現(xiàn)代詩(shī)如何重寫(xiě)山水？

1935年10月，當(dāng)卞之琳寫(xiě)下如下詩(shī)句：“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景人在樓上看你?！雹偎蟾乓埠茈y說(shuō)清，“看風(fēng)景”究竟是怎么回事兒?！帮L(fēng)景”（landscape）一詞原本意指圖畫(huà)，特別是關(guān)于內(nèi)陸的自然風(fēng)景繪畫(huà)，“這個(gè)詞源自古高地德語(yǔ)詞‘lantscaf’，歷經(jīng)荷蘭語(yǔ)‘landschap’，于17世紀(jì)早期出現(xiàn)在英語(yǔ)之中，含義正如以上所述。……到了18世紀(jì)早期，這個(gè)詞的現(xiàn)代形式就已經(jīng)確定下來(lái)了，風(fēng)景已經(jīng)被用來(lái)指涉自然的內(nèi)陸場(chǎng)景，而不再與圖畫(huà)和繪畫(huà)有具體的關(guān)聯(lián)了。于是，蒲柏（Pope）翻譯的《奧德賽》（1725年）里就有了這樣的句子：‘在陰暗的風(fēng)景之上黑夜疾馳而過(guò)?！雹?/p>

漢語(yǔ)中，“風(fēng)景”實(shí)為“山水”這一表達(dá)式的引申義?！帮L(fēng)景畫(huà)被稱(chēng)為‘山水畫(huà)’。因此這是一種提喻用法，僅選擇有代表性的部分來(lái)形容整體。在中國(guó)人眼中，山和水構(gòu)成了自然的兩極，它們負(fù)載著豐富的含義。”③山水畫(huà)早在宋代就已發(fā)展成熟，比歐洲早了大約7個(gè)世紀(jì)④。法蘭西學(xué)院華裔院士程抱一（1929— ）認(rèn)為，藝術(shù)家畫(huà)山水，其實(shí)是畫(huà)人的肖像，尤其是其精神的肖像：“他的氣韻、思緒、痛苦、矛盾，恐懼，他的或?qū)庫(kù)o或奔放的歡樂(lè)，他隱秘的情懷，他對(duì)無(wú)限之夢(mèng)想，等等。因此，山和水不應(yīng)被誤認(rèn)為是簡(jiǎn)單的比較用語(yǔ)或純粹的隱喻；它們體現(xiàn)了與人這個(gè)小宇宙維持著有機(jī)聯(lián)系的大宇宙的根本規(guī)律?！雹?/p>

程抱一的上述看法恰好應(yīng)和了20世紀(jì)偉大的詩(shī)人之一萊納·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）的一個(gè)觀點(diǎn)。后者在1902年早春撰寫(xiě)藝術(shù)專(zhuān)論《沃普斯韋德》時(shí)指出，藝術(shù)家永遠(yuǎn)是想借助某個(gè)對(duì)象來(lái)表達(dá)自己獨(dú)有的一些深刻和孤寂的東西。這個(gè)對(duì)象世世代代都在變化，“之于希臘藝術(shù)，它是裸體的人，之于文藝復(fù)興時(shí)代，它是人臉和女性，如今，它是風(fēng)景，是真實(shí)的自然……不僅僅是畫(huà)家，當(dāng)今的藝術(shù)家都從風(fēng)景當(dāng)中獲取可以?xún)A訴心聲的語(yǔ)言”⑥。里爾克還特別以舊體詩(shī)為例，來(lái)說(shuō)明人們?cè)?jīng)膽怯地以為，“借助自然風(fēng)景這個(gè)手段，只能傳達(dá)普遍通常的內(nèi)容。將青春比作春天，將怒火比作風(fēng)暴，將愛(ài)人比作玫瑰，人們以為這就已經(jīng)到頭了。由于害怕被自然拋棄，人們根本不敢再有進(jìn)一步個(gè)性化的表達(dá)，直到后來(lái)發(fā)現(xiàn)，自然不單是蘊(yùn)含些許詞匯，可以描述人生體驗(yàn)之外在表層，它更是讓人能夠感性并直觀地表述內(nèi)心最深切、最自我、最個(gè)性的內(nèi)容，曲盡其妙。伴隨這個(gè)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)得以發(fā)軔”⑦。

一、重估山水傳統(tǒng)

中國(guó)自古便是山水藝術(shù)大國(guó)，“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的儒家名言蘊(yùn)含著與自然兩極相呼應(yīng)的人類(lèi)感性的兩極；山水詩(shī)畫(huà)的華夏遺產(chǎn)也曾啟發(fā)過(guò)無(wú)數(shù)現(xiàn)代詩(shī)人的寫(xiě)作。例如：美國(guó)意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的重要推手埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972）所著《詩(shī)章》（Cantos）第49首，靈感便源自“瀟湘八景”的一組詩(shī)畫(huà)?！盀t湘”之名，源于瀟水與湘江；“八景”之說(shuō)最早見(jiàn)于北宋沈括所著的《夢(mèng)溪筆談·書(shū)畫(huà)》：“度支員外郎宋迪工畫(huà)。尤善為平遠(yuǎn)山水。其得意者有平沙雁落、遠(yuǎn)浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之‘八景’，好事者多傳之?！雹鄵?jù)葉維廉考證，龐德在意大利得到過(guò)一本畫(huà)冊(cè)，里面是一個(gè)名叫佐佐木玄龍的17世紀(jì)的日本人所仿繪的南宋風(fēng)格的瀟湘八景，每張畫(huà)上都題有漢語(yǔ)詩(shī)和日文詩(shī)。龐德請(qǐng)當(dāng)時(shí)留學(xué)歐洲的曾寶蓀（即曾國(guó)藩的曾孫女）將8首漢語(yǔ)詩(shī)翻譯成英文草稿，再按照曾的草譯寫(xiě)成該詩(shī)的前四分之三，最后融入他龐大的詩(shī)學(xué)文本。葉維廉認(rèn)為，龐德與中國(guó)詩(shī)畫(huà)的接觸“催化了他語(yǔ)法的革命與創(chuàng)新”，追求一種意在言外、不落言筌的美學(xué)境界，再加上漢學(xué)家范諾羅莎（Ernest Fenollosa，1853—1908）《作為詩(shī)的媒介的中國(guó)文字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）一文有關(guān)中國(guó)文字結(jié)構(gòu)的討論和分析，“尤其是會(huì)意字的分析，加深了他利用兩個(gè)象形元素的并置，放射出來(lái)多重互玩意味的蒙太奇（montage）效果，成為龐德后來(lái)在他詩(shī)中高度發(fā)揮并大力推展，大大影響了后來(lái)美國(guó)詩(shī)人的重要美學(xué)題旨與策略”⑨。

