“金獎”作家談小小說（二）

編者按：

縱觀中華文明史，《詩經》、《楚辭》、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲、明清小說、現當代小說，文韻流傳，各臻其妙，波瀾壯闊，氣象萬千。

小小說簡約通脫，雅俗共賞，從大眾中來又服務于大眾。

國運興，文運興。當代小小說作為新大眾文學的一種體裁，正蓬勃發展，前程遠大。

金麻雀獎，是我國小小說界專業最高獎，連續十屆的金麻雀獎評選，名家輩出，精品迭出。

我刊特委托權威專家輯錄小小說金麻雀獎部分獲獎者的精彩言論，以饗讀者。

許 行（中國遼寧）

源于生活，高于生活。現實主義或批判現實主義的文藝觀，一直影響我的寫作。但我又絕非一元論者，我這人大腦是個復雜的載體。我不是一個封閉在寺廟或教堂里的宗教徒，我沒有那么圣潔。天知道我就是我，我有我自己的思想性格和人生觀念。

“文以載道”。“道”是什么？就是作品的思想內涵，換句話說就是作品的靈魂。旅美時得到一個生活素材，是一個亞裔的打工仔，辛苦地掙了一個月的工錢，在回寓所的路上，被人搶走了，他很懊喪，也很窘迫……這如實寫了，也只是以同情或憐憫的角度，寫了一件社會見聞。后來我遇到另一個打工仔，他也有近似遭遇，于是把二者糅合在一起，在他們之間引發矛盾沖突，這就使作品有了戲，有了更復雜、更深刻的內涵。它自然地賦予了積極的意義，作品有“道”才有靈魂，不管是善良的還是丑惡的，都是無可避免的，要有一種思想觀念注入作品。

當然現在也有人主張拋開生活，去寫思想中狹隘的意念，并自認為前衛或新潮，其實這是本末倒置的。羅中立說他的代表作《父親》是他幾十年與農民打交道的積淀。不與農民打交道哪來《父親》？以小小說這種藝術形式，不是沒有可能出個《父親》來的，問題是作家肯走近“父親”才行。話說回來，只有生活而沒有想象的翅膀也不行，生活和想象是交相為用的，想象的翅膀盡情翱翔，作品的高度才會提升。在創作上，生活與想象缺一不可，只抓住一只吊環是蕩悠不起來的。

小小說就是小小說，不能又是故事、寓言，又是散文，它只能從其他文體中汲取營養，而不能成為其他文體附庸。沒有一定文體的穩定性，小小說就沒法立足于文學之林。小小說不能失去自我，小小說要認真建設和發展自我，這與小小說的創新是不矛盾的。拒絕平庸也是一件難事，有時大作家的手下也會有敗筆。但應向這個方向努力，對于一個作家更多的應是用質量來說話，而不是用數量。沒有質量的數量越多，就說明你粗制濫造的越多。

（首屆小小說金麻雀獎獲得者）

孫方友（中國河南）

故事的含金量，其實就是故事本身所具有的藝術價值、所含帶的“象外”信息。說白了，想象力就是為了在小說創作中將事與理的表達形成完美的統一。換句話說，如何用想象力將事和理達到“妙和”？靠的就是故事“象外”的力量。可以說“以事載道”的傳統可以追溯到莊子的寓言故事，甚至更遠。故事作為“道”的載體，便成了一種傳統的思維模式，它以感性的方式在傳承。小說寫得好不好，其實就是看您筆下的故事所蘊含的那個“象外”好不好、大不大。

可以說，我的想象力是嫁接在生活的積淀上，也就是說，我屬于在生活中悟道的一類人，走的是“從生活到藝術”的傳統思維模式。形而下的生活一直是我的周遭環境，形而上的思考在最初的時候是我的直覺絕對，當我有意識去反觀升華當初那些無意得來的“直覺絕對”時，我的想象力是有根的，這個根就是生活本身。從哲學的起源和發展史來看，真正推動哲學發展的哲學家都是從形而下著手的，也就是說都是回歸生活，都是從生活中悟道的結果。

