論丁西林早期獨幕喜劇創作

[中圖分類號]I207.34 [文獻標識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）20-0121-04

丁西林及其劇作是中國現代話劇史上一個極為特殊的存在。就其身份而言，丁西林是專業的物理學家、業余的戲劇創作者，但他在這兩方面都取得了卓越的成就。丁西林的喜劇創作為以悲劇為主的中國現代話劇史增添了一抹亮色。他的戲劇創作可分為前后兩個時期，其早期獨幕喜劇共計六篇：《一只馬蜂》（1923）、《親愛的丈夫》（1924）、《酒后》（1925）、《壓迫》（1925）、《瞎了一只眼》（1927）、《北京的空氣》（1930）。這些劇作短小精悍，人物形象簡潔鮮明，從取材特點上看，它們都是從北京知識分子的生活“小事”中挖掘喜劇材料[]。而其后期的喜劇創作則以感時憂國的情懷，揭露抗戰背景下百姓的現實生活。以往關于丁西林早期獨幕喜劇的研究主要側重于《一只馬蜂》或《壓迫》的喜劇性、人物形象分析，關于其“戲中戲”的創作結構及喜劇背后發人深省的戲劇內涵等相關研究較少。正如丁西林本人所說：“鬧劇是一種感性的感受，喜劇是一種理性的感受。”[2]他本人的戲劇創作多是理性與藝術的結合，呈現出一種“笑中帶淚”的藝術效果。

一“戲中戲”：精巧的結構設計

丁西林早期獨幕喜劇常使用“戲中戲”的結構設置，即人物在情節發展過程中需要演一出戲以達成自己的自的，從而遮蓋或諷刺某種不合理的社會現象。如何才能將這出戲演成功，不被對方發現？又如何在不經意間自然地向觀眾流露出蛛絲馬跡，以達到喜劇的藝術效果？劇本的每一個臺詞、每一個動作、每一件道具都極富物理學般的精準性與嚴謹性，同時也極具英國戲劇的隱喻色彩，這樣的獨特結合造就丁西林戲劇的“欺詐”模式[3。讀者根據劇中的隱喻信息按圖索驥，真相大白之時，先前的猜想也一一得到印證，令人意趣盎然。

在《一只馬蜂》里，吉先生與余小姐兩情相悅。但因舊式婚姻尊崇“父母之命，媒灼之言”，余小姐早已被吉老太太視為自己侄子而非兒子的理想妻子。作者在一開始并未披露吉先生與余小姐的戀愛關系，否則這將演變為一出年輕男女自由戀愛、反抗封建婚姻的類型劇，斷不會有《一只馬蜂》在戲劇史上的卓越成就。作者選擇在故事發展中向觀眾透露一些隱晦的線索（往往是人物的肢體語言），暗示二人暗生情愫。如作為護士的余小姐在與吉老太太母子談天時，聲稱“遇到了一種奇怪的人，病快好的時候，他還要你陪他談天”。話畢，她“看了吉先生一眼”[，這就暗示吉先生與“奇怪的人”之間存在某種聯系。

后文的“照片事件”則更點明了二人的兩情相悅。余小姐做客時帶來一張自己的照片，和吉先生同時聲稱是吉老太太命令的（從吉老太太矢口否認和后續情節發展看來實則不然）。吉先生順理成章地接過照片，幫助吉老太太將其用相框裝了起來，然后先是“將照片放在書架上，看了一看，移動一回”[，趁機支走吉老太太后，又“取照片在手，細細的審看”[2]。吉先生對余小姐的深情可見一斑。在“二元三人結構”的獨幕劇中，戲劇場景狹小單一，三人戲份旗鼓相當，吉先生與余小姐在大部分時間都要演出“戲中戲”，二人只能在避開吉老太太時吐露衷腸。在戲劇末尾，真相終于大白，男女主人公相擁在一起。正在這時，吉老太太突然出現，于是“戲中戲”繼續演，二人將深情擁抱化解為由一只馬蜂所引發的鬧劇。