然而，科學(xué)的發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步同時(shí)也伴隨著人與自然的漸行漸遠(yuǎn)，不問(wèn)世事、寄情山水被視為是一種迂闊的虛偽。龐德在1912年發(fā)表的《前言》中曾感嘆，“詩(shī)人躺在綠色的田野中，頭倚著一棵樹(shù)，吹著一個(gè)半便士的笛子消遣”的“黃金時(shí)代”已經(jīng)一去不復(fù)返⑩。1917年2月，陳獨(dú)秀在《新青年》第二卷第六號(hào)的《文學(xué)革命論》中，開(kāi)宗明義地提出，要“推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”，以其“自以為名山著述，于其群之大多數(shù)無(wú)所裨益也。其形體則陳陳相因，有肉無(wú)骨，有形無(wú)神，乃裝飾品而非實(shí)用品”11。陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)確有偏頗之處，所發(fā)起的聲勢(shì)浩蕩的“文學(xué)革命”如同19世紀(jì)以來(lái)的西方文化逆流，釋放出強(qiáng)烈的毀滅激情，由此帶來(lái)的個(gè)性解放掙脫了保守的、傳統(tǒng)的價(jià)值體系對(duì)人性的束縛，但同時(shí)也引發(fā)了一些副作用，如精神空虛和自我異化。每一個(gè)曾經(jīng)無(wú)限憧憬著西方，想要去到那里尋求靈丹妙藥的人往往終將感到幻滅，因?yàn)樗芗橙〉囊磺袪I(yíng)養(yǎng)無(wú)異于魯迅所說(shuō)的“‘世紀(jì)末’的果汁”12。因此，在其后的百余年間，如何透過(guò)世界文學(xué)的視角反觀中國(guó)詩(shī)歌的山水傳統(tǒng)，如何在現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程中重新發(fā)現(xiàn)和抒寫(xiě)風(fēng)景便成為數(shù)代人共同探索的話題。

例如，對(duì)唐代詩(shī)人錢(qián)起《省試湘靈鼓瑟》末句“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”13的評(píng)價(jià)問(wèn)題曾引發(fā)過(guò)20世紀(jì)30年代文壇的一場(chǎng)著名論爭(zhēng)14。1935年12月，朱光潛修正了三年前在《談美》中對(duì)這兩句詩(shī)的觀點(diǎn)，承認(rèn)從前“以為它所表現(xiàn)的是一種凄涼寂寞的情感”是錯(cuò)了，并發(fā)現(xiàn)它所啟示的一種哲學(xué)的意蘊(yùn)：“‘曲終人不見(jiàn)’所表現(xiàn)的是消逝，‘江上數(shù)峰青’所表現(xiàn)的是永恒?？蓯?ài)的樂(lè)聲和奏樂(lè)者雖然消逝了，而青山卻巍然如舊，永遠(yuǎn)可以讓我們把心情寄托在它上面?！?5這兩句詩(shī)還讓他想起英國(guó)詩(shī)人華茲華斯的《獨(dú)刈女》（The Solitary Reaper），“湊巧得很，這首詩(shī)的第二節(jié)末二行也把音樂(lè)和山水湊在一起，我們讀這句詩(shī)時(shí)，印象和讀‘曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青’兩句詩(shī)很相似，都仿佛見(jiàn)到消逝者到底還是永恒”16。

“消逝者到底還是永恒”也是梁宗岱在1927年譯介法國(guó)象征派詩(shī)人保羅·瓦雷里（Paul Valéry，1871—1945）名作《水仙的斷片》時(shí)的一種詮釋。梁宗岱將納西索斯的神話解讀為：“我們消失而且和萬(wàn)化冥合了。我們?cè)谟钪胬?，宇宙也在我們里，宇宙和我們的自我只合成一體?！?7譯文所附注解中的很多措辭，如“真寂”“空虛”“萬(wàn)化”“冥合”“形神兩忘”18，均出自道教和佛經(jīng)，與中國(guó)古詩(shī)有著一脈相承之處。而在注釋的末尾，梁宗岱用了撲朔迷離的暗示性的隱喻畫(huà)面，將自戀者的溺水直觀地呈現(xiàn)為一種大功告成、心平氣和、并無(wú)悲劇色彩的“自我的外化”（externalization du moi）。在張棗看來(lái)，這與錢(qián)起“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”有著異曲同工之妙：“鼓瑟之人一吐心中愁?lèi)?，將主觀情緒轉(zhuǎn)化為悠揚(yáng)的旋律，一曲終了，風(fēng)景都為之一變。原本客觀存在的山峰似乎也受到鼓瑟之人的心情的感染，這正應(yīng)驗(yàn)了所謂‘情景交融’的詩(shī)學(xué)古訓(xùn)?！?9而在寫(xiě)于1935年的《兩句詩(shī)》中，馮至將歐洲詩(shī)人的“水仙”頌歌與唐代詩(shī)人賈島的名句“獨(dú)行潭底影/數(shù)息樹(shù)邊身”進(jìn)行比照，認(rèn)為二者都抵達(dá)了一種“明心見(jiàn)性”的境界，道破了“自然和人最深的接觸”20。

正如程抱一所指出的，中國(guó)文化的一個(gè)特征，“即宇宙觀念和人事緊密糅合在一處”21。原因在于，“隱遁山林之間，任何封建勢(shì)力、任何統(tǒng)治者，都無(wú)法前來(lái)壓制隱者與大自然之間所發(fā)生的親密關(guān)系和創(chuàng)造行為。這也是為什么中國(guó)歷史上的動(dòng)亂時(shí)期反而是詩(shī)畫(huà)以及思考興盛的時(shí)期。中國(guó)人當(dāng)然知道大自然是蘊(yùn)藏‘美’的寶庫(kù)。但是他們沒(méi)有將‘美’推向柏拉圖式的客觀模式和抽象理念。他們很快就把大自然的美質(zhì)和人的精神領(lǐng)會(huì)結(jié)合起來(lái)。其中主因是中國(guó)思想以氣論為根基，而氣論是把人的存在和宇宙的存在做有機(jī)的結(jié)合的”22。

馮至在其1935年提交給海德堡大學(xué)的博士論文《自然與精神的類(lèi)比——諾瓦利斯創(chuàng)作中的文體原則》（Die Analogie von Natur und Geist als Stilprinzip in Novalis’ Dichtung）中，注意到德國(guó)浪漫主義詩(shī)人諾瓦利斯（Novalis，1772—1801）所抒寫(xiě)的自然是一種超驗(yàn)的自然，其觀看以及思維和情感模式與老子和中世紀(jì)的神秘主義者極為相似：“簡(jiǎn)而言之，從內(nèi)心觀察自然并在內(nèi)心占有自然，通過(guò)道德官能把被占有的東西浪漫化，尋求一個(gè)偉大的計(jì)劃即世界圖式，并最終借助魔幻的意志把它投射到自然中，使自然道德化，這就是自然和精神的循環(huán)，其中，精神是積極的部分和行動(dòng)的力量?！?3在諾瓦利斯眼中，“宇宙完全是一個(gè)具有肉體、靈魂和精神的人的存在的相似物。人是宇宙的縮寫(xiě)，宇宙是人的延伸”24。這種“循環(huán)式思維方式”（Kreisdenkform）是諾瓦利斯和道家老子等一元論者所特有的，與康德等二元論者的“金字塔式思維方式”（Pyradmidenkform）大相徑庭25。他的詩(shī)在本質(zhì)上也是流動(dòng)的，類(lèi)似于歌德筆下的“水上精靈”：“人的靈魂/像是水；/它來(lái)自天空，/它升向天空，/它必須又/降到地上，/它永遠(yuǎn)循環(huán)?！?618世紀(jì)中葉之前，歐洲詩(shī)人雖然也常用水做隱喻，但大多是很淺顯的，譬如用逝水比喻過(guò)去；眼淚似露；人生猶如海上航行，直到“歌德與荷爾德林賦予水以生命靈魂，然而，真正在內(nèi)心最深切感受與水的親緣關(guān)系者，非諾瓦利斯莫屬”27。他常以流水自況，“河流是他內(nèi)心世界最貼切的比喻：他流向神奇、陌生的海洋，然而一直依賴(lài)于源泉——處于永恒的循環(huán)中”28。