隨著時代節奏的加快，筆記體小說也越來越趨于精短化。作為一種文體，新筆記體小說必應承載起中篇、短篇乃至長篇一樣的文化思想內涵。這就是說，篇幅的短小對于“新筆記體小說”創作來說，增加了比其他小說文體更大的難度。它需要一種從語言到故事的高度濃縮，才能達到其他小說門類同等的藝術效果。這就擺在作家面前一個難題，這個難題，就是如何提高藝術想象能力。

如何在小說創作中將藝術想象力與創作意象的表達形成完美的統一，是我多年來創作的努力方向。在故事高度濃縮的基礎上尋找理想的細節，利用故事的走向推動作品中的人物命運的發展和理性的挖掘，是我創作“陳州筆記”的一個基點。但在“小鎮人物”的系列中，我卻有意淡化了小說的故事性，用一種淡淡的敘述語言來講家鄉小鎮上的熟人熟事，但這樣并不代表我避開了文學的想象力將作品滑向庸常的經驗復制，相反，作品中每一個重要的細節都傾注著我苦思冥想的心血。

《蚊刑》在我腦海里醞釀了二十多年，《雷老昆》《打手》都是在我腦海里醞釀幾十年的東西……我個人覺得，真正意義上的寫作從來都是雙向度的，它需要用強勁的想象力和成熟的敘事構置出具有雙重審美傾向的故事，從而向讀者放射一種強大而又豐富的理性力度。在閱讀過程中，讀者總懷有一種期待，他們的這種期待不單單是對故事本身的期待，更重要的是想迎接一場思想上的震撼。當然思想的震撼是需要絕的題材和絕的細節為依托的。也就是說，小說的震撼力或者說故事所蘊含的“外象”，不僅需要絕的題材為依托，更需要絕的細節去推動。

（首屆小小說金麻雀獎獲得者）

王奎山（中國河南）

有天晚上沒事，我躺在床上想過去讀過的文章。想來想去，能記起來的有這樣一些：《桃花源記》（陶淵明），《春夜宴從弟桃花園序》（李白），《陋室銘》（劉禹錫），《阿房宮賦》（杜牧），《祭鱷魚文》（韓愈）……然后，我總結了一下，得出了這樣一個結論：這些文章之所以能讓我記住，它們有兩個共同的特點，一是好，二是短。

好我不去說，因為標準不易統一。我只說短，因為短是一個客觀存在，誰也否認不了。上述文章，長的幾百字，短的只有數十字，由此可見，一篇文章要想讓別人記住，除了好以外，最重要的就是短。

我認為我的這個結論是一個了不起的發現。之所以說“了不起”，是因為我發現許多人并不懂得這些。根據官方的統計，中國每年都有一千多部長篇出版問世。這個統計數字里面尚不包括那些自費出版的。若再加上那些自費出版的，恐怕就更是一個天文數字了。想一想，這是一種多么巨大的文學生產力和社會資源的浪費啊。并不是所有的人都適合寫長文章的，與其寫費力不討好的長文章，不如寫一篇經得起時間淘洗的短文章。

短，才能被人記住。這應該是符合人的記憶規律的。吃柿子專揀軟的捏。人的記憶也是這樣。教小孩子背誦古詩，總是先教五言絕句“床前明月光”什么的，沒有一上來就教小孩子背誦《琵琶行》《夢游天姥吟留別》的。

應該讓天文學家給中國作家上一堂課，讓作家們明白宇宙有多么大，個人有多么渺小。從而謹慎自己的筆墨，盡量寫好一點、寫少一點、寫短一點。我非常遺憾自己沒有足夠的財力，如果有了足夠的財力我最想做的一件事，就是把歷代文人所寫的那些短而好的文章印成一本書，然后發給每一個寫作者，讓他們在面對古人的時候內心里生出一點敬畏之心、慚愧之心。

為了進一步說明我的觀點，現在引幾篇古人的短文放在文后，事先聲明，編輯先生在計算這篇文章的字數和稿酬的時候，刨去下面的文字，我不敢掠古人之美為己有。

劉恒《卻千里馬詔》：鸞旗在前，屬車在后，吉行日五十里，師行三十里，朕乘千里之馬，獨先安之？馮夢龍《半日閑》：有貴人游僧舍，酒酣，誦唐人詩云“因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑”。僧聞而笑之。貴人問僧人何笑，僧曰：“尊官得半日閑，老僧卻忙了三日。”

