試談王維詩歌中的移情作用

2025-08-27 00:00:00拜之妍伏奕冰

今古文創 2025年27期

【摘要】王維作為盛唐時期山水田園詩派的翹楚，其詩作多通過田園題材寄寓隱逸之思。憑借澄澈空明、意趣高遠的風格，王維實現了詩畫交融、“詩中有畫，畫中有詩”的至高藝術境界。他的詩風在藝術上對后世詩歌產生了深遠的影響，被后人稱為“詩佛”。王維詩歌的意境唯美，他的詩歌意象皆來自自然景物，善于運用情景交融的手法來表達自己的心境。通過移情現象，王維將個人的情感與自然景物緊密相連，創造出了一種空靈、平淡、靜謐的意境。本文從美學理論——“移情作用”的角度，探討王維詩中的自然意象的移情作用以及移情作用對王維詩歌的影響。

【關鍵詞】移情作用；王維；客觀景物；心境

【中圖分類號】I207" " " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " "【文章編號】2096-8264（2025）27-0025-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.27.008

基金項目：本文系國家社科基金西部項目“絲綢之路沿線（國內）出土兵器文物考釋與研究”（項目編號：20XZS036）階段性成果。

一、引言

19世紀，德國心理學家、美學家立普斯（Theodor Lipps）提出“移情作用”，成為西方近百年來影響很大的一種美學理論。“移情作用是外射作用的一種。外射作用就是把我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變成在物的。但是移情作用只是外射作用的一種，換句話說，凡是外射作用不盡是移情作用，在移情作用中物我必須統一，可以由我及物，也可以由物及我。”[1]簡言之，“移情”的核心就在于主體將自身的情感、意志及行為等內在心理活動投射至客體之上，從而使客體被賦予與主體類似的情感、意志及行為特征。20世紀初，德國表現藝術理論家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）在《抽象與移情》一書中，認為人類藝術的發生主要是在移情沖動和抽象沖動這兩種驅動下完成的。“移情沖動是以人與世界圓滿的具有泛神論色彩的密切關聯為條件；而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物”[2]，補充了立普斯的“移情說”。其實，作為藝術創造中的“移情”現象，在中國古代詩論中就已經存在了，陸機《文賦》精辟地具象化了移情現象的內涵：創作主體面對季節更迭中的事物特征“落葉”“柔條”與自然意象“霜”“云”，其內在的生命感悟與情志被深刻喚醒并主動投射于外物，如“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，生動印證了“物色之動，心亦搖焉”的物我交融的審美范式。因此，在古代，移情現象就已經是詩人抒情達意和創造意境的重要手段了。

王國維在《人間詞話》中曾說：“以我觀物，故物皆著我之色彩。”[3]客觀的事物本來無情，然詩人將自己的主觀情志移入客體，是客觀的事物被賦予了情感色彩，從而使其轉化為承載詩人強烈主體意識的對象。“情以物興”“物以情觀”；“由物及我”方能“由我及物”。這種現象就叫作“移情”。在王維的詩歌中，顯示出這種移情特點的意象在詩人的筆下一再地出現，融合著詩人獨特的心境和審美體驗，被賦予了新的含義。諸如染上離別情緒的“楊柳”，象征離別情緒的“江水”，惹人懷鄉的“茱萸”等等。