同樣關(guān)注自然的歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）與流水一般的諾瓦利斯相比，更像是一座巍峨的高山。他著名的《冬日游哈爾茨山》《漫游者的夜歌》29都是寫(xiě)于山中，其中《漫游者的夜歌》是歌德于1780年9月6日在圖林根林區(qū)基克爾漢山頂上過(guò)夜時(shí)，用鉛筆寫(xiě)在狩獵小木樓的板壁上的。全詩(shī)只有8行，語(yǔ)言純凈，通俗易懂，卻正如首句“一切的峰頂”那樣成為經(jīng)典之中的經(jīng)典，據(jù)說(shuō)譜成的樂(lè)曲就超過(guò)200多種。馮至認(rèn)為該詩(shī)與李白《獨(dú)坐敬亭山》、柳宗元《江雪》，以及馬致遠(yuǎn)那首著名的小令《天凈沙·秋思》相比，在結(jié)構(gòu)上都呈現(xiàn)出“從上而下，從遠(yuǎn)而近，從外而內(nèi)”的層次，而且都“渾然天成，好像自然本身，它們洗滌人的精神，陶冶性情，給人以美的享受”30。

梁宗岱則從歌德的《漫游者的夜歌》中讀出了與李白《夜宿山寺》類(lèi)似的“宇宙意識(shí)”，稱(chēng)“宇宙底大靈常常象兩小無(wú)猜的游侶般顯現(xiàn)給他們，他們常常和他喁喁私語(yǔ)”，因此他們筆下，“常常展示出一個(gè)曠邈，深宏，而又單純，親切的華嚴(yán)宇宙”31。這一特點(diǎn)始終保有并繼續(xù)存在于歐洲現(xiàn)代詩(shī)人的一流創(chuàng)作中，即使是在“啟蒙運(yùn)動(dòng)”之后，也沒(méi)有去神秘化、去陌生化，或者被物化為可控對(duì)象。他們?cè)娭械闹黧w，如在歌德作品里，并沒(méi)有與宇宙對(duì)立，而是作為一個(gè)部分兼容并蓄，“永遠(yuǎn)是充滿了喜悅，信心與樂(lè)觀的亞波羅式的寧?kù)o”32。這與李白的宇宙意識(shí)雖然有著文化上的差距——后者“純粹是詩(shī)人底直覺(jué)，根植于莊子底瑰麗燦爛的想象底閃光”，但二者在本質(zhì)上卻是一致，主體“象一勺水反映出整個(gè)星空底天光云影一樣”33。

如上所述，以朱光潛、梁宗岱、馮至、程抱一、葉維廉、張棗等為代表的學(xué)貫中西之士從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，將漢語(yǔ)詩(shī)歌的山水傳統(tǒng)納入世界文學(xué)的格局之內(nèi)重新進(jìn)行審視，認(rèn)為與歐洲的典范之作相比，中國(guó)的山水詩(shī)詞已在世界文化的歷史上達(dá)到了一種難以超越的圓滿。這讓那些誤以為追求現(xiàn)代性就是要與傳統(tǒng)決裂的詩(shī)人發(fā)現(xiàn)：“意象主義”“超驗(yàn)主義”“象征主義”等西方美學(xué)概念其實(shí)也可以溯源到古典文學(xué)，因此，“通往西方的陌生化之路，同時(shí)也是通往東方自己的陌生化之路，現(xiàn)代之路也是傳統(tǒng)之路。這兩條道路并不相互排斥，而是相互補(bǔ)足，甚至從根本上就是同一”34。由此說(shuō)來(lái)，當(dāng)代的漢語(yǔ)詩(shī)人要在古今不薄、中西雙修的前提之下才能生成綜合的記憶和偉大的詩(shī)歌，重建新詩(shī)的現(xiàn)代性和合法性——恰如多多所言，中國(guó)古典詩(shī)人的群像“帶著字里行間一路而來(lái)的山脈，河流，重量與壓力，和我們?cè)谝黄?，不只在語(yǔ)文的中斷處，也在地質(zhì)的斷層，等待我們接說(shuō)——這生命草坪的又一季”35。

二、非真實(shí)的西湖風(fēng)景

那么，現(xiàn)代詩(shī)究竟該如何重寫(xiě)山水呢？為了更好地探討這個(gè)問(wèn)題，不妨縮小我們的研究體量，以西湖為例，窺一斑而知全豹。

1995年，陳東東曾陪同張棗從上海到杭州一游。據(jù)陳東東回憶，“這個(gè)二十出頭就去了德國(guó)，三十大幾才得以回來(lái)探看，對(duì)所謂江南雖有個(gè)概念，但還沒(méi)什么體會(huì)的詩(shī)人，在白堤上走了一程，過(guò)斷橋，過(guò)錦帶橋，站到平湖秋月三面臨水的茶室石臺(tái)前，置身于波瀾初收，千頃一碧，而又旁構(gòu)軒檐，裝飾著曲闌畫(huà)檻和櫻花煙柳的境地，不免叫道：‘啊呀我知道了……我知道那是怎么回事了！’”后來(lái)他們又上了游船，渡向湖濱，其間時(shí)而談景論詩(shī)。上岸的時(shí)候張棗問(wèn)陳東東：“你覺(jué)得現(xiàn)代詩(shī)最難的會(huì)是什么？”陳一時(shí)不知如何設(shè)想，也不打算把玩樂(lè)途中的話題拽離眼前形勝，就隨口答曰：“最難的大概是用現(xiàn)代詩(shī)去寫(xiě)這一泓西湖?！?6

陳東東認(rèn)為西湖就表現(xiàn)主題而言不適用于新詩(shī)，無(wú)非是說(shuō)西湖的精神內(nèi)蘊(yùn)歸于復(fù)古懷舊，倘若被注冊(cè)為商標(biāo)，也是包含在古典主義的文化意指和市場(chǎng)交流的系統(tǒng)中，成為一套可以被反復(fù)調(diào)用和再造的象征符號(hào)。多少人去西湖尋夢(mèng)，無(wú)非是拿一些耳熟能詳?shù)脑?shī)詞文章，去印證蘇東坡、白居易、柳永、林昇等文學(xué)形象存在的影子，以至于長(zhǎng)此以往，西湖這幀明信片上就真的映照了從古詩(shī)底片沖洗出來(lái)的彩色圖像。春游西湖，“錦帳開(kāi)桃岸，蘭橈系柳津”（李奎《湖上》）；秋游西湖，“冶艷山川合，風(fēng)姿煙雨生”（張岱《西湖》）；日游西湖，“最?lèi)?ài)湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”（白居易《錢(qián)塘湖春行》）；夜游西湖，“菰蒲無(wú)邊水茫茫，荷花夜開(kāi)風(fēng)露香”（蘇軾《夜泛西湖》）。著名的“西湖十景”：雙峰插云、三潭印月、斷橋殘雪、南屏晚鐘、蘇堤春曉、曲院風(fēng)荷、柳浪聞鶯、雷峰夕照、平湖秋月、花港觀魚(yú)，也都對(duì)應(yīng)著各種詩(shī)詞版本的圖文共賞，與“瀟湘八景”類(lèi)似，早已無(wú)法說(shuō)清，究竟是先有其畫(huà)還是先有其詩(shī)。游玩累了，還可以去湖邊茶室沏一壺西湖牌龍井，或者去樓外樓餐廳品嘗一道西湖醋魚(yú)。