（首屆小小說金麻雀獎獲得者）

孫春平（中國河南）

想寫好小小說，就要時刻瞪大我們的眼睛，捕捉到生活中這稍縱即逝的一幕。小說創作從本質上來講是發現和想象，作者應該像蜘蛛一樣張起網，莫嫌小，也別怕大，不放過撞在網上的每一個創作素材。

小說創作好比一只大鳥，只有展起兩只翅膀，才能飛入高空，一只翅膀是生活的經驗及感受，另一只翅膀則是想象。我是一個很注重生活的寫作者，這些年，我當過知青、工人、干部，到文聯機關工作后，為了汲取生活的營養，我到遼西一個縣掛職生活三年。一年前，我辭去省作協的領導職務，又一次到一個縣掛職。作家的想象能力無論多么豐富，也趕不上時代的迅猛變化和生活的豐富多彩。

一個民族，經歷了千萬年，她對事物及是非的判斷，總有一個基本價值及道德尺度。時代在進步，有些觀念可能要調整甚至淘汰，比如三綱五常、三從四德，但宏觀的大尺度則變化不大，比如仁義禮智信。一個用漢語言文字思考并寫作的人，絕不應該丟掉中華民族是非與道德判斷的根本。人間正道是滄桑，我相信正道，不相信邪說。

一個寫作者，拿出了作品發表，那個作品就不僅僅屬于他個人，更是社會的。寫作者不能不考慮到作品對所有讀者的影響，因此，下筆就絕不能僅僅是個人情感的自由宣泄。寫作者要自覺加強人格的修煉，尤其在物欲橫流的今天，堅持住寫作者的道德操守，是保持住創作走正路的基本前提。

作品厚重不厚重，題材是否重大，我認為與作品的長短無關，小小說一樣表現重大題材，也一樣會給人厚重感。出色的小說家不僅要講出一個好看的故事，更重要的是要在故事里充實進自己的思想。好比一個農夫編了一只背簍，如果僅在里面塞些茅草，那它就輕了；但要是采了一些珍貴藥材，甚至采了靈芝裝在里面呢，它就有了分量。

小說作者應該有意識地主動走出小說田園，多到四周的山野里走走看看，比如讀讀歷史學、社會學、哲學、經濟學等方面的書籍，也許會對小說創作大有好處。

（第三屆小小說金麻雀獎獲得者）

趙 新（中國河北）

寫好小小說的難度在哪里？難在刻畫人物，難在寫出栩栩如生、躍然紙上、呼之欲出的人物。文學是人學，小說是寫人的。小小說是小說的一個品種，當然也是寫人的。如果一篇小說中的主要人物沒有鮮明的性格，形象蒼白無力，模棱兩可，那這篇作品就算白寫了，即使在哪家報刊得以發表，也不會產生什么影響，讀者也不會叫好。

小說畢竟不是故事（故事也要講究刻畫人物），故事可以以情節、以驚險、以新奇取勝，小說應當是人物第一，故事第二，小說中的人物這一個只能是這一個而不是另外一個。許行先生的《立正》就是《立正》，汪曾祺先生的《陳小手》就是《陳小手》。

小小說篇幅有限，不可能有盤根錯節的人物關系，不可能有復雜的連環套一樣的矛盾糾葛，如何在有限的篇幅里運用所有的藝術手段刻畫出鮮明的人物形象，實在是需要功夫，而且是硬功夫、真功夫。功夫是修煉來的，修煉就得學習，就得實踐。常常聽說有人在玩小說，一玩就是一篇或者幾篇或者一堆，我沒有人家那樣的天才，沒有人家那樣的頭腦和靈氣，羨慕的同時只好走自己的路，老牛破車，哪怕半個月能磨出一篇小小說，自己也很高興。

難在語言，難在語言的掌握，難在語言的運用。小小說是小說而不是別的，麻雀雖小，五臟俱全。它當然要有敘述，要有景物描寫、肖像描寫和心理描寫，要有對話，要有議論；要命的是這些敘述、這些描寫、這些議論都要藝術化、形象化，都要精當，都要醇酣，都要有味，都要像飄香的酒，從而制造出一種醉人的氛圍，讓讀者享受。

