電影音樂(lè)奏響民樂(lè)傳承曲

在當(dāng)代媒介語(yǔ)境與文化消費(fèi)方式快速變化的背景下，民間音樂(lè)正面臨傳承斷層與審美隔閡的困境。電影音樂(lè)作為一種大眾化的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，逐漸成為特殊的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)?，F(xiàn)以1964年《三笑》、1993年《唐伯虎點(diǎn)秋香》、2010年《三笑才子佳人》中的音樂(lè)片段為例，探討民間音樂(lè)的傳續(xù)方式，思考民間音樂(lè)的可持續(xù)發(fā)展路徑。

作為民間音樂(lè)中兩個(gè)具有代表性的審美維度，“味兒”體現(xiàn)風(fēng)格特質(zhì)，“勁兒”則支撐技術(shù)表達(dá)。民間音樂(lè)以其特有的風(fēng)格和技術(shù)，承載著中華民族的歷史記憶與審美觀念。在新媒介快速發(fā)展和文化消費(fèi)習(xí)慣變遷的背景下，民間音樂(lè)正隨著時(shí)代洪流，悄然遠(yuǎn)離年輕一代的視聽(tīng)中心。雖然現(xiàn)階段出現(xiàn)了許多帶有民間音樂(lè)元素的“民族風(fēng)”作品，但這些表達(dá)既缺乏音樂(lè)之魂，又缺失音樂(lè)之根。中華人民共和國(guó)成立后，隨著西方電影技術(shù)的傳入，吸收了民間音樂(lè)精華的電影音樂(lè)通過(guò)風(fēng)格體式的變化，在諸多電影作品中得到了展現(xiàn)，并成為一種特殊的電影符號(hào)。

基于數(shù)據(jù)研究電影音樂(lè)中的民間音樂(lè)

根據(jù)中國(guó)知網(wǎng)的數(shù)據(jù)檢索結(jié)果，以“電影音樂(lè)”和“民間音樂(lè)”為主題詞共檢索到257篇相關(guān)學(xué)術(shù)論文；以“民間音樂(lè)”與“電影”為主題詞組檢索結(jié)果增至385篇；

以“民間”“電影”“音樂(lè)”作為關(guān)鍵詞，相關(guān)論文數(shù)高達(dá)2187篇；以“民族”“音樂(lè)”“影視”為關(guān)鍵詞，總量達(dá)到2734篇。通過(guò)分層次檢索發(fā)現(xiàn)，真正將焦點(diǎn)集中在“電影音樂(lè)中民間音樂(lè)的運(yùn)用”的研究占比仍然偏低。在大量關(guān)注影視音樂(lè)或民族音樂(lè)的學(xué)術(shù)成果中，聚焦“民間音樂(lè)如何在電影中體現(xiàn)并發(fā)揮作用”的研究，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域仍處于相對(duì)邊緣的位置。

為進(jìn)一步厘清電影音樂(lè)與民間音樂(lè)的融合趨勢(shì)，筆者以2000年至今的知網(wǎng)收錄論文為基礎(chǔ)，剔除重復(fù)項(xiàng)與無(wú)關(guān)文獻(xiàn)，篩選出具有代表性的161篇研究數(shù)據(jù)樣本用于可視化分析。自1975年以來(lái)，國(guó)內(nèi)有關(guān)電影音樂(lè)與民間音樂(lè)融合的研究總體呈緩慢增長(zhǎng)的趨勢(shì)，在2010年至2015年，曾出現(xiàn)兩個(gè)相對(duì)明顯的研究高峰，如圖1所示。這一時(shí)期正值國(guó)家大力推動(dòng)傳統(tǒng)文化復(fù)興，加之“非遺進(jìn)校園”“傳統(tǒng)文化影視化傳播”等社會(huì)議題的關(guān)注度不斷提升，在一定程度上推動(dòng)了學(xué)術(shù)界對(duì)該主題的集中研究。這一現(xiàn)象從某種角度反映出當(dāng)前學(xué)術(shù)界及電影工業(yè)整體創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)移：電影音樂(lè)在市場(chǎng)導(dǎo)向的影響下愈發(fā)傾向于采用現(xiàn)代化和流行化的處理手法，而傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素由于與主流審美存在差距，逐漸淡出銀幕。這既是學(xué)界研究興趣變化的結(jié)果，也是一種文化傳播策略的選擇。