現(xiàn)代的西湖早已今非昔比，如同一片商業(yè)化的風(fēng)景，從畫(huà)布上走了下來(lái)，乘著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快車(chē)，以空間的形式出現(xiàn)在我們面前，讓我們迅速找到——或者迷失——我們自己。按照?qǐng)D像理論學(xué)者、芝加哥大學(xué)教授W.J.T.米切爾的說(shuō)法：“風(fēng)景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現(xiàn)的又是呈現(xiàn)的空間，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是內(nèi)含，既是真實(shí)的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來(lái)的商品?！?7新詩(shī)寫(xiě)者并不喜歡矯飾過(guò)度的風(fēng)景，主張還山水以本來(lái)的面目。例如，徐志摩曾于1926年作過(guò)一篇《丑西湖》，反對(duì)唯利主義地改造自然，譏諷道：“西湖的俗化真是一日千里，我每回去總添一度傷心：雷峰也羞跑了，斷橋拆成了汽車(chē)橋，哈得在湖心里造房子，某家大少爺?shù)钠痛谌叩娜岵ɡ锱d風(fēng)作浪，工廠的煙替代了出岫的霞，大世界以及什么舞臺(tái)的鑼鼓充當(dāng)了湖上的啼鶯，西湖，西湖，還有什么可留戀的！”38而到了1946年，馮至在《山水·后記》中表示：“不能忍耐的是杭州的西湖，人們既不顧慮到適宜不適宜，也不顧慮這有限的一湖湖水能有多少容量，把些歷史的糟粕盡其可能地堆在湖的周?chē)?，一片完美的湖山變得支離破裂，成為一堆東拼西湊的雜景?！沂窃鯓訍?ài)慕那些還沒(méi)有被人類(lèi)的歷史所點(diǎn)染過(guò)的自然；帶有原始?xì)夥盏臉?shù)林，只有樵夫和獵人所攀登的山坡，船漸漸遠(yuǎn)離了剩下的一片湖水，這里，自然才在我們面前矗立起來(lái)，我們同時(shí)也會(huì)感到我們應(yīng)該怎樣生長(zhǎng)?！?9

同樣，張棗并沒(méi)有去禮贊現(xiàn)實(shí)意義上的西湖，而是以一首譏諷現(xiàn)實(shí)的《西湖夢(mèng)》，打破了古典主義的祥和之氣：

夜半，神仙呵斥著東邊的小白駒。

一片茶葉在跳傘，染綠這杯水的肉身。

都舉著靴子，人們騎在這星球上說(shuō)謊。

從更高處看，西湖不過(guò)是一顆白塵。

美輪美奐，如果誰(shuí)把這塵埃掏空又放大，

再倒進(jìn)許多夢(mèng)之綠。

西湖，三三兩兩的

邏輯從景點(diǎn)走了出來(lái)，像找回的零錢(qián)。

這不是真的。

而在你的城市定居的人，圍攏你

像圍攏一餐火鍋。一條鯉魚(yú)躍起，

給自己添一些醋。官員在風(fēng)中，

響亮地抽著誰(shuí)的耳光。

這也不是真的：

如果一滴淚嘔吐出一大把魚(yú)刺。

淚的分幣花光了，而淚之外竟有一個(gè)

像那個(gè)西湖一樣熱淚盈眶的西湖，

黎明般將你旋轉(zhuǎn)起來(lái)。40

“白駒”典出《詩(shī)經(jīng)·小雅·白駒》：“皎皎白駒，食我場(chǎng)苗。縶之維之，以永今朝。所謂伊人，于焉逍遙？”全詩(shī)共分四章，所引為第一章?！鞍遵x”后來(lái)喻指隱遁江湖的賢才智士?？蛇@白駒一旦成為神仙的坐騎，也未免受到呵斥，驚醒了夜半的“西湖夢(mèng)”。“醒，是夢(mèng)中往外跳傘”41——一片垂直降落的茶葉“染綠這杯水的肉身”——正如史蒂文斯筆下的《這杯水》：“在這個(gè)中心，杯子兀立著。光，/是跑下來(lái)偷飲的獅子。瞧，/杯子的這種狀態(tài)，就是一個(gè)池塘?！?2從一杯水到一個(gè)池塘或一泓西湖，事物在不同的狀態(tài)下呈現(xiàn)不同的樣貌，如同我們眼中的現(xiàn)實(shí)也并非固有，“當(dāng)想象力作用于現(xiàn)實(shí)（reality），現(xiàn)實(shí)便從其單純的事實(shí)顯象中脫穎而出，一躍成為‘猛虎，可以殺人’，成為‘獅子，從天空跑下來(lái)飲水’，成為鮮活的動(dòng)力，成為我們的紫氣繚繞的氣候”43，充分見(jiàn)證了“想象是心智的自由，因而也是現(xiàn)實(shí)的自由”44。

一切關(guān)于西湖的詩(shī)詞曲賦，無(wú)非就是美輪美奐的“夢(mèng)之綠”，給這湖水加色，加味，加香，使之變成一杯沁人心脾的龍井。馬克·吐溫有句名言：“真理的靴子尚未穿上，謊言就跑遍了世界。”加西亞·馬爾克斯則說(shuō)，“事實(shí)并不重要，關(guān)鍵是人們是如何記憶的”。事實(shí)也許是，人們并不需要什么靴子，“人們騎在這星球上說(shuō)謊。/從更高處看，西湖不過(guò)是一顆白塵”——在佛教、猶太教和基督教等世界幾大原始教義之中，對(duì)于塵埃，人們有著驚人相似的態(tài)度：“一切從塵土而來(lái)，終要?dú)w于塵土?！?/p>

《西湖夢(mèng)》的后兩節(jié)中，張棗表明，身為觀光游客，我們所看到的美景、吃到的美食、聽(tīng)到的風(fēng)聲，并“不是真的”。作為一件特殊的商品，“風(fēng)景是馬克思所說(shuō)的‘社會(huì)的象形文字’，是它所隱匿的社會(huì)關(guān)系的象征。在支配了特殊價(jià)格的同時(shí)，風(fēng)景自己又‘超越價(jià)格’，表現(xiàn)為一種純粹的、無(wú)盡的精神價(jià)值的源泉”45。那么，風(fēng)景內(nèi)外，究竟什么才是真的？里爾克在《論風(fēng)景》中指出，“當(dāng)人不再懂得自然之時(shí)，人們才開(kāi)始理解它。當(dāng)人們感到，它是別樣的、冷漠的，無(wú)意接納我們的時(shí)候，人們才從自然里面走了出來(lái)，寂寞地，走出一個(gè)寂寞的世界”。因此，若要真正成為一名風(fēng)景藝術(shù)家，“人們?cè)俨豢蓪⑵渥鳛樗夭膩?lái)感知它為我們而設(shè)的意義，而應(yīng)將它當(dāng)作一個(gè)巨大的現(xiàn)存事實(shí)來(lái)感知客觀”46。

客觀地來(lái)看，西湖好比地球的“一滴淚”，待到“湖”枯石爛，“魚(yú)刺”變成“魚(yú)化石”，魚(yú)兒方才恍然大悟：“你真像鏡子一樣的愛(ài)我呢。/你我都遠(yuǎn)了乃有了魚(yú)化石?！?7唯有此時(shí)，西湖才真正與生命融為一體，仿佛愛(ài)人的眼睛，“黎明般將你旋轉(zhuǎn)起來(lái)”。這也正是里爾克從達(dá)·芬奇那里感受到的，“他畫(huà)中的風(fēng)景傳達(dá)出其最深的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，它是蔚藍(lán)色的明鏡，隱秘的法則在其中沉思自鑒，它是遠(yuǎn)方，如未來(lái)一樣廣大，亦如未來(lái)一樣神秘莫解”48。