然而因為小小說篇幅小，敘述多了不行，描寫多了不行，議論多了也不行，它的尺度就是要求作者畫龍點睛，恰到好處，不能說一句要頂一萬句要頂一千句，但起碼不能畫蛇添足，節外生枝。小小說在語言的運用上是很嚴格的，多寫一段文章就長了，多寫一句編輯和讀者就能看得出來，這多寫的一段和這多寫的一句就成為文章的敗筆。語言的運用也是功夫，也是硬功夫、真功夫。功夫是修煉來的，修煉就要學習，就要實踐，就不能急于求成，而是一點一點地領悟，一點一點地獲得；待到大徹大悟駕輕就熟時，那就成仙了。

寫小小說還有許多難處，正因為難，才有干頭；正因為難，才有追求；正因為難，才有名家。小小說不是小兒科，不是多么幼稚，多么好玩，多么好寫。我以為小小說是老到的是很見作者的功夫的，不知大家以為然否？

（第五屆小小說金麻雀獎獲得者）

田洪波（中國黑龍江）

在我看來，小小說的立意是一面魔鏡，可以折射出五彩斑斕的大千世界，是立體的，多元的。小小說立意的高低完全可以決定作品的優劣。所謂立意，就是你通過作品傳達給讀者的一種觀念，或者說能讓人心動的東西，是一種個性條件下世界觀的藝術呈現，是一篇小小說中支撐全篇靈魂的那個“杠桿”。古人云，“文章以意為主”，“意猶帥也”。就是說，立意是文章的統帥、靈魂，是決定一篇文章質量高低、價值大小的重要依據。

我個人比較偏愛于立意，認為立意是小小說的重要“支點”，立意選得好，一篇小小說往往成功大半。立意比故事本身重要，它的深度與廣度取決于作家的學識。它是智慧構思的含蓄表達。宋朝政治家、文學家王安石詩云：“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層。”居高能臨下，居高聲自遠，立足點高了，作品方能如高屋建瓴，一瀉千里，有無可辯駁的力量。因此，有經驗的作家總是在高處立意。

立意通常是無意中獲得的，別人的一句話，一個鏡頭，一幅畫面，一則短語，生活中的一個小細節等等。它是點亮作家思想火花的火炬，是靈感的瞬間集成。中國作協主席鐵凝寫賈大山的文章有一句“人也是有字號的，不能砸了自己的字號”，在我看來其實就是一個好的立意，是可以合理依據生活中的經驗和細節，發酵為一篇作品的。

當然，立意可以是多樣化的，即多纖維的。我個人非常喜歡在閱讀過程中，不斷給我帶來各種邊沿性思考的作品。我覺得那樣的作品讀來很過癮，卻是可遇不可求的。同時我相信，作家的思想深度取決于作品的高度。它與一個作家觀察、體驗、提煉生活密切相關，綜合反映著作家的自身素質和才華。

（第七屆小小說金麻雀獎獲得者）

李立泰（中國山東）

講個故事。一個國王講話不讓秘書寫。他說別人怎么知道我心里想什么？一會議將召開，辦公廳的人找到國王，說請您準備一下講話。國王問，讓我講多長時間？不限您時間，可講一兩個小時。國王說，我不用準備。來人說，如果請您講一二十分鐘呢？國王答，我需準備一兩個小時。如果講二分鐘呢？我需準備兩天。

可見超短時間的講話，準備時間較長。寫小小說猶如精短的講話，在以秒為計量單位的時間里，講話不能摻水，別說無用的字句啦，要字字珠璣！條理清晰、重點突出、便于操作。王蒙說，小小說像詩！小小說要有詩化的語言。詩是美的，美的東西大都真實，作者要講真話，還要有藝術的真實。

寫小小說要求篇幅精短、內涵深刻、主題深沉、構思巧妙、故事婉轉、架構凝練、人物鮮活、細節感人、語言生動、敘述新穎、結尾令人拍案叫絕……尺幅之間考驗作者的駕馭能力。

看一篇小小說總得讓讀者記住點東西吧。多年后一提某篇小小說你能報出作者名字，說出人物、故事、細節，這就是一篇小說了。能記得作者，說出故事大概，其他忘記了，這算二等小說。這篇小小說曾讀過，誰寫的、故事等等不記得了，這就是三等小說……我的體會是：小小說比起長小說來，好寫，但寫好不容易！