二、詩人產生“移情作用”的原因

首先，移情作用之根源，實乃與個體的心理狀態緊密相連。心理狀態，即人在多種情感交織下所呈現的一種情緒態勢，它為移情作用的產生提供了心理基礎。當創作主體處于愉悅心境時，對外部世界的感知往往傾向于積極肯定，并引發正向的心理反饋。同時創作主體心境的動態變化會改變對外部的認知狀況，進而會改變詩歌文本的情感基調。[4]“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”[5]（《文心雕龍》）創作主體以特定的心理狀態觀照客觀事物時，其內在情感會浸染外物，賦予原本客觀的事物以主觀的情感基質，實現無生命物的人格化與生命化。王維的詩歌正是精妙呈現此類由特殊心境所催生的移情范式的典范。在王維的《羽林騎閨人》：“秋月臨高城，城中管弦思。離人堂上愁，稚子階前戲。”[6]這首詩描寫了羽林騎的妻子對未歸的丈夫的一個思念之情，在這首詩中，“月”的意向因主人公的思念之情則不免染上了一絲凄涼的色彩。但在王維的另一首詩《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”[6]此處的“月”則寫出了詩人月下獨坐，彈琴長嘯的悠閑生活，表達了詩人寧靜淡泊、安閑自得的心情。這兩首詩都寫了“月”這個意象，一個寫“秋月”，“秋”字點出思念的時間，是在蕭瑟的秋日，使其的思念之情更為凄涼；另一個寫“明月”則有一種與之不同的心境在里面。正如唐汝詢所說“月本無心，哀怨之極，覺其有心耳”[7]。

其次，移情手法為詩歌創作提供了參考，詩人借此強化文本的內在情感張力，提升詩作的審美價值與藝術感染力。當創作主體關照自然物象時，其復雜的認知與聯想機制被充分激發，再經過移情作用，這些聯想融入詩歌創作之中，同時賦予作品特定的情感，從而推動詩歌實現由具象到象征審美超越過程。在歷史的洪流與政治理念的交織下，詩人往往置身于一個復雜多變的環境之中。在這樣的背景下，詩人會不由自主地對外界事物產生豐富的聯想，并將個人的主觀心理情緒巧妙地融入詩歌的創作之中，從而孕育出獨特的移情現象。這一過程不僅展現了詩人的情感深度和藝術才華，也豐富了詩歌的內涵和表現力。具體表現在王維的《相思》中，“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”[6]詩人采用移情的手法，將個人主觀情感融入客觀事物中，表達對好友李龜年的懷念。據記載，這首《相思》一作《江上贈李龜年》，是在天寶末年安史之亂之后，李龜年流落他鄉，王維作此詩懷念友人。在這首詩中，詩人借用“紅豆”來表達自己的思念之情。紅豆，一種源自南方的果實，以其鮮紅且圓潤的特質而著稱，常被南方人用作飾物的鑲嵌。據傳，古時有位深情的女子，因丈夫戰死沙場，得知消息后悲痛欲絕，最終淚盡樹下，化為紅豆。因此，紅豆又被賦予了“相思子”的美稱。唐代詩人深諳此意，常以紅豆為媒介，抒發內心的相思之情，這種情感不僅限于男女之間，朋友之間亦常用此物來寄托彼此的思念。

三、王維詩歌中移情手法的運用

在不同的詩歌中，移情作用會呈現不同的作用，從而詩人對它們的表達方式也是不同的。一是用肯定的方式正面表現；二是用否定的方式從反面襯托。

（一）正面表現

詩歌中把客觀的無情之物寫得楚楚有情，這是用肯定的方式予以正面表現，也是大多數詩人采用的表現方式。在王維的《相思》一詩中，“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思”[6]，詩人用紅豆來表達對友人的相思之情，以紅豆為詩歌描述的主體，將自己對朋友的相思寄托于其中，借助自然界的植物抒發了自己的依依不舍之情。除此之外，在《過沈居士山居哭之》一詩中，“野花愁對客，泉水咽迎人”[6]，詩人運用移情手法，將自己的悲悼之情融入外界景物中，以野花哀愁、泉水哽咽來傳達自己的悲傷之情。

（二）反面襯托

在部分詩歌中，詩人也會從反面落筆，寫物之“無情”以見其原本“有情”，即利用自然的景物反襯出詩人的感情。如《送元二使安西》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”[6]，詩人借春天的欣欣向榮之景，寫出送別友人的離愁別緒，通過對比反襯，更能表現出此時對友人依依不舍的凄涼心境。詩人將自己的情感移情到本無感情的客觀景色之中，使二者達到完美的融合，也使得客觀景色人格化和生命化，如此一來，能夠更好地對讀者傳達詩歌中的情感。

四、王維詩歌中的兩類移情現象

王維詩中所表現的大致有兩類移情現象：一是“以人度物”；二是“賦物以情”。[8]