圖1CNKI電影音樂(lè)、民間音樂(lè)的研究趨勢(shì)（1975—2025年）（作者自制）

如圖2所示，關(guān)于民間音樂(lè)、電影音樂(lè)有許多話題（除詞組4外），如音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)鑒賞、音樂(lè)研究、音樂(lè)音響、民族精神、音樂(lè)本體等，其中音樂(lè)語(yǔ)言出現(xiàn)5次，藝術(shù)形式、音樂(lè)本體出現(xiàn)4次，其余零散出現(xiàn)。詞組4中出現(xiàn)最多的是音樂(lè)創(chuàng)作，共計(jì)46次，隨后依次是民族音樂(lè)和民間音樂(lè)。

圖2CNKI關(guān)鍵詞共現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)分析圖（作者自制）

從電影作品看民間音樂(lè)運(yùn)用

1964年，由著名黃梅戲演員陳思思主演、上海音樂(lè)學(xué)院作曲家沈利群創(chuàng)作音樂(lè)的戲曲電影《三笑》率先在香港上映，直至1984年才正式引入大陸院線播映。影片在音樂(lè)構(gòu)建上呈現(xiàn)鮮明的民間特色，全篇音樂(lè)內(nèi)容均采自傳統(tǒng)民間音樂(lè)資源與江南地區(qū)的戲曲素材，在電影中形成一套高度整合、具有地方文化辨識(shí)度的音樂(lè)體系。

影片選用的曲調(diào)涵蓋了大量江南及其周邊地區(qū)廣為流傳的小調(diào)與曲牌，如《紫竹調(diào)》《茉莉花》《銀鈕絲》《道情調(diào)》《山歌調(diào)》《吟詩(shī)調(diào)》《湘江浪》《楊柳青》《拔根蘆柴花》等。所使用的《無(wú)錫景調(diào)》因其旋律的婉轉(zhuǎn)纏綿與獨(dú)特地域語(yǔ)感，成為整部影片最具代表性的音樂(lè)片段之一。其作為貫穿唐伯虎與秋香人物關(guān)系的重要音樂(lè)線索，在情節(jié)敘事中承擔(dān)了強(qiáng)化角色性格與渲染情感氛圍的復(fù)合功能，也使“民間音樂(lè)即敘事結(jié)構(gòu)”這一電影美學(xué)理念得到了成功體現(xiàn)。

關(guān)于無(wú)錫景調(diào)的形成，有人認(rèn)為其是由北向南傳播而來(lái)。該曲調(diào)又稱《仡夸調(diào)》《探清水河》《照花臺(tái)》等。其中，“挎”字源于“南蠻北挎”的說(shuō)法。無(wú)錫景調(diào)屬于曲同詞異的同宗民歌，即“變體是源于同一曲調(diào)的母體，大多數(shù)唱詞都不盡相同”的民歌。因此，唱詞是劃分無(wú)錫景調(diào)不同版本的依據(jù)。在電影《三笑》中，唐伯虎為追求秋香，以無(wú)錫景調(diào)填詞，如圖3所示。

無(wú)錫景調(diào)大體分成兩類，一是寫(xiě)景類，二是敘事類。寫(xiě)景類有《無(wú)錫景致》《蘇州景致》，敘事類有《探清水河》《照花臺(tái)》等。另外，即便是同一唱詞，無(wú)錫景調(diào)在不同地區(qū)也有不同的名稱。在1964年版《三笑》中，觀眾通過(guò)唐伯虎追求秋香的對(duì)話，知曉了無(wú)錫景調(diào)。而在2010年版《三笑才子佳人》中，同一曲調(diào)以《照花臺(tái)》的形式進(jìn)行了多次改編。兩者雖然同源，但在音樂(lè)編排上有非常明顯的區(qū)別。

