—正是因?yàn)橐魳?lè)能夠傳達(dá)“心聲”，所以伯牙的思想情感才有了被領(lǐng)會(huì)的可能。而且通過(guò)“知音”的故事，筆者發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)所傳達(dá)出的很可能是人的內(nèi)心深處特別微妙、特別靠近靈魂的那部分情感，這種情感通常難以被別人充分理解和知曉。所以俞伯牙才會(huì)在鐘子期死后摔琴絕弦，所以才會(huì)有所謂的“知音難求”。由此我們筆者也可以感受到，音樂(lè)對(duì)于微妙情感的表達(dá)能力是很強(qiáng)的。儒家經(jīng)典《樂(lè)記》指出，“樂(lè)者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”這說(shuō)明音樂(lè)不僅是一種聲音現(xiàn)象，更是一種心靈的反映，能夠超越語(yǔ)言的限制，不依賴于某種中介，直接傳達(dá)情感。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，音樂(lè)被視為情感表達(dá)的重要媒介。孔子在《論語(yǔ)》中指出：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在道德教化和情感陶冶中的作用，也顯示出音樂(lè)可以傳達(dá)微妙情感，表達(dá)微妙思想，進(jìn)而教化人心。

綜上所述，筆者發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言在傳達(dá)微妙的思想和情感時(shí)，常常面臨難以克服的局限，而音樂(lè)作為一種符號(hào)系統(tǒng)和情感表達(dá)工具，在某種程度上展現(xiàn)出了突破這些局限的潛力。通過(guò)跨學(xué)科的深入探討，包括哲學(xué)、音樂(lè)符號(hào)學(xué)和情感認(rèn)知科學(xué)，筆者我們對(duì)“言不盡意”的現(xiàn)象有了更深刻的理解，而“言不盡意”的問(wèn)題很可能可以通過(guò)音樂(lè)表達(dá)實(shí)

現(xiàn)緩解。

四、音樂(lè)與語(yǔ)言在情感表達(dá)中不妨尋求互補(bǔ)

如前所述，音樂(lè)作為一種非語(yǔ)言的藝術(shù)形式，在微妙和復(fù)雜情感的表達(dá)方面具有超越語(yǔ)言文字的能力，在傳遞情感和思想時(shí)能夠觸及人類心靈的深層位置，形成語(yǔ)言難以達(dá)成的表達(dá)效果。音樂(lè)通過(guò)旋律、和聲、節(jié)奏等元素的成功運(yùn)用，往往能夠激發(fā)聽(tīng)眾的情感共鳴，傳達(dá)出那些難以言傳的內(nèi)心感受。正如伯倫特（LeonardB.Meyer）所說(shuō)：“音樂(lè)是一種可以直接引發(fā)情感反應(yīng)的媒介”，它在情感的傳達(dá)方面，往往比語(yǔ)言會(huì)更加直接有力，往往能夠形成迅速地直擊受眾心靈的效力，讓受眾迅速感受到音樂(lè)創(chuàng)作者或演奏者試圖傳達(dá)的情感信息。或許正是這樣一種超越語(yǔ)言的表達(dá)能力，賦予了音樂(lè)獨(dú)特的藝術(shù)魅力，構(gòu)成了對(duì)人類心靈的深深吸引。

然而，我們也不得不說(shuō)，盡管音樂(lè)是一種極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，能夠深刻地傳遞人類的豐富情感和內(nèi)心世界，但在表達(dá)具體的思想和概念時(shí)，它往往呈現(xiàn)出一定的模糊性和多義性。這一點(diǎn)，可以從蘇珊·朗格（SusanneK.Langer）的經(jīng)典論述中得到佐證，她曾在1942年指出，“音樂(lè)是一種符號(hào)體系，它能夠表達(dá)情感，但卻無(wú)法像語(yǔ)言那樣精確地傳達(dá)具體的思想”。揭示了音樂(lè)在思想表達(dá)上存在模糊性和多義性的不足。