“以人度物”是指創作主體將自身的情感投射至無生命的客體，并賦予其情感色彩。在詩人創作時，基于在生活中所體悟到的特定情感，將周圍的客觀物象進行類比，使其仿佛也具備了相應的情感與意趣。究其本質，這是詩人特殊心理狀態作用下的一種心理投射效果。此類移情現象在語言表達上，通常借助“如”“似”“猶”這些表意動的詞語呈現出來。比如“坐看蒼苔色，欲上人衣來”[6]（《書事》）。青苔本是靜景，是不能給人以動態的感覺的，但是，那經過雨水洗滌多的青苔，輕塵滌凈、清新可愛，特別引人注目，使得詩人發揮自己的聯想，讓這靜物動起來，通過這仿佛流動于整個空間的翠色，來襯托出自己空寂的心境。詩人將色彩擬人化，使其具有性靈，再以移情手法，化無情之景為有情之物，從而在其中透露出自己內心的情感。“流水如有意，暮禽相與還”[6]（《歸嵩山作》），這里移情及物，把“流水”和“暮禽”都人格化了，仿佛它們也具有人的感情：河川的清水在汩汩流淌，傍晚的鳥兒飛回茂盛的林木棲息，它們好像在和詩人結伴而歸。詩句借“流水”“暮禽”之物象，表面言其有意，內里實為詩人情志之載體：既折射出初隱山林的悠然自得，同時也蘊含深沉的寄托。“流水”意象以其一去不返的特性，象征詩人歸隱決心的不可移；“暮禽”意象則化用了“倦飛知還”之典，委婉道出退隱之由乃是對現實政治的失望。“惟有相思似春色，江南江北送君歸”[6]（《送沈子福歸江東》），詩人設身處地，將自身的情感經驗投射于客觀事物，生成一種審美化的情感錯覺。使諸如青苔、流水、暮禽、春色等自然意象，被感知為承載了人的意志傾向與情感體驗，從而實現了客觀事物的人格化。

“賦物以情”，即意大利美學家維柯所說“是賦予感覺和情緒于本無感覺的事物”[9]。賦物以情，景隨情化，化景物為情思，景物本無感情，但是人賦予了其情感，它們就變得富于人情，善解人意，與人的感情相融合，達到物我同一。如王維《過沈居士山居哭之》“野花愁對客，泉水咽迎人”[6]，這首詩描寫的是詩人到友人沈居士的故居吊唁，看到沈居士舊居凄涼落寞的景象，心懷懷念悲悼之情。而這兩句“野花愁對客，泉水咽迎人”[6]，因為山居主人逝去，就連野花也對客哀愁，泉水亦嗚咽迎人。詩人將“野花”與“泉水”移情于景，將景物擬人化，賦予自己的情感。經由詩人的情感投射，使原本客觀中立的自然物象超越了其固有的物理屬性，被賦予了鮮活而獨特的審美意蘊，進而轉化為承載著詩人內心情感與精神意向的象征性載體。另如王維《寒食汜上作》“廣武城邊逢暮春，汶陽歸客淚沾巾。落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”[6]，這首詩作于開元十四年（726年），正值詩人結束了被貶為濟州司倉參軍四年的任期，啟程歸京，在詩人船至廣武城時，正逢暮春寒食節之際，于是詩人悲喜交集，寫下這首詩。在后兩句“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”中，詩人一個“寂”表達了內心的落寞，一個“啼”字則寫出了悲切的心情。落花和山鳥皆是詩人所見，它們本不應該帶有情緒，但是在詩人的筆下，就難免沾染上詩人的感受。賦物以情，物因情變，主體與客體實現了同一。

五、移情作用對王維詩歌的影響

移情作用于客觀物象，實現其深度人格化，本質上是審美主體的心理作用對客體進行審美重構的一種具象化呈現方式。唐詩的創作實踐深刻揭示了移情作用的藝術效能，其核心在于深化了詩歌情感的表達，這一影響具體展現在以下兩個顯著方面：