三、超現(xiàn)實(shí)的西湖風(fēng)景

2021年，即張棗去世11年后，陳東東寫(xiě)下一首《杭州》，來(lái)應(yīng)和張棗的《西湖夢(mèng)》。不過(guò)對(duì)于陳東東來(lái)說(shuō)，“風(fēng)景不是一種現(xiàn)實(shí)，而是一種超現(xiàn)實(shí)。這不僅因?yàn)轱L(fēng)景是被所謂詩(shī)情賦予的景觀，是被發(fā)現(xiàn)的、夢(mèng)見(jiàn)過(guò)的景觀，它并不實(shí)在，只是被想象力落實(shí)”；這還因?yàn)?，在今天的很多都市，“想象力也無(wú)法把大塊的水泥變成風(fēng)景”。因此，在一間“看不見(jiàn)風(fēng)景的房間”里歌唱風(fēng)景，在陳東東看來(lái)，“則是出于對(duì)風(fēng)景的熱愛(ài)，是對(duì)幻想的充分肯定”49?！逗贾荨氛沁@樣的一次形而上的旅行：

拖著一拉桿箱互映的漩渦，漩渦

轉(zhuǎn)喻著一次次兜轉(zhuǎn)。當(dāng)杏臉迎上來(lái)

酒窩仿佛豪華浴缸底稍稍抬起了

金屬塞晶亮，滲漏浴鹽攪混的一池

水，泡沫時(shí)光也婉約，肖形真時(shí)光

說(shuō)不定在心頭一路叩長(zhǎng)頭，說(shuō)不定

是返喻，煙波的明滅像一種無(wú)意識(shí)

捕風(fēng)捉亂花，到綠楊陰里白沙堤

盤(pán)桓，已稍遲，傾情于向心力僅夠

回盤(pán)，卻無(wú)從以五體投沒(méi)進(jìn)自我

一輩子必得有那么一趟，你知道

憑出錯(cuò)的明喻，你必得轉(zhuǎn)山般縈繞

湖之鏡，像圍攏一餐火鍋，撩撥

把倒插入鏡中幽深巔頂?shù)囊恢晗刹?/p>

盜取給人們。而人們騎在這星球上

說(shuō)謊，染綠這杯水的肉身……所以

你想，別管那諧喻，這相悖的朝圣

一定會(huì)抵達(dá)熱愛(ài)效顰的紅塵之美

又何必笑娼，嘯侶逍遙，又能不能

校對(duì)好嘗試著用新詩(shī)承接三變的

酩酊烏托邦？柳浪即言志，乘醉

聽(tīng)簫鼓直至聞鶯啼，陰帝之花濕處

淚雨逗濺開(kāi)兩三點(diǎn)曲喻。補(bǔ)天石

遺此，未及補(bǔ)缺自天堂穹窿投下的

反影，哦虛擬的遺產(chǎn)，虛擬的形勝

那么你和他齊偕，然而并不著四六

穿越至往昔的野人村殘照，見(jiàn)野人

小野人忙忙乎琢磨著比喻的玉卮

今宵酒醒何處？行李間滑出的游客

正嘔吐，正跌宕，沐洗一輪假日50

陳東東發(fā)現(xiàn)：“人們習(xí)慣于夾著本導(dǎo)游冊(cè)踏上旅程，從一堆言說(shuō)，或從頭腦，而且常常是別人的頭腦出發(fā)，進(jìn)入一個(gè)個(gè)實(shí)實(shí)在在的風(fēng)景勝地。在其中，人們想見(jiàn)且終于得見(jiàn)的，卻常常是被引向虛構(gòu)和不存在的另一番景致?！@里，剛好有一票詩(shī)人的活計(jì)：虛構(gòu)和不存在附麗于言說(shuō)被傳揚(yáng)開(kāi)來(lái)，以致只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)被超現(xiàn)實(shí)，人們才以為它是現(xiàn)實(shí)的。”51因此，《杭州》之旅當(dāng)反其道而行之。全詩(shī)多處援引《錢(qián)塘湖春行》《西湖夢(mèng)》《望海潮》《雨霖鈴》中的詩(shī)句，但作者顯然并未邁出酒店房間半步，似乎僅憑與白居易、張棗、柳永等人的詩(shī)學(xué)對(duì)話，以及轉(zhuǎn)喻、返喻、明喻、諧喻和比喻的修辭手法，便可以在頭腦中構(gòu)建一片語(yǔ)言的風(fēng)景，讓五體投沒(méi)進(jìn)豪華浴缸“這杯水”的自己完美地?fù)碛幸汇饺硕ㄖ频奈骱＿@才是“真正的詩(shī)人的精神”：即使他因?yàn)橐咔榉揽責(zé)o法漫步于“綠楊陰里白沙堤”，未能“乘醉聽(tīng)簫鼓直至聞鶯啼”，他的想象力也能“不斷地將上述這些東西創(chuàng)造出來(lái)，而且往往比真實(shí)的更加美”52。陳東東贊賞葡萄牙詩(shī)人費(fèi)爾南多·佩索阿所說(shuō)的“頭腦里的旅行”53——因?yàn)椤澳L(fēng)景令我驕傲，但巨大的困境，即讓人傷心的情況，也隨之而來(lái)：有人無(wú)疑也抱著相同的目的凝望過(guò)那些風(fēng)景”54。里爾克自述也曾有過(guò)類(lèi)似的經(jīng)歷：

舉個(gè)例子，我也曾從狄特斯巴赫出發(fā)，穿過(guò)比爾谷，走向海因科列辰。在寂靜的山谷，我看到一架極富畫(huà)意的小磨坊立在巖石邊。水輪在緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)，被翠色勾勒的小溪旋律優(yōu)美地汩汩流淌。黑色的山峰愛(ài)俏地俯向這面清澈的鏡子。簡(jiǎn)言之，這是一幅如詩(shī)的圖畫(huà)。我從包里取出筆記本和筆，坐在一片柔軟的苔蘚上，讓自己的雙眼再次去把握這整體印象?！@時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，水輪上方刻有銘文，再仔細(xì)一看，直驚得目瞪口呆，我看到：“……在一個(gè)陰涼的谷底……”55

我又羞又氣，把紙筆塞回包里，嘟囔著“一代不如一代哦”。56

再?zèng)]有比發(fā)現(xiàn)一片風(fēng)景已經(jīng)被人發(fā)現(xiàn)更煞風(fēng)景。為了讓眼前的風(fēng)景無(wú)可辯駁地專(zhuān)屬于自己，詩(shī)人“以后天的培養(yǎng)和先天的觀望姿態(tài)，創(chuàng)造出一種觀看外部世界的內(nèi)在方式”，并且“在那些美好而荒棄的夢(mèng)境時(shí)分”，還可以“構(gòu)思更為遠(yuǎn)大的圖景”57。這便是指向“酩酊烏托邦”的紙上觀光。陳東東認(rèn)為：“觀看是前風(fēng)景的，只有通過(guò)命名，靠著書(shū)寫(xiě)，一種風(fēng)景才可能出現(xiàn)，并且被書(shū)寫(xiě)之后的觀看確認(rèn)。在命名和書(shū)寫(xiě)之后，詩(shī)篇、寓言、戲劇和美術(shù)進(jìn)入了觀看。尤其是漢字，它如此奇特，當(dāng)眼前所見(jiàn)之物被以漢字的形態(tài)復(fù)現(xiàn)在紙上，它立刻化成了風(fēng)景?！?8