1964年版《三笑》中的無(wú)錫景調(diào)采用了敘事風(fēng)格，被賦予了新的詞曲結(jié)構(gòu)。戲曲的唱詞，戲曲的身段，嘗試將“民歌”腔調(diào)與“戲曲”做派融合，含蓄而熱烈地表達(dá)“愛(ài)情”這一主題。在配器上，采用了揚(yáng)琴、琵琶和竹笛。而在2010年上映的喜劇電影《三笑才子佳人》中，同樣源自無(wú)錫景調(diào)的旋律被改編為以“探清水河”為母題的無(wú)詞器樂(lè)形式。該版本由德云社主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)主導(dǎo)改編，不僅摒棄了原有的歌詞和敘事性唱腔，還融入了現(xiàn)代節(jié)奏結(jié)構(gòu)與跨界編配，使傳統(tǒng)旋律轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具有標(biāo)志性的戲謔性聲音符號(hào)。例如，影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)，唐伯虎在音樂(lè)會(huì)上以琵琶獨(dú)奏亮相，展現(xiàn)其才子身份；在隨后與秋香在月坡亭產(chǎn)生誤會(huì)的片段中，“探清水河”的節(jié)奏陡然加快，還融入了三弦、響板與流行打擊樂(lè)，營(yíng)造出強(qiáng)烈的滑稽感和戲劇沖突。整部影片中，該曲調(diào)被多次變奏使用，逐漸從傳統(tǒng)民歌的身份中剝離，演化為影視作品中代表人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、制造幽默效果的“核心音樂(lè)母題”，也揭示了民間音樂(lè)在現(xiàn)代影視語(yǔ)境中的解構(gòu)性使用趨勢(shì)。1993年周星馳主演的喜劇電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》同樣以《三笑》為藍(lán)本，不同的是，這一版《唐伯虎點(diǎn)秋香》選用了時(shí)調(diào)《媽媽娘你好糊涂》（又名《糊涂調(diào)》）作為貫穿整部電影的音樂(lè)動(dòng)機(jī)。糊涂調(diào)是華北、東北地區(qū)流行的一種時(shí)調(diào)，結(jié)構(gòu)清晰，邏輯性強(qiáng)，旋律的音調(diào)變化節(jié)奏明快。在1993年版《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，糊涂調(diào)經(jīng)過(guò)同一動(dòng)機(jī)的不同發(fā)展，得以在大眾面前精彩呈現(xiàn)，如圖4所示。

在周星馳版《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，糊涂調(diào)有六次重點(diǎn)呈現(xiàn)：片頭曲、祝枝山來(lái)討要畫(huà)作的場(chǎng)景、《紅燒雞翅我喜歡吃》片段、四大才子在橋上展示才華的場(chǎng)景、唐伯虎初入華府的情節(jié)、奪命書(shū)生與華夫人的首次比武。其中，奪命書(shū)生與華夫人的比武片段是將《媽媽娘你好糊涂》改編得最為充分的一次演繹。

從電影音樂(lè)看民間音樂(lè)的傳承

民間音樂(lè)在電影音樂(lè)中的運(yùn)用，既契合時(shí)代需求，又承載著延續(xù)時(shí)代情感的重要使命。電影音樂(lè)不僅是影視作品中的審美要素，更是文化記憶的情感觸發(fā)器。電影音樂(lè)與民間音樂(lè)的結(jié)合，不僅激發(fā)了傳統(tǒng)旋律的生命力，也為民間音樂(lè)在新媒體時(shí)代的傳承開(kāi)辟了新的路徑。從《三笑》到《唐伯虎點(diǎn)秋香》，再到《三笑才子佳人》，三部不同時(shí)代的電影作品展現(xiàn)了同一音樂(lè)動(dòng)機(jī)的三種改編風(fēng)格。民間音樂(lè)元素在三種電影形態(tài)中的呈現(xiàn)，經(jīng)歷了從“再現(xiàn)”到“重構(gòu)”的轉(zhuǎn)變軌跡。這種轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g音樂(lè)的傳承指明了一條與電影音樂(lè)相契合的發(fā)展道路。

基于電影音樂(lè)具備敘事功能的特點(diǎn)，可將民間音樂(lè)中的“味兒”進(jìn)行三個(gè)維度的轉(zhuǎn)化：闡述化（傳統(tǒng)表達(dá)）、風(fēng)格化（樂(lè)曲改變）、印記化（制造獨(dú)特聽(tīng)覺(jué)點(diǎn)）。在《三笑》中，無(wú)錫景調(diào)以“戲曲 + 小調(diào)”的結(jié)構(gòu)，最大程度地保留了“江南味道”的原生態(tài)。配器成為電影情境構(gòu)建的重要基底。而在《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，糊涂調(diào)所體現(xiàn)的“味兒”則更為世俗化。華北地區(qū)的時(shí)調(diào)以其通俗直白、節(jié)奏緊湊、重復(fù)性高的旋律風(fēng)格，與喜劇電影輕松詼諧的氛圍高度契合。在《三笑才子佳人》中，無(wú)錫景調(diào)被以“探清水河”的變體形式進(jìn)行了重新編配。其原有的“味兒”被弱化、模糊甚至抽離，取而代之的是流行節(jié)奏與現(xiàn)代配器。雖然旋律動(dòng)機(jī)仍是“照花臺(tái)”，但民間性逐漸隱去，成為一種“借殼表達(dá)”的流行化母題。