（第七屆小小說金麻雀獎獲得者）

戴希（中國湖南）

也許，小小說是小說中的詩歌，可以像詩歌一樣含蓄和雋永。為了把詩歌的彈性、內斂、突兀、詭異移植進小小說，我每天讀詩，捕捉到靈感的火花則寫詩。還把一些詩作發表在《詩刊》《星星詩刊》《詩歌月刊》《詩潮》等詩歌雜志上。記得2007年，我曾嘗試以自由詩的形式寫作一篇小小說《婚檢風波》，斗膽給《百花園·中外讀點》投稿，發表后我高興得不得了，至今還很感謝編輯老師的鼓勵。

也許，小小說是小說中的散文，可以像散文一樣自然和親和。在寫小小說的同時，我潛心創作散文，在《散文百家》《散文選刊》等散文雜志上發表、轉載。有人說，我的《一堂解剖課》《債》等小小說亦有散文的味道。

也許，小小說是小說中的雜文，可以像雜文一樣犀利和深刻。我的小小說《鏡頭》發表后，《小小說選刊》轉載的同時，《雜文選刊》也轉載了，既入選全國小小說年選本，又入選全國雜文精選本。不是很有趣嗎？

一篇小小說如不能兼具上述之全部，則有其一也未嘗不可。竊以為，小小說是便于探索和創新的文體。小小說篇幅小，船小好掉頭。拿一篇小小說做實驗，失敗了，耗時不長，損失不大，承受起來相對輕松；可成功了，卻能影響一批讀者，也愉悅作者的心情，可謂兩全其美。

也有人總愛以小說的長短論英雄，我覺得是站不住腳的。譬如魯迅先生沒寫過長篇小說，中篇小說寫得也少，可他偏偏是中國新文化運動的旗手；馮驥才先生的小小說集《俗世奇人》獲得過魯迅文學獎，加拿大女作家愛麗絲·門羅是諾貝爾文學獎得主，她只寫短篇小說，他們在文學上的成就，應該還是勝過許多寫中篇小說、長篇小說的作家的。

我有時想，以長短論英雄，于小說于文學不是好事或者說并不可取。我們的文學創作，是不是不宜太注重篇幅之長短，而更應追求寫好寫出精品力作。

（第七屆小小說金麻雀獎獲得者）

朱雅娟（中國甘肅）

在隴南寫作三十年，岷江、白龍江、西漢水的水汽始終浸潤著我的筆尖。這片甘肅唯一全域屬長江水系的土地，賦予我兼具北地筋骨與南國靈秀的敘事基因。五百余篇小小說如同武都花椒樹的果實，在歲月里沉淀出獨特的麻香與回甘。

隴南的山與水教會我：小小說不是干涸的鵝卵石，而是飽含水分的雨花石。從《愛情三十六計》到《三百六十行》系列，我始終在微型容器中折射情感光譜的萬千變化。青泥嶺的蜀道遺風與街巷煙火，催生出《稅吏金豐良》《蟻民》《馬蹄鐵》等充滿歷史縱深與現實痛感的作品，就像西和麻紙的纖維，粗糲中透出生命質感。

作為陜甘川交界的寫作者，我常在秦隴文化與巴蜀文明的碰撞中尋找中和之道。《水圍城》里的愛恨糾葛，《捕蛇者說》中的宿命輪回，皆是文化過渡帶孕育的敘事實驗。五部作品集如同五座水文站，記錄著三十年創作流域的流量與水質。金麻雀獎等殊榮，是時間對堅守者的饋贈，正如小小說必將在文學的浩瀚長卷中標注下獨特的位置。

當AI批量生產精巧故事時，我總想起武都花椒的麻香密碼—那是根系傳遞的痛覺記憶，是鑿刻《西狹頌》時迸發的石屑溫度。數字算法永遠計算不出西漢水流域的愛恨熵值，正如它無法復現鹽官古鎮鹵水的咸澀。