四、日常生活的西湖風(fēng)景

與放眼世界、胸懷傳統(tǒng)的“知識(shí)分子詩(shī)人”張棗和陳東東相比，“生活詩(shī)人”韓東更主張讓詩(shī)歌回到日常。在他看來(lái)，經(jīng)驗(yàn)才是創(chuàng)作的源泉。他的詩(shī)很少用典，放棄象征，拒絕隱喻，也不采用精雕細(xì)琢的文學(xué)語(yǔ)言，而是直接以口語(yǔ)入詩(shī)，以更豐富也更灑脫的辭令來(lái)展現(xiàn)語(yǔ)言的批判性，重塑獨(dú)立的主體與自由的靈魂。李商雨認(rèn)為，“韓東在追求詩(shī)歌純粹的向度上發(fā)明了詩(shī)歌的‘日常生活感覺(jué)力’。正是這種感覺(jué)力的無(wú)限性，使得當(dāng)代詩(shī)歌從歷史返回到詩(shī)本身。而它的生成方式卻是古老的”，所以在閱讀韓東詩(shī)歌的時(shí)候，我們會(huì)覺(jué)得它很“中國(guó)”，“它很像《詩(shī)經(jīng)》中的很多詩(shī)，也非常像《古詩(shī)十九首》，甚至還像無(wú)數(shù)的我們熟悉的唐詩(shī)宋詞。然而，不同的是，韓東卻用一種非常當(dāng)下的漢語(yǔ)在寫(xiě)作。這種語(yǔ)言就是當(dāng)今中國(guó)人說(shuō)話的語(yǔ)言”59。例如，同樣是寫(xiě)西湖，韓東的《憶西湖》掙脫了歷史的桎梏，給人以洗盡鉛華的清新之感：

他們把飯店開(kāi)到了西湖邊

很多燈光映在黑色的湖水里。

湖面平靜，岸上卻卷起生活的聲浪

沒(méi)有人看向窗外這個(gè)大湖。

倒是那湖看向燈光

它的覺(jué)知隨霧氣上升

當(dāng)食客們醉意上頭

清明也隨之轉(zhuǎn)移到了湖上。

意識(shí)繼續(xù)后退至黑暗的湖心

對(duì)面的幾點(diǎn)燈火就像星星低垂

若干條水路閃亮而危險(xiǎn)

在水和陸的交接處

有浪涌般意識(shí)的震顫。

這時(shí)一個(gè)人離開(kāi)了席間

去湖邊坐成一塊石頭的影子。

他一動(dòng)不動(dòng)，酒杯放在腳邊，直到

同伴們叫嚷咆哮著出來(lái)呼喚

這才起身應(yīng)答

一面飲盡了杯中酒。60

施蟄存曾在20世紀(jì)30年代對(duì)現(xiàn)代詩(shī)下過(guò)一個(gè)定義：“他們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?！?1從這個(gè)角度來(lái)看，《憶西湖》純?nèi)皇且皇赚F(xiàn)代詩(shī)。即使對(duì)西湖典故知之甚少，也不妨礙現(xiàn)代人對(duì)詩(shī)中所描寫(xiě)的日常畫(huà)面的親近感——湖邊的夜宴卷起生活的聲浪，風(fēng)景反倒被閑置了，變成了一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的背景?！皼](méi)有人看向窗外這個(gè)大湖”——也就是從這時(shí)起，抒情主體和觀察者發(fā)生了位移，轉(zhuǎn)移到了湖的身上：“倒是那湖看向燈光/它的覺(jué)知隨霧氣上升?！比绻f(shuō)，在諾瓦利斯所處的時(shí)代，人是“自然的救世主”62，他必須拯救自然；進(jìn)入現(xiàn)代，人們開(kāi)始由談?wù)擄L(fēng)景轉(zhuǎn)為與風(fēng)景交談，“人與風(fēng)景，有時(shí)被并置于豐富而效果豐碩的對(duì)比中，有時(shí)，人仿佛源于自然，有時(shí)，自然又仿佛源于人，接著，他們又平起平坐，重新打成一片了”63。

這首詩(shī)還有一個(gè)副標(biāo)題“致毛焰”，因此它不僅僅是寫(xiě)人與西湖，同時(shí)還是一個(gè)詩(shī)人和畫(huà)家的對(duì)話。正如里爾克向塞尚學(xué)習(xí)如何描繪風(fēng)景，韓東也向毛焰學(xué)習(xí)如何寫(xiě)作?！皠?chuàng)作一幅肖像，不就是要將一個(gè)人看作一片風(fēng)景嗎？沒(méi)有人物的風(fēng)景畫(huà)，哪一幅不是滿心要訴說(shuō)看見(jiàn)這片風(fēng)景的那個(gè)人的故事？”64這時(shí)，毛焰出場(chǎng)了：“這時(shí)一個(gè)人離開(kāi)了席間/去湖邊坐成一塊石頭的影子?！比伺c風(fēng)景合為一體，儼然一個(gè)現(xiàn)代版的李白《月下獨(dú)酌》：“‘湖邊’一‘杯’酒，獨(dú)酌無(wú)相親?！?/p>

程抱一曾解讀晚唐詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家司空?qǐng)D（837—908）《二十四詩(shī)品》，稱(chēng)作者以24個(gè)短章精妙而雄辯地表明，“詩(shī)歌中的美——或者美本身——不是一種孤立的或者事先給定的現(xiàn)象。在多種多樣的表現(xiàn)中，它總是一個(gè)過(guò)程和一種相遇的結(jié)果。當(dāng)然這是構(gòu)成一幅‘風(fēng)景’的不同成分的妙合，但也是這幅‘風(fēng)景’和靜觀它的人之間的神遇，他將這‘風(fēng)景’內(nèi)在化，實(shí)際上，他也是‘風(fēng)景’的內(nèi)在部分，因?yàn)樗彩芟嗤臍庀Ⅱ?qū)動(dòng)”65。《憶西湖》中，毛焰正是“西湖”的內(nèi)在部分，至少在韓東的記憶里，他與西湖同為一體，視聽(tīng)被浮光聲色占據(jù)，內(nèi)心卻向一種清明之感敞開(kāi)。而韓東也通過(guò)把自我投射給這一片風(fēng)景，完成了與毛焰之間的交流，這也是詩(shī)人與畫(huà)家之間的對(duì)話。里爾克曾說(shuō)，“藝術(shù)是個(gè)體生命的追求，他擺脫束縛和黑暗，尋求與萬(wàn)物溝通，不分巨細(xì)，以求在這持續(xù)對(duì)話中接近一切生命最終的幽泉”66。

需要強(qiáng)調(diào)的是，《憶西湖》中的詩(shī)意源自一種相遇，并非仰仗“西湖”的聲名?！邦?lèi)似的事也發(fā)生在山中池塘”，如另一位“生活詩(shī)人”呂德安描寫(xiě)過(guò)的一個(gè)場(chǎng)景，“那里樹(shù)影疊疊/中間還有一張臉/為我俯身時(shí)所常常瞥見(jiàn)//而在一個(gè)更遙遠(yuǎn)的夢(mèng)里/有人走出房子/凝視起房子的虛幻/心中回蕩著一句話：我在這里//啊，也許在我的有關(guān)大自然的回憶中/我們?cè)?jīng)相遇/那時(shí)你浮現(xiàn)如靈魂/而我墜落如雨點(diǎn)”67。