丁西林于1925年創作的《壓迫》也使用了“戲中戲”的結構：因房東太太不肯將房屋出租給獨身男士，男房客便與臨時認識的女房客聯合起來，合演了一部丈夫出走、妻子尋夫的“戲中戲”，最終二人租房成功。《瞎了一只眼》則是一出更富有鬧劇色彩的“戲中戲”，人物的外部性動作強，更具備舞臺效果[]。丈夫受了一點輕傷，妻子夸大其詞地告訴外地友人，后者前來探望。為免露餡，丈夫不得不假裝自己瞎了一只眼睛。在這兩部劇作中，作者在開篇即揭露“戲中戲”的騙局，供觀眾觀賞劇中人物努力圓謊的拙態。在“戲中戲”即將露出馬腳時，丈夫竟然靈機一動，向朋友聲稱自己和妻子吵架，便想裝作自己瞎了一只眼來嚇嚇她。由此，劇作的主題被引到了男女關系上，故事情節出乎意料，又合情合理。

二、“笑中帶淚”：喜劇背后的深思

在戲劇研究史上，部分評論家贊揚丁西林的純熟技術和巧妙手段，但認為其思想內容“只能供給游蕩階級無聊時消遣，所有要好好地生活而把全精力放在人生的戰爭中的人是不要看的”4。這樣的觀點以向培良為代表。此外，王瑤也在《中國新文學史稿》中指出，丁西林將《壓迫》這樣比較有社會意義的題材喜劇化處理，因此這些作品在思想上和戰斗任務上自然是薄弱些的[5。他們將喜劇和追求形式滑稽的鬧劇有所混淆，而丁西林本人曾格外強調二者的區別：“喜劇和鬧劇都使人發笑，但鬧劇的笑是哄堂、捧腹的笑，喜劇的笑是會心的微笑。”[2他的喜劇中雖常有近乎鬧劇的場面出現，但其目的是成為喜劇整體的有機組成部分。劇本的創作不僅要考慮文學因素，更要考慮表演、傳播因素。“喜劇是除了屠殺以外，人類極有限的文明的最顯著的表現。”較之閱讀書籍，觀賞戲劇的門檻更低，從古至今，老百姓和貴族都愛看戲。對于前者而言，帶有鬧劇形式的喜劇顯然較悲劇更具吸引力。在20世紀20年代的中國，丁西林的喜劇無疑為人民的悲苦生活增添了一抹亮色，鬧劇的外在形式吸引各色人等，發人深省的內核則留給有心人思考。

令人“笑中帶淚”的內核何在？在《一只馬蜂》中，作者曾借吉先生之口直言：“社會真是一個不自然的東西！這一類的話，有什么不能說？為什么現在不能說？”[2吉先生只能借發燒之由稱贊余小姐的可愛，傾吐自己的愛慕，因為在尚保有傳統男女交往觀念的后者看來，這屬于“發燒的胡話”。頭腦清醒之人只能心領神會，斷不能宣之于口。《一只馬蜂》創作于1923年，西方思潮已傳人中國，并引發一場思想的嬗變。即便劇中的吉老太太仍在通過父母之命為侄子相親，但她也羞愧地意識到：“我知道我是一個很腐敗的老太婆，說媒的事，是你們現在最不歡喜的。要是這樣，我請你不要生氣。”[2新思想傳播之廣，連當時的老人也不由得受其影響。但從余小姐對吉先生告白的反應來看，影響中國人數千年的封建倫理思想仍未被連根拔起。作者還設置了一個饒有趣味、令人深思的情節，當吉先生解釋自己為何不向吉老太太宣布二人的戀情，步入婚姻殿堂時，他的理由令人發笑：“因為一個人最寶貴的是美神經，一個人一結了婚，他的美神經就遲鈍了。”[2這究竟是吉先生以一種荒誕至極的方式挑戰傳統婚姻觀念，還是一種只學得新文化皮毛、對戀愛不負責任的借口？前者使這部劇作與胡適的《終身大事》有著相似的內涵主旨，后者則能表達對啟蒙的反思。無論哪種解讀，都具有深遠的社會意義。