音樂(lè)之所以在思想傳達(dá)上顯得模糊且具有多重含義，很大程度上緣于它的抽象性。這種抽象性不僅在傳遞情感時(shí)賦予了聽(tīng)眾廣闊的想象空間和自由解讀的權(quán)利，而且使得不同的聽(tīng)眾基于他們自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情緒狀態(tài)，對(duì)同一音樂(lè)作品可以形成不同的理解和感受。這種抽象性是音樂(lè)藝術(shù)的一大特點(diǎn)，也是它吸引人的魅力所在。然而，音樂(lè)的這種抽象性，也使得它在跨文化交流或個(gè)人的差異化經(jīng)歷面前，顯示出表達(dá)效果的不足。這一點(diǎn)，從約翰·布萊金（JohnBlacking）對(duì)音樂(lè)智能的分析中可以得到進(jìn)一步的證實(shí)。布萊金指出：“音樂(lè)作為一種智能，依賴于聽(tīng)者的文化背景和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”。這意味著，音樂(lè)的理解和欣賞，很大程度上取決于聽(tīng)眾的生活經(jīng)歷、文化傳統(tǒng)和審美觀念。其實(shí)在“知音”的故事當(dāng)中，并不是每個(gè)人都能領(lǐng)會(huì)俞伯牙音樂(lè)中的“心聲”，就有著這方面的原因。這一點(diǎn)，在跨文化交流中顯得尤為明顯：不同文化背景下的人們對(duì)音樂(lè)的理解和欣賞存在顯著差異。例如，一些具有特定文化內(nèi)涵的音樂(lè)元素，如中國(guó)的五聲音階和印度的拉格音樂(lè)，對(duì)于不熟悉這些文化的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，就很難理解和感受到其中的情感和意境。總的來(lái)看，音樂(lè)能否有效地傳情達(dá)意，確實(shí)會(huì)受到諸多因素的影響。

綜合語(yǔ)言與音樂(lè)各自的優(yōu)劣勢(shì)來(lái)看，為了達(dá)到更加精準(zhǔn)和深刻的思想情感傳遞，我們不妨將音樂(lè)與語(yǔ)言進(jìn)行有機(jī)地互補(bǔ)：借助語(yǔ)言所提供的確切含義和生動(dòng)的情節(jié)描述，再加上音樂(lè)所賦予的情感色彩和渲染力，共同構(gòu)建起一種更為豐富和多維的傳情達(dá)意方式。結(jié)合實(shí)踐來(lái)看，語(yǔ)言與音樂(lè)的默契配合，也往往確實(shí)能夠形成更好的情感傳達(dá)效果。比如在電影藝術(shù)中，音樂(lè)與旁白的相互配合，往往能夠顯著提升情感的傳達(dá)效果，營(yíng)造出更為感人或動(dòng)人的氛圍。再比如，在詩(shī)歌朗誦中，背景音樂(lè)的加入，能夠顯著增強(qiáng)詩(shī)歌的情感力度，讓聽(tīng)眾更加深刻地體驗(yàn)到詩(shī)人的情感世界。同理，在歌劇和音樂(lè)劇等藝術(shù)形式中，音樂(lè)與語(yǔ)言的配合，也往往更容易把情感抒發(fā)得淋漓盡致。