五、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代詩(shī)如何重寫(xiě)山水是一個(gè)很大的話題。所謂的重寫(xiě)并非復(fù)古，因?yàn)闈h語(yǔ)新詩(shī)走在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的路上，與民族命運(yùn)一起，絕無(wú)退路可言。禹貢山水轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的風(fēng)景，需要的是世界觀和想象力。不觀世界，何來(lái)世界觀？但另一方面，“那穿越了所有大海的人，僅僅只是穿越了他本身的單調(diào)”，真正的風(fēng)景是自己創(chuàng)造出來(lái)的，“如果我們無(wú)法通過(guò)自己敏感的想象力成為他者的話，我們永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)另一個(gè)人”68。里爾克指出：“人與風(fēng)景，造型與世界，是在藝術(shù)這個(gè)媒介當(dāng)中彼此遭遇并相識(shí)的，這不是藝術(shù)的最高價(jià)值所在，卻可能是它最獨(dú)特的價(jià)值……從這個(gè)角度看，所有藝術(shù)的主題與意圖似乎都在于個(gè)體與宇宙的均衡，而藝術(shù)提升的瞬間，這個(gè)藝術(shù)上的關(guān)鍵時(shí)刻，就是秤桿兩端達(dá)到平衡的那一刻。”69

本文所提及的張棗、陳東東和韓東均參與了一場(chǎng)現(xiàn)代主義的純?cè)娺\(yùn)動(dòng)，文學(xué)史將之命名為“后朦朧詩(shī)”。按照張棗的說(shuō)法，“它對(duì)語(yǔ)言自律、純粹文學(xué)性和塑造新的寫(xiě)者姿態(tài)的追求達(dá)到了前所未有的迷狂地步”70。具體到“西湖”的抒寫(xiě)，三人觀看的方式不同，但殊途同歸。張棗強(qiáng)調(diào)，感官所感不一定是真實(shí)，只有想象力是一種特殊的能力，可以從中洞見(jiàn)真實(shí)?！八^真實(shí)——‘the Truth’，據(jù)鮑勒（C. M. Bowra）闡述，是‘終極事實(shí)的另一個(gè)名字，不能通過(guò)理性來(lái)發(fā)現(xiàn)，而是通過(guò)想象’。濟(jì)慈相信，這種終極事實(shí)超越塵世，直達(dá)完美和絕對(duì)的神圣之境?！?1而陳東東通過(guò)開(kāi)啟現(xiàn)代心智（modern mind）來(lái)消解現(xiàn)實(shí)，從而將自然的“西湖”超度到語(yǔ)言的空間，讓位給超現(xiàn)實(shí)主義——這一始于1917年法國(guó)詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾的命名，被安德烈·布勒東慧眼識(shí)珠，并于1924年再度啟用的詩(shī)學(xué)名詞如今已經(jīng)進(jìn)入我們的日常生活72。饒有意味的是，這場(chǎng)最初由詩(shī)人所倡導(dǎo)的文化運(yùn)動(dòng)的最大收獲卻是巴勃羅·畢加索、馬克斯·恩斯特和勒內(nèi)·馬格里特等人的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作，致力于表現(xiàn)的是“內(nèi)心的風(fēng)景”。從表面上看，三人之中，韓東最為尊重現(xiàn)實(shí)，但他筆下的毛焰自離開(kāi)酒宴、走向西湖的那一刻起，就已克服了生活的膚淺感受，“深入自己最深沉的音色當(dāng)中”，唯此，“才能與藝術(shù)建立一種親密的內(nèi)在關(guān)系：成為藝術(shù)家”73。

不同于古典藝術(shù)依賴(lài)于對(duì)世界的某種摹寫(xiě)、對(duì)感情的某種表達(dá)，現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成物的內(nèi)容“只有賴(lài)于其語(yǔ)言、其無(wú)所約束的幻想力或者其非現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻游戲”74。正如特朗斯特羅姆所說(shuō)：“詩(shī)是對(duì)事物的感受，不是再認(rèn)識(shí)，而是幻想。一首詩(shī)是我讓它醒著的夢(mèng)?！?5因此，現(xiàn)代詩(shī)重寫(xiě)山水也是一場(chǎng)朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行?！罢f(shuō)到底，藝術(shù)作品總是一個(gè)人于險(xiǎn)象環(huán)生中的結(jié)果，是身體力行走遍所有路途，至于山窮水盡，再無(wú)可進(jìn)一步的結(jié)果?！?6正如謝靈運(yùn)當(dāng)年寫(xiě)下了一系列具有開(kāi)創(chuàng)意義的“山水詩(shī)”，當(dāng)代詩(shī)人是否更有理由發(fā)明“風(fēng)景詩(shī)”？由此，他“喚醒自然的情感，以一番番郁悶/愁苦、失意和孤獨(dú)配套其吟諷/他劈開(kāi)濃翳密竹，抵及迷昧之核的/道路就貫通至今”77。

【注釋】

①卞之琳：《斷章》，載《魚(yú)目集》，浙江文藝出版社，1997，第10頁(yè)。

②約翰·薩利斯：《風(fēng)景的意義》，楊光譯，商務(wù)印書(shū)館，2022，第26頁(yè)。

③⑤程抱一：《虛與實(shí)——中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言研究》，涂衛(wèi)群譯，商務(wù)印書(shū)館，2023，第80、81頁(yè)。

④“山水本身就是畫(huà)作的主題，而不僅僅作為人物活動(dòng)的環(huán)境、場(chǎng)所，或宗教畫(huà)的背景。其興起于公元九世紀(jì)前后，并成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種。一般認(rèn)為，它在五代及宋代時(shí)，即十至十三世紀(jì)，發(fā)展至巔峰?！眳⒁?jiàn)高居翰《中國(guó)畫(huà)鑒賞（二）》，載楊新、班宗華、高居翰等《中國(guó)繪畫(huà)三千年》，外文出版社、耶魯大學(xué)出版社，1997，第9頁(yè)。

⑥⑦636469萊納·馬利亞·里爾克：《沃普斯韋德》，載葉廷芳主編《里爾克全集》第9卷，史行果譯，商務(wù)印書(shū)館，2021，第46、46、7、7、7頁(yè)。

⑧沈括：《夢(mèng)溪筆談》，施適校點(diǎn)，上海古籍出版社，2015，第111-112頁(yè)。

⑨參見(jiàn)葉維廉：《龐德與瀟湘八景》，北京聯(lián)合出版公司，2019，第14頁(yè)。

⑩參見(jiàn)龐德：《論文書(shū)信選》，載黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)主編《象征主義·意象派》，鄭敏、張文鋒、裘小龍譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989，第140頁(yè)。

11陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，原載《新青年》第2卷第6號(hào)，1917年2月，收入《獨(dú)秀文存》，安徽人民出版社，1987，第95-98頁(yè)。

12魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005，第251頁(yè)。

13錢(qián)起：《省試湘靈鼓瑟》，載《錢(qián)起詩(shī)文錄》，浙江教育出版社，1987，第95頁(yè)。

14圍繞這場(chǎng)論爭(zhēng)的雙方觀點(diǎn)及其反響詳見(jiàn)胡曉明：《真詩(shī)的現(xiàn)代性：七十年前朱光潛與魯迅關(guān)于“曲終人不見(jiàn)”的爭(zhēng)論及其余響》，《江海學(xué)刊》2006年第3期。

1516朱光潛：《說(shuō)“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”——答夏丐尊先生》，《中學(xué)生》第60期，1935年12月。

1718梁宗岱：《梁宗岱譯詩(shī)集》，湖南人民出版社，1983，第73、73頁(yè)。

193471張棗：《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》，亞思明譯，四川文藝出版社，2020，第143、139、93頁(yè)。

20參見(jiàn)馮至：《兩句詩(shī)》，載《山水》，天津人民出版社，2022，第34頁(yè)。

2165程抱一：《中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言研究》，涂衛(wèi)群譯，商務(wù)印書(shū)館，2023，第26、105頁(yè)。