三十年白駒過隙，我的文字始終帶著隴南胎記：既有長江支流的靈動，又存秦嶺余脈的峻拔。那些采自茶園竹霧間的故事，終將如青泥嶺的云靄，既縈繞千年蜀道，又潤澤當代人的精神原野。

（第八屆小小說金麻雀獎獲得者）

侯發山（中國河南）

小小說篇幅短小，這就要求作者在有限的篇幅內盡可能地融入更多的信息量，否則，就顯得單薄，力度不夠。信息量涵蓋作品的方方面面，如標題、人物的名字、地名、對話、穿衣打扮，甚至是道具，包括閑筆等。

文章的標題很重要，蔡楠老師的《行走在岸上的魚》，題目引人入勝，蘊藏著很大的信息量，這樣的標題很有文學的味道，讓人過目不忘。文章的標題也不是隨便起的，好的標題能夠給文章增色。我有篇文章《心鎖》，有老師給我建議，說這篇題目不如改為一個字—《鎖》，“心鎖”透露的東西太多了。就是說，作品題目要恰到好處。

人物名字也不可忽視，如“獨眼龍”“滾刀肉”“拼命三郎”“浪里白條”等，一眼就可以看出人物性格。我有篇《潘鎮長》，寫的是一個正面人物，鎮長的姓氏為什么姓潘而不是別的？就是現實生活中這樣的鎮長太少了，“盼望”這樣的鎮長出現，盼望這樣的領導干部越來越多。

我有篇征文，寫的一個守墓人在烈士墓前，跟烈士說話，其實是自言自語，說誰家蓋樓房，誰家孩子考上了大學，誰家辦了個養雞場，等等，為什么不說哪國又打仗了，哪地方又地震了？就是告訴烈士，現在的生活水平提高了，人民富裕了，他在地下可以安息了。

（第八屆小小說金麻雀獎獲得者）

劉立勤（中國陜西）

AI的時代來了，讓每一個熱愛寫作的人，感受到從未有過的壓力。人們常常在探討，作家會不會被取代？文學作品會不會批量生產？作為一個以小小說創作為主的寫作者，更是處于這種恐懼之中。

嚴格地說，文學創作彰顯的是個性化，是反AI的。一個好的寫作者，要么擁有自己獨特的題材，要么擁有自己獨特的語言，或者擁有獨特的敘述方式等等，也就是說，他的作品必須有著自己個性化的印記。他既不能重復其他的作家，也不能重復自己。由此看來，AI好像替代不了作家的創作。

可現實之中，大多數的寫作者不是重復別人，就是重復自己，缺少想象力，缺少創新能力，這似乎給AI代替作家提供了可乘之機：AI必將取代沒有新意的作品，也必將取代沒有創造力的作家，這是一個毋庸置疑的事實。小小說似乎首當其沖。

從另外一個角度看，這未嘗不是一件好事：AI淘汰了一批平庸的作家，也會清洗一批披著文學作品名義的文字垃圾。AI也會為讀者留下那些真心熱愛文學、具有想象力和創造力豐富的作家，為我們留下富有新意、具有個性特色的、更加優秀的文學作品。

我是一個平庸的寫作者，更擔心AI會淘汰我，但我仍然會堅持自己的寫作，不會放棄小小說創作。人類發明汽車、火車、飛機、宇宙飛船，它們可以讓人走得更快、飛得更遠，但我們從未放棄用腳走路。我也相信，當我們無路可走的時候，定當找到一條屬于自己的路。當AI能夠創作大量小小說的時候，仍然會有大批的小小說作家堅守小小說創作，創作出越來越多極具個性的小小說。

（第八屆小小說金麻雀獎獲得者）

李伶伶（中國遼寧）

小小說是一種有嚴格字數限制的文體，一篇1500字左右，最多不超過2000字。要在這么短的篇幅內寫出一篇引人入勝的作品，考驗的是作家的寫作能力。因為篇幅所限，小小說只能圍繞一個核心點做文章，這個核心點可能是一個細節、一件物品、一句話，也可能是人物的某種性格特點，某種心理，等等。作家要緊緊抓住這個核心點，設計故事，展開情節。