例如歌劇《茶花女》，其應(yīng)用音樂(lè)與語(yǔ)言的完美結(jié)合塑造了主角的心理狀態(tài)，而且設(shè)置了一個(gè)繁雜曲折的故事脈絡(luò)。用音樂(lè)配合語(yǔ)言的方式提升了歌曲里感情的功效，也為人們創(chuàng)造了新的表達(dá)形式。再比如，在普契尼（Puccini）的經(jīng)典歌劇《圖蘭朵》中，作者將音樂(lè)與歌詞緊密結(jié)合，共同塑造了深刻的藝術(shù)形象。具體來(lái)看，普契尼依托宏大的樂(lè)隊(duì)編制，包括弦樂(lè)、木管、銅管和打擊樂(lè)等多種樂(lè)器，為音樂(lè)賦予了豐富的層次和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。與此同時(shí)，他還巧妙地運(yùn)用了深情的詠嘆調(diào)，通過(guò)角色的歌詞來(lái)表達(dá)他們的內(nèi)心情感和思想。在這部歌劇中，音樂(lè)的旋律與和聲，以及歌詞的詩(shī)意與意境，共同營(yíng)造了一個(gè)情感豐富且戲劇張力十足的藝術(shù)世界。這種藝術(shù)表達(dá)方式不僅增強(qiáng)了作品的感染力，使觀眾能夠深切地感受到角色的內(nèi)在情感和劇情的緊張氛圍，而且突破了單一表達(dá)方式的局限，實(shí)現(xiàn)了情感和思想的相對(duì)全面的傳達(dá)。

綜合而論，在表達(dá)情感和意義的過(guò)程中，語(yǔ)言和音樂(lè)各具優(yōu)勢(shì)與局限。語(yǔ)言，作為人類交流的核心工具，以其精確和直接的特點(diǎn)，能夠明確傳達(dá)具體的信息和淺層的情感。然而，語(yǔ)言在表達(dá)抽象和深層次的情感時(shí)，往往會(huì)顯得力不從心，無(wú)法完全捕捉心靈深處的波動(dòng)和復(fù)雜情緒。音樂(lè)，作為一種非語(yǔ)言的溝通方式，在傳達(dá)具體信息時(shí)會(huì)顯得模糊和籠統(tǒng)，但它能夠跨越語(yǔ)言的界限，直接觸動(dòng)人的情緒，其旋律和節(jié)奏能夠表達(dá)微妙的情感，給人以強(qiáng)烈的共鳴和感受。

為了更完美地傳遞人類豐富的情感和深邃的思想，語(yǔ)言與音樂(lè)可以相互借鑒與補(bǔ)充。它們可以攜手合作，形成一種協(xié)同效應(yīng)，將各自的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致，從而共同提升表達(dá)的深度和廣度。語(yǔ)言可以通過(guò)音樂(lè)的韻律與和聲來(lái)強(qiáng)化情感的傳遞，使之更加生動(dòng)和感人；同樣的，音樂(lè)也可以通過(guò)語(yǔ)言的內(nèi)涵和語(yǔ)意來(lái)賦予其更明確的情感指向和事件描述，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言與音樂(lè)的相得益彰、琴瑟和鳴。這種互補(bǔ)的關(guān)系，不僅能夠豐富人們的藝術(shù)享受，更能夠加強(qiáng)人類之間的情感溝通和理解。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)分析語(yǔ)言和音樂(lè)在情感表達(dá)中的局限與突破，本研究發(fā)現(xiàn)，在情感表達(dá)方面，語(yǔ)言和音樂(lè)各有所長(zhǎng)：語(yǔ)言提供了清晰的語(yǔ)義和邏輯框架，而音樂(lè)則增強(qiáng)了情感的深度和動(dòng)態(tài)變化。語(yǔ)言在表達(dá)微妙復(fù)雜的情感和思想時(shí)存在局限，借助音樂(lè)則有望突破這樣的局限。音樂(lè)與語(yǔ)言的有效結(jié)合，往往能夠?qū)崿F(xiàn)更豐富和更深刻的情感傳遞。這一發(fā)現(xiàn)不僅深化了我們對(duì)“言不盡意”這一哲學(xué)概念的理解，更為探索音樂(lè)與語(yǔ)言的互補(bǔ)性提供了新的視角。未來(lái)的研究可以進(jìn)一步探討不同文化背景下音樂(lè)與語(yǔ)言的互補(bǔ)性，以及在科技進(jìn)步的背景下，探索數(shù)字媒體如何進(jìn)一步融合音樂(lè)與語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)更復(fù)雜的情感表達(dá)。