“喜劇詩人需要一個有著有教養的男男女女的社會，在這個社會里，觀念不脛而走，領會如響斯應，這樣他才能得到寫作的材料和觀眾。”[喜劇需要約定俗成的社會規范，對這種規范的打破在令人發笑的同時，又能使人進行思考。丁西林喜劇“笑中帶淚”的藝術效果在《壓迫》的前言《紀念劉叔和》一文中得到極致體現。因為當時在北京租房，要滿足兩個條件：一是有鋪保，一是有家眷[2。劉叔和獨身一人，租房未果后獨自在醫院去世，甚至身上還爬滿了蒼蠅。丁西林在目睹朋友的悲慘遭遇后，對旁苦大眾在北京的生存境況進行反思。他為劉叔和撰寫了另一個溫馨的結局：那里有富有同情心的房東太太的女兒，恰逢其時出現的女房客能和他“聯合起來”，去抵抗有產階級的壓迫。《壓迫》的出現無疑能使更多人關注北京租房客的生存處境，具有十分深遠的社會意義。對此，洪深稱贊《壓迫》為“那時期的創作喜劇中的唯一杰作”[7]。盡管生性不悲觀的作者，在念及故人時仍感到“無限的凄涼與悲哀”，但他能從悲傷中汲取力量，以一部優秀的獨幕喜劇紀念故人及這段友誼。這并非對逝者的不敬，相反，作者以另一種方式讓逝者永存。丁西林的笑是“幽默的”“紳士的”，其獨幕喜劇的藝術效果生動自然，卻又不低俗。他不以人物的生理缺陷或粗俗的言行舉止作為笑料，而是追求沉思之后的“會心一笑”。

三、“業余”的劇作家

正如丁西林本人所說：“一個人的興趣應該盡可能廣闊，學科學的人未嘗不可以接觸文藝…至于一個搞文藝的人就更不能狹隘，各姊妹藝術之間有著千絲萬縷的聯系。”8他也以實際行動踐行了這一觀點。丁西林的主業是物理學，1920年從英國伯明翰大學留學歸來后，在北京大學任物理系教授、主任。直至新中國成立后，他也一直在物理學領域耕耘，并取得卓越的成果。

在英國留學時，丁西林在業余時間接觸到英國小說和戲劇，產生濃厚的興趣。回國后，因為辦綜合性刊物的需要，幾個科學界的朋友叢蒽丁西林進行劇本創作，沒想到一炮而紅。此后，他加入了新月社、中國戲劇家協會等文藝團體，在中國現代文學史上占據一席之地。

丁西林的本職工作是物理學家，戲劇創作只是業余愛好，他沒有接受過專門的劇本創作和戲劇表演訓練，這使得他的劇本和曹禺等職業劇作家格外不同。

這首先表現在劇本形式：丁西林劇作的人物小傳十分簡明，甚至大部分劇本中都沒有對人物姓名、經歷進行具體介紹，這使得人物更具有普遍意義。如在《壓迫》中，作者僅用“男客”“女客”指代劇作主人公，并未撰寫人物小傳，受到壓迫的他們可以是生活中的你我，是蕓蕓眾生的一員。這更容易讓讀者產生代入感。同理，改編自凌叔華同名小說的劇本《酒后》也沒有特意寫出男女主人公的姓名，只在人物相互對話之際偶爾提及。在大多數時候，作者用“夫”“妻”“客”三字簡明指代三人關系。“夫”“妻”顯然是矛盾雙方，“客”是出現在夫妻二人之間的第三者，二元三人結構一目了然。唯獨在《一只馬蜂》里，作者對吉老太太、吉先生、余小姐三人的年齡、身材等外在條件進行了介紹，但也僅用一句話概括，較為簡短。可以說在丁西林早期獨幕喜劇中，讀者對劇中人物的先驗預設較少，需要通過后續劇情才能知曉他們的性格、內心世界。

其次，丁西林在早期獨幕劇創作中更關注人物語言、動作的刻畫，話劇表演的場面調度等專業知識較少涉及。在這方面，丁西林和職業劇作家曹禺的對比尤為明顯。丁西林注重劇本的文學性，認為“寫戲要講究伏筆，以及行文曲折、婉轉，這是在中國小說、傳奇中經常運用的筆法，值得搞話劇的人汲取”[8。曹禺在中學時期便參加南開新劇團，進行話劇表演，因此格外注重劇本呈現的表演效果，竭力在劇本中用文字信息為演員提供表演的指引。在場景布置方面，曹禺的筆法更加細致。同樣是描寫場景中的窗戶，丁西林寫道：“右壁的里邊，開一獨門，門前為短門大窗。”[2]曹禺則對窗戶的樣式有精巧的設計：“壁龕的上大半滿嵌著細狹而高長的法國窗戶，每棱角一扇長窗，很玲瓏的。”除人物對話外，丁西林沒有對劇中的聲音進行設計。而在這方面，曹禺對話劇的背景音樂都有仔細雕琢：“開幕時，外面遠處有鐘聲。教堂內合唱頌主歌同大風琴聲，最好是Bach：HighMass inB。”[在《雷雨》主角蘩漪出場時，曹禹用數百字對其進行由外到內的刻畫，對她果敢陰鶯的外表和時而狂熱、時而陰郁的思想進行細致描寫：“她會愛你如一只餓了三天的狗咬著它最喜歡的骨頭，她恨起你來也會像只惡狗狺狺地，不，多不聲不響地恨恨地吃了你的。”“她覺得自己的夏天已經過去，西天的晚霞早暗下來了。”[9]