比如我的小小說《翠蘭的愛情》，翠蘭喜歡馬成，托人說媒被拒，翠蘭不甘心，偏要嫁給馬成。小說后面的情節全是圍繞“偏要嫁給馬成”展開的，最后得償所愿。比如相裕亭《威風》，東家當甩手掌柜，把鹽灘的事務都交給管家處理，導致客商們只認識管家，不認識東家，東家最后用一根頭發找回了自己的威風。這篇小說的核心點就是這根頭發，小說前面的所有鋪墊都是為了這根頭發。這根頭發既讓人嘆服，又讓人難忘。

還有汪曾祺的《陳小手》，小說的核心點是文章結尾的那聲槍響，前面把陳小手塑造得越讓人敬佩，后面的那聲槍響對讀者的心理造成的沖擊力越大、越震撼。所以，作家在寫作小小說之前，一定要找到那個打動人的核心點，這樣你的作品才更容易出彩，也更容易讓人記住。

小小說雖然有嚴格的字數限制，但我覺得跟其他同等篇幅的文體比，小小說有更多的可能性。比如我的小小說《翠蘭的愛情》，被央視制片人俞勝利老師看到后，約我改編成了30集同名電視劇。而小小說作品被改編成微電影的更多。相信隨著時間的推移，小小說的身影會活躍在更多更廣闊的舞臺上。祝福小小說。

（第八屆小小說金麻雀獎獲得者）

馬寶山（中國內蒙古）

我寫“唐朝詩人故事”和“聊齋新編”兩個系列小小說有六七年了，完成150多篇。隨寫隨發表，有的上選刊，有的進年度選本。有幾篇還作了中高考試題。意外收獲是“聊齋新編”系列全部由“江淮小小說”平臺推送，整整推送了一年多時間，看出讀者是喜歡的。

自去年4月開始“慶樂隨筆”加評論推送我的兩個系列小小說，瀏覽量都很高。此外今日頭條、喜馬拉雅、鳥語賞讀、抖音等多家平臺以誦讀視頻播發兩個系列小小說。還有YouTube對海外讀者推介我的作品，很高興六七年的心血沒有白費。

“唐朝詩人”通過傳統文化與現實主義相結合講述故事，讓詩人從典籍、傳說、教科書里走出來、活起來、站起來，在讀者眼里再現他們的風采與詩情畫意。

“聊齋新編”我是學著汪曾祺先生改寫聊齋故事。汪老堅持“小改而大動”原則，保留原作的立意、故事和人物關系，以現代視覺賦予故事新的內涵和意義。與汪老不一樣的是，我改寫的聊齋，要故事再往前邁一步、兩步，讓故事情節更婉轉曲折，讓人物形象生動豐滿起來。努力提升小說的思想立意，增強作品的現代審美意境，使蒲松齡的老故事“老樹新枝”搖曳出時代的風姿。

中華傳統文化博大精深，是創作取之不竭的源泉。“收百世之闕文，采千載之遺韻”，我走進傳統文化的園圃里，便不想出去了。

（第八屆小小說金麻雀獎獲得者）

宋以柱（中國山東）

寫小小說，不能只靠想。想著發表，想著認識編輯，想著哪個名家推薦，這些都沒用。對于寫小小說，有效的方法不多，多讀、多想、多練筆，是比較有效的，需要十年如一日地堅持，再無他法。

有寫小小說的朋友在微信上問我：“有經驗或者訣竅，可以分享一下嗎？”我說：“沒有好的經驗，只有多讀、多寫，廢掉的稿子多了，就開始發表了，發表得多了，滿意的好小說就來了。”我說完這些話后，那個朋友就不說話了，他以為我是在敷衍他，我就是這么做的。喜歡小小說，那就只有不停地寫，直到能夠發表為止。

寫小小說，還得靠多想。我說的多想，不是亂想，而是生活中打動你的一個人、一件事，就一直去想，想這個人，想這件事，不必想寫出來以后怎么樣，想多了就寫出來了。我自己有兩個小小說，一個想了三年，一個想了五年，都在某天的晚上，一氣呵成。發表很順利，也都獲了獎，《小小說選刊》佳作獎和河南省小小說學會雙年獎。多去想想，才能讓想法出現在小說里。多想觸動你內心的人和事，就是小小說的來處。