22程抱一：《中文版序》，載《中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言研究》，涂衛(wèi)群譯，商務(wù)印書(shū)館，2023，第xii-xiii頁(yè)。

2324272862馮至：《自然與精神的類(lèi)比——諾瓦利斯創(chuàng)作中的文體原則》，李永平、黃明嘉譯，載陳巍編《論諾瓦利斯》，人民文學(xué)出版社，2022，第249、263、284、298、242頁(yè)。

25參見(jiàn)陳銓?zhuān)骸恶T至論文評(píng)論》，載陳巍編《論諾瓦利斯》，人民文學(xué)出版社，2022，第403-411頁(yè)。

26歌德：《水上精靈之歌》，載《馮至譯文全集·守望者之歌》，上海人民出版社，2020，第87-88頁(yè)。

29梁宗岱的譯文如下：“一切的峰頂，/沉靜，/一切的樹(shù)尖/全不見(jiàn)/絲兒風(fēng)影。/小鳥(niǎo)們?cè)诹珠g無(wú)聲。/等著罷：俄頃/你也要安靜?！眳⒁?jiàn)馮至：《一首樸素的詩(shī)》，載陳巍編《論歌德》，人民文學(xué)出版社，2022，第236頁(yè)。

30參見(jiàn)馮至：《一首樸素的詩(shī)》，載陳巍編《論歌德》，人民文學(xué)出版社，2022，第227-232頁(yè)。

313233梁宗岱：《李白與哥德》，載《詩(shī)與真·詩(shī)與真二集》，外國(guó)文學(xué)出版社，1984，第113、114、113頁(yè)。

35多多：《邊緣，靠近家園——2010年紐斯塔特文學(xué)獎(jiǎng)受獎(jiǎng)辭》，《名作欣賞》2011年第13期。

36陳東東：《曾埋玉》，載《只言片語(yǔ)來(lái)自寫(xiě)作》，北京大學(xué)出版社，2014，第124頁(yè)。

3745W.J.T. 米切爾：《帝國(guó)的風(fēng)景》，載《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，譯林出版社，2014，第5、16頁(yè)。

38徐志摩：《丑西湖》，《晨報(bào)副刊》1926年8月9日。

39馮至：《山水·后記》，天津人民出版社，2022，第120頁(yè)。

40張棗：《西湖夢(mèng)》，載顏煉軍編《張棗詩(shī)文集·詩(shī)歌卷》，四川文藝出版社，2021，第257頁(yè)。

41特朗斯特羅姆：《序曲》，載《沉石與火舌：特朗斯特羅姆詩(shī)全集》，李笠譯，南京大學(xué)出版社，2020，第27頁(yè)。

42華萊士·史蒂文斯：《這杯水》，載顏煉軍編《張棗詩(shī)文集·譯作卷》，四川文藝出版社，2021，第87頁(yè)。

43張棗：《“世界是一種力量，而不僅僅是存在”》，載顏煉軍編《張棗詩(shī)文集·講稿隨筆詩(shī)論卷2》，四川文藝出版社，2021，第224-225頁(yè)。此文為張棗為《最高虛構(gòu)筆記——史蒂文斯詩(shī)文集》所寫(xiě)的序言。該書(shū)乃張棗與陳東飚合譯，華東師范大學(xué)出版社2009年出版。

44華萊士·史蒂文斯：《徐緩篇》，載顏煉軍編《張棗詩(shī)文集·譯作卷》，四川文藝出版社，2021，第160頁(yè)。

4648萊納·馬利亞·里爾克：《論風(fēng)景》，載《里爾克全集》第10卷，史行果譯，商務(wù)印書(shū)館，2021，第252、251頁(yè)。

47卞之琳：《魚(yú)化石》，載《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》（增訂版），三聯(lián)書(shū)店香港分店，1982，第167頁(yè)。

49陳東東：《只言片語(yǔ)來(lái)自寫(xiě)作》，載《只言片語(yǔ)來(lái)自寫(xiě)作》，北京大學(xué)出版社，2014，第18頁(yè)。

50陳東東：《杭州》，載《過(guò)海：100首詩(shī)》，南京大學(xué)出版社，2023，第217-218頁(yè)。

5153陳東東：《入劍門(mén)》，載《只言片語(yǔ)來(lái)自寫(xiě)作》，北京大學(xué)出版社，2014，第91、91頁(yè)。

52萊納·馬利亞·里爾克：《漫游者——歌德詩(shī)作的思路與涵義》，載《里爾克全集》第10卷，史行果譯，商務(wù)印書(shū)館，2021，第3頁(yè)。

545768費(fèi)爾南多·佩索阿：《不安之書(shū)》，熱羅尼莫·皮薩羅編，金心藝、周淼譯，北京聯(lián)合出版公司，2022，第95、95、328頁(yè)。

55根據(jù)《里爾克作品》評(píng)注版第四卷注釋?zhuān)@是德國(guó)著名浪漫派詩(shī)人艾興多夫（Joseph von Einchendorf，1788—1857）的詩(shī)作《破碎的小指環(huán)》（Das zerbrochene Ringlein）的首行詩(shī)句，“在一個(gè)陰涼的谷底，轉(zhuǎn)動(dòng)著一座磨坊水車(chē)?！崩餇柨嗽?895年4月作的一首詩(shī)《榿木谷中》（Im Erlengrund）當(dāng)中曾化用艾興多夫此詩(shī)句。

56萊納·馬利亞·里爾克：《在波西米亞閑蕩的日子（二）》，載《里爾克全集》第10卷，史行果譯，商務(wù)印書(shū)館，2021，第15頁(yè)。

58陳東東：《行瑣寓屑·上》，載《黑鏡子》，北京郵電大學(xué)出版社，2014，第166頁(yè)。

59李商雨：《韓東的詩(shī)：感覺(jué)是一種意識(shí)》，《晶報(bào)·深港書(shū)評(píng)》2022年9月16日。

60韓東：《憶西湖——致毛焰》，載《奇跡》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第51-52頁(yè)。

61施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月。

6673萊納·馬利亞·里爾克：《現(xiàn)代抒情詩(shī)》，載《里爾克全集》第10卷，史行果譯，商務(wù)印書(shū)館，2021，第89、86頁(yè)。

67呂德安：《精靈的湖》，載《傍晚降雨：呂德安四十年詩(shī)選（1979—2019）》，北京聯(lián)合出版公司，2020，第221頁(yè)。

70張棗：《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫(xiě)者姿態(tài)》，載顏煉軍編《張棗詩(shī)文集·講稿隨筆詩(shī)論卷2》，四川文藝出版社，2021，第179頁(yè)。

72參見(jiàn)威爾·貢培茲：《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個(gè)未完成的故事》，王爍、王同樂(lè)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第299-301頁(yè)。

74胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》，李雙志譯，譯林出版社，2010，第130頁(yè)。

75特朗斯特羅姆：《沉石與火舌：特朗斯特羅姆詩(shī)全集》，李笠譯，南京大學(xué)出版社，2020，第15頁(yè)。

76里爾克：《觀看的技藝：里爾克論塞尚書(shū)信選》，光哲譯，商務(wù)印書(shū)館，2019，第29頁(yè)。

77陳東東：《如何讓謝靈運(yùn)再寫(xiě)山水詩(shī)》，載《略多于悲哀：陳東東四十年詩(shī)選（1981—2021）》，上海三聯(lián)書(shū)店，2023，第104頁(yè)。

（亞思明，本名崔春，山東大學(xué)文化傳播學(xué)院；胡龍飛，山東大學(xué)文化傳播學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的漢語(yǔ)譯詩(shī)與譯者寫(xiě)詩(shī)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19BZW131）