通過(guò)“勁兒”的轉(zhuǎn)譯，可以改編民間音樂(lè)的演唱方式，并融入契合電影節(jié)奏的情感推動(dòng)力，展現(xiàn)民間音樂(lè)的內(nèi)在活力與生命張力。在《三笑》中，唐伯虎借助無(wú)錫景調(diào)表達(dá)情感，唱腔中融合了“癡情”的戲曲身段與“急切”的語(yǔ)氣，這種“勁兒”不僅是技術(shù)的展示，更是角色心理的體現(xiàn)，借助戲曲程式將“唱”的力量發(fā)揮到極致。在《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，糊涂調(diào)的“勁兒”更多依賴節(jié)奏、變奏與肢體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)。周星馳在演繹“紅燒雞翅”段落時(shí)，采用了夸張的表現(xiàn)方式，其表演中的“勁兒”依托現(xiàn)代喜劇的節(jié)奏感和戲謔性，不僅營(yíng)造出熱鬧的氛圍，也更易與“爆米花文化”相結(jié)合，形成快消型的音樂(lè)娛樂(lè)體驗(yàn)。在《三笑才子佳人》中，“勁兒”的體現(xiàn)則更多依賴樂(lè)器間的節(jié)奏對(duì)抗和音色轉(zhuǎn)換。雖然在形式上保持了表演張力，但失去了民間音樂(lè)原始狀態(tài)下的“人聲推動(dòng)力”。這種“勁兒”的樂(lè)器化和表演化，雖然增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力，但也在一定程度上造成了民間音樂(lè)“表演本體”的稀釋。

“媒介 + 文化”的雙向路徑：民間音樂(lè)的傳承“活”在影像中

當(dāng)代影像傳播日益多元，民間音樂(lè)的運(yùn)用已悄然突破傳統(tǒng)展演或“原聲留存”的范疇，轉(zhuǎn)而融入電影音樂(lè)的創(chuàng)作語(yǔ)境，成為影片敘事的重要組成部分。它不僅參與人物塑造和情節(jié)推進(jìn)，更承載著文化指涉功能。這種趨勢(shì)使得傳統(tǒng)旋律在屏幕上獲得新的生命形態(tài)，也讓民間音樂(lè)的傳承不再局限于“保存”，而是更多地轉(zhuǎn)向“激活”與“再造”。

從電影文本角度回看，《三笑》中改寫(xiě)后的無(wú)錫景調(diào)保留了江南民歌的曲調(diào)特征與唱腔韻味，借助戲曲程式與角色情感相互呼應(yīng)，使音樂(lè)成為劇情的情緒支點(diǎn)?！短撇Ⅻc(diǎn)秋香》通過(guò)《媽媽娘你好糊涂》這一北方小調(diào)結(jié)構(gòu)，迎合了影片喜劇節(jié)奏，在笑點(diǎn)中完成了旋律意義的重新建構(gòu)。《三笑才子佳人》則完全走向器樂(lè)主導(dǎo)的表達(dá)方式，以現(xiàn)代化節(jié)奏結(jié)構(gòu)和無(wú)詞編排取代了原有的語(yǔ)義維度，使傳統(tǒng)旋律轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N娛樂(lè)化的音響標(biāo)識(shí)。民間旋律在當(dāng)代影視中的功能呈現(xiàn)“去敘事化”傾向，其與現(xiàn)代影視創(chuàng)作邏輯深度交織，既可以推動(dòng)劇情發(fā)展，也可以烘托情感色彩，甚至能成為角色身份的某種“聲響名片”。但這也意味著創(chuàng)作者在使用民間旋律時(shí)，必須面對(duì)一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題，即如何在滿足觀眾視聽(tīng)期待的同時(shí)，保證音樂(lè)原有的文化辨識(shí)度與聲音品格不被稀釋？尤其是在過(guò)度娛樂(lè)化或程式化改編的趨勢(shì)下，傳統(tǒng)音樂(lè)極易滑向表面化的形式符號(hào)。三部影片所呈現(xiàn)的民間音樂(lè)使用方式，恰恰揭示出這種張力：既有延續(xù)，也有解構(gòu)；既有再生，也有遺失。

（作者單位：易三倉(cāng)大學(xué)）