一是形象性。情感作為一種內在的、多維復合的心理現象，本質上是主體在與客觀事物相互作用過程中所產生的主觀態度體驗。這種體驗具有高度的抽象性和內隱性，難以直接把握。而移情作用則在于能夠將這種無形的內在體驗外化與具象化，即通過具體可感的形象來體現抽象的情思，實現“化無形為有形”。像愁、恨這類難以表達的抽象情緒，只有在移情中才可以得到生動形象的體現。如王維的《送沈子福歸江東》“惟有相思似春色，江南江北送君歸”[6]，又如王維的《哭孟浩然》“故人不可見，漢水日東流。借問襄陽老，江山空蔡州”[6]。詩人的相思和哀痛，依附在春色和流水等景物之上。這些難以言說的情感被具體化了，形象化了，有了重量，從而使人們可以深切地感受到詩人的心理。

二是深刻性。在詩歌創作中，詩人借助移情作用，并非直接表露情感，而是巧妙地將情感傾注于自然景物之上。正如朱光潛先生所言：“寫景必顯，寫情必隱。”在讀者的閱讀體驗中，他們首先接觸的是詩人對景物的細致描繪。然而，這些景物并非單純的自然存在，而是經過詩人情感投射后的人格化自然，是蘊含了詩人深情厚意的景致。這種表達方式不僅增加了詩歌的含蓄美，更使詩人的情感表達多了一層曲折，從而進一步豐富了詩歌的意蘊和深度。“野花愁對客，泉水咽迎人”[6]（《過沈居士山居哭之》），這句詩看起來是寫自然景物的悲愁，實際上則是寫詩人的悲愁。野花和泉水本是自然景物，何談悲愁？只不過是由于詩人把自己感情移注到它們身上，使它們也通人情：野花愁，泉水咽，是在悲傷沈居士的逝去。詩人通過無情之物的悲傷，更進一層地表達了自己的悲傷。自然物象尚且能呈現出悲愁的意蘊，作為情感主體的人所承載的悲愴之深則不言而喻。通過這種移情于物的審美機制，詩人得以超越直接抒情，借助客觀物象的感染力，使內在的思想情感獲得更深刻、更具象化的傳達。

六、結語

王維的詩歌中蘊含著豐富的移情現象，這種現象不僅體現了詩人將個人情感投射于自然景物之中，而且也反映了自然景物對詩人情感的影響和激發。王維的詩歌風格深受后世詩人的推崇和學習，他的作品被譽為“山水田園詩派”的代表人物，對后世的詩歌創作產生了深遠的影響。王維以畫入詩，使山水詩形成了富有詩情畫意的基本特征，語言含蓄，清新明快。他的詩風在藝術上對后世詩歌產生了深遠的影響，被后人稱為“詩佛”。

移情現象作為文學創作過程中的一種獨特的心理活動，能夠使作家們在觀賞自然景觀時觸景生情，融情于景，從而產生強烈的藝術感染力。這種心物關系的特殊表現形式，既改變了物象的色彩和情調，也移易了主體的情感。王維的詩歌中，通過移情現象，將個人的情感與自然景物緊密相連，將自然界的山川雨露、草木蟲魚、日月星辰等無意識的景物，通過移情作用使它們體現了不同的情思，具有了不同的象征意義，從而體貼物情，移情于物，使自然景物“人格化”“人情化”。并且創造出了一種空靈、平淡、靜謐的意境，這不僅是對自然景物的生動形象演示，也在很大程度上引起了后世詩人的共鳴。

因此，王維詩歌中的移情現象對后世詩人和文學創作產生了重要影響。它不僅豐富了文學創作的表現手法，也為后世詩人提供了一種新的審美視角和創作靈感。通過對王維詩歌的學習和借鑒，后世詩人能夠在自己的作品中更好地運用移情現象，創造出更多具有深刻情感表達和高度藝術價值的作品。

參考文獻：

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[5]劉勰.文心雕龍[M].北京：人民文學出版社，2022.

[6]趙殿成.王維詩集[M].上海：上海古籍出版社，

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[7]唐汝詢選釋，王振漢點校.唐詩解[M].保定：河北大學出版社，2010.

[8]師長泰.試談唐人詩歌創作中的移情作用[J].唐代文學研究，1993，（00）.