這種小說式的筆法能幫助演員、讀者更好地了解人物內心世界，作者長期積累的文學功底也可見一斑。在曹禺的劇本中，隱含作者時常出現，時而對話劇表演的工作人員言語，時而與讀者直接對話。在描寫周萍時，作者用這種方式提醒讀者注意其外貌特征：“在他感情的潮涌起的時候，一—哦，你單看他眼角間一條時時刻刻地變動的刺激人的圓線，極沖動而敏銳地紅而厚的嘴唇，你便知道在這種時候，他會冒然地做出自己終身詛咒的事，而他生活是不會有計劃的。”他的面相也暗示著后文悲劇的發生，這與他的性格因素密不可分。這樣的設定有助于打破戲劇的“第四堵墻”，讓觀眾忘記自己身處劇本或表演之中。這樣的劇本精致、詳盡，但體量龐大。在為工作人員提供詳細指引的同時，也對演出場景、角色有極高的要求，可供變通的空間較少。

藝術取材于生活。藝術家的各種經歷與他們的創作有著千絲萬縷的聯系。丁西林在劇本創作中充分展現出科學家的干練和嚴謹，他將人物的內心世界留給讀者揣摩，僅用簡短的文字刻畫他們的穿著、動作，甚至對于服裝的款式都沒有具體描寫，往往是用“服裝精致”“淡素服裝”等短語一筆帶過。在描寫人物動作時，作者也只使用“寫”“問”“笑”等寥寥數語，沒有對演員怎樣地寫、怎樣地笑作出指示，但這也給予演員更多自由發揮的空間。且丁西林的劇本情節連貫，邏輯合乎情理，人物情緒不難揣測。

四、結語

盡管丁西林是一名“業余”的劇作家，但他在戲劇創作方面取得了卓越的成就。時至今日，丁西林早期獨幕喜劇仍在不斷被改編、表演。盡管部分學者聲稱丁西林喜劇的思想性不足，但他們沒有看到獨幕劇的另一面一它在結構上短小精巧，常常只表現生活中的某個片段。有時，一個獨幕劇的藝術使命，甚至只是為了突出地描寫某種氣氛、某種情調，或是抓住一兩個人物的個性，表現出生動的生活情趣和感受[8]。獨幕劇與多幕劇的篇幅不同，作用也不同。若要求獨幕劇包含過多的思想內涵，那么就破壞了其本身的美感。丁西林早期獨幕喜劇以溫和、幽默的筆觸對舊社會進行諷刺，產生“笑中帶淚”的藝術效果，又處處可見科學家簡明、精巧的筆觸。丁西林的喜劇創作還有更多的解讀空間有待發現。

參考文獻

[1] 陳白塵，董健.中國現代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社，1989.

[2] 丁西林.丁西林劇作全集[M].北京：中國戲劇出版社，1985.

[3] 鄧馳旻．“欺詐”只在一幕之間一從《一只馬蜂》看丁西林獨幕劇劇本的鋪陳與爆發[J].戲劇之家，2014（17）.

[4] 培良.中國戲劇概評（節錄）[M]//丁西林研究資料.北京：中國戲劇出版社，1986.

[5] 王瑤.中國新文學史稿（節錄）[M]//丁西林研究資料.北京：中國戲劇出版社，1986.

[6] 麥里狄斯.論喜劇思想與喜劇精神的功用[M]/古典文藝理論譯叢（第七冊）.北京：人民文學出版社，1963.

[7] 洪深.戲劇集導言[M]//中國新文學大系導論集．長沙：岳麓書社，2011.

[8] 上海教育出版社，上海社會科學院文學研究所.中國作家自述[M].上海：上海教育出版社，1998.

[9] 曹禺.雷雨[M].北京：人民文學出版社，1999.

（責任編輯夏波）