寫小小說，還有第三個想。想名家的小小說。前提當然是先看，在雜志上，或者是在名家的集子上，把你喜歡的小小說標出來，多讀幾遍，直到你能輕易地、從頭至尾想下來，然后就在散步、喝水的閑暇里，不斷地去想，想名家創作的這個人物，是如何寫的，也就是結構的問題，這是比較重要的。再就是想，名家的小小說，從人物的哪些方面入手。再想，整篇小小說中，最打動你的地方在哪里，那就是你需要借鑒的地方了。名家不知道你在偷學他，不必欠人情，還很有效。

（第九屆小小說金麻雀獎獲得者）

歐陽明（中國四川）

小小說是一門以小博大的藝術。小小說的小，指的是篇幅，字數一般兩千字左右，或者說三千字以下。小小說博得大，是指所表達的主題，有的不亞于一個短篇。當然，這個大，也是有邊界的，奢望能大到超過中長篇，不切實際，也勿去強求。有了博大的意識，主觀上才可能提升小小說立意的高度。

情節反轉只是小小說結構之一種，如將之作為其唯一構建模式，就容易落入程式化陷阱，也容易模糊小說與故事的界限。結構是為表達的內容服務的，內容的多樣性決定了結構的多樣性。

小小說也是小說，必須具備小說的特性，有生活味和文學性，要用文學的方式來寫生活。故事偏重于情節，小說偏重于人物塑造、思想和情感的表達。

好的小小說可遇而不可求。但也不是憑空而降的，必須有豐富的人生經歷和深度的思想沉淀，才能找到折射出世界的那粒沙。

（第十屆小小說金麻雀獎獲得者）

雨 瑞（中國安徽）

任何文藝作品的創作，都需要靈感，小小說因其篇幅短小，尤其如此。初學寫作小小說的作者，常有一個困惑：小小說創作的靈感從何而來？如何才能盡快地獲取那些靈感？

各種文學的教科書上，其實已經回答了這個問題：文學創作的靈感來自生活。這話沒毛病。的確，所有的靈感都是從人的生活中激發、提煉出來的。關鍵是：我們如何激發？如何尋找？如何捕捉？

這就需要三個條件因素：一是經驗，二是機遇，三是敏感。

經驗需要積累，需要總結和提煉。這就需要作者首先去深入生活的各個層面，獲取大量的生活信息的素材，盡可能多地了解生活的各個方面，為靈感的產生奠定厚實的基礎，有肥沃的土地才能長出茁壯的幼苗。

而機遇則是可遇不可求的，這要看緣分。比如有些場景，有些事件，有些人，只有你看到了，遇上了，因此你會比別人有更多的機會和可能獲取靈感。

而敏感是作者獲取靈感的最重要的基礎條件。同樣的場景、事件、故事，大家都看到了，大多數人會熟視無睹，只有細心敏感的人才會深入思考：為什么會這樣？會不會不這樣？如果不這樣又會怎樣？在這種思考想象中，也許靈感就會在瞬間誕生了。

就我個人的寫作經驗而言，很多作品的靈感都是來自一些普通的生活經歷。比如讀書、看電視劇。常會在別人的故事中激發出新的構思框架。比如逛街、旅游，會從那些新鮮的環境和人物里獲取靈感的原始材料。再比如參加朋友的聚會酒宴，聽朋友侃大山，往往也會有意外的收獲。生活中有些聽來的真實的故事只要稍加改編就會成為一篇不錯的小小說。

還有一點，別人可能未必有此經驗。那就是做夢。我睡眠時多夢，偶爾會有一些怪誕的夢讓我記住。有些夢還具有完整的故事情節，只要稍加修整即可成篇。當然，這種情況屬于可遇不可求的那種了。

獲取靈感需要寫作者熱愛生活，深入生活，盡可能多地涉獵社會生活的各個層面和角落，接觸和了解形形色色的人，需要勤思考，善感悟，遇事多問個“為什么”。需要培養和鍛煉自己的敏感性，善于分析普通生活故事背后的深層原因和形成規律。久而久之，寫作的靈感就會油然而生，取之不盡，用之不竭了。

（第十屆小小說金麻雀獎獲得者）

（楊曉敏輯自網絡）