鏡像、想象與對話：雨果作品中東方形象的多重變奏

【中圖分類號]I106 [文獻標識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）20-0097-04

雨果作品中的東方形象雖表現出東方主義的思維定式，但隱含著雨果式的人道主義思想這種雙重性使雨果的東方形象超越了東方主義桎梏，呈現出多重變化與更為復雜的內涵。

一、文化他者：東方鏡像中的自我確證與反思

作為文化他者，東方形象在西方話語體系中被賦予多重隱喻功能，既服務于西方文化的優越性敘事，也成為反思自身社會問題的鏡像。在雨果的文學創作中，東方形象尤其是中國形象的運用，體現了這一復雜的文化邏輯。雨果通過對中國文化符號的描寫，揭示法國社會的弊病，并借助他者的視角反思西方文明的缺陷。然而，這種對東方形象的運用并非完全中立，雨果的作品在批判西方社會的同時，也不可避免地帶有對東方的刻板印象與認知偏見。其筆下的中國形象既是批判法國社會的工具，又是西方文化在建構文化他者過程中自我投射的產物，折射出東方主義話語的深層邏輯。張跣在分析賽義德的東方主義觀點時，認為東方形象成為西方社會進行自我確證的重要工具。他闡釋道：“東方主義話語體系強化了西方對東方的權力意志，因而既有助于形成某種西方的身份，也有助于形成某種東方的身份。”[1]

19世紀的法國正處于政治動蕩、階級矛盾激化、啟蒙思想興起的復雜歷史時期，社會問題層出不窮。雨果意識到傳統敘事難以揭示法國社會的復雜現實，于是借助東方形象這一獨特的文化符號，揭露法國社會的種種弊病，并通過對東方的描寫反思西方文化的缺陷。正如吳依檬所說：“這些元素恰如‘鏡像’一般，被作家們刻意地融人，意在運用中國的文化背景來襯托法國的文化思維或特定情境。”在《笑面人》中，雨果聚焦中國的殘酷惡俗，但真正指向的是當時法國社會中猖獗的人口販賣現象以及法律體系在遏制此類犯罪時存在的制度性缺陷。

然而，雨果的作品也具有對東方形象的無意識偏見。在《巴黎圣母院》第五卷中，雨果批判歐洲煉金術時寫道：“這難道不是事實嗎？但是相信鎖骨，相信星宿和通往星宿的線，那就像中國的居民那樣可笑，他們相信黃鶯會變成鼴鼠、麥粒會變成鯉魚！”3這段文字表面上諷刺歐洲的迷信思想，實則將中國人簡化為愚昧的象征。這種敘事方式契合薩義德的東方主義理論，折射出西方文化對東方的刻板印象與認知偏見。盡管雨果試圖借助東方形象批判西方社會，但其表述方式仍不自覺地陷入東方主義窠白，使東方形象呈現出貶義化特征。

二、異托邦想象：東方形象中的浪漫化書寫

在雨果的早期作品中，中國常常被描繪為神秘莫測的他者，這一形象契合19世紀歐洲浪漫主義文學對東方的普遍想象。然而，雨果對中國文明的認知并非一成不變，而是隨著時代背景和個人思想的變化而發生轉變。雨果在其文學創作生涯中，對東方文明展現出濃厚的興趣，他在1869年致信朱迪特·戈蒂埃時曾用這樣的比喻：“遠赴中國，幾乎無異于登往月球。”這一比喻既反映東方在西方地理認知中的邊緣性，也體現雨果試圖通過文學想象突破東方主義藩籬的努力。盡管雨果未曾到訪東方，但他憑借豐富的想象力構建了一幅浪漫的東方圖景，試圖超越刻板印象，以更為細膩的筆觸描繪東方景物與文化。

1.東方意象的浪漫化書寫

浪漫主義強調自然的美與力量，追求超越現實的想象與對異域文化的探索。雨果在其創作中將東方意象作為一種重要的文化符號，用以表現自然與人文的交融，并借此構建一種超越現實的異域想象。這種浪漫化的書寫方式，成為雨果描繪東方景色的重要方式，也反映出其對異域文明的獨特理解與詩意關懷。他在《東方集》中寫道：“粉紅色花崗石獅身人面像，綠色大理石神像。”“啊，埃及！——它因麥穗而一片金黃，它正展開像華麗的地毯那樣五彩繽紛的原野，那一片片綿延不斷的平原。”雨果通過色彩展現東方建筑的雄偉莊嚴與自然景觀的生機勃勃，更將獅身人面像、金黃麥穗等意象浪漫化，使其成為東方文明的象征。在他的筆下，獅身人面像不僅是埃及的象征，更被賦予人類對神秘追求的隱喻意義，而金黃麥穗與五彩原野則象征著東方農業的繁榮與豐饒。

2.東方文明空間的塑造

從宏觀視角來看，雨果在《東方集》中，通過對地理空間、宗教空間與生活場景的浪漫化處理，構建了一個充滿詩意與想象力的“東方文明空間”。

2.1自然空間：文明與自然的對抗融合

雨果在《東方集》中對埃及自然空間的描寫極具特色，他通過象征的表現手法，將自然環境與文明精神融為一體，展現東方文明在自然夾縫中的堅韌與生命力。

他在《天火》中寫道：“啊，埃及！—它因麥穗而一片金黃，它正展開像華麗的地毯那樣五彩繽紛的原野；那一片片綿延不斷的平原；北方浩瀚而冷的大海與南方火熱的沙漠爭奪著埃及：這兩個海洋正將它折磨，但它卻在它們之間露出笑顏。人工建造的三座山在遠處向青天聳起大理石的三重角，擋住它們那堆滿骨灰的基礎；從尖尖的頂端直到金色的沙野，它們那為巨人般的步伐而造的奇大無比的臺階不斷地變得寬闊，漸漸顯出坦途。”[5]

在這段描寫中，“浩瀚而冷的大海”與“火熱的沙漠”被擬人化為文明的競爭者，象征著自然環境對人類文明的壓迫。然而，埃及在“兩個海洋”的夾擊下依然“露出笑顏”，這一處理賦予東方文明以主體性，隱喻其在逆境中頑強適應的能力。同時，在雨果的筆下，自然空間不僅是文明的背景，更是人類力量的體現。從“金色的沙野”到“大理石的三重角”，雨果構建自然與人工相交融的空間。金字塔作為人類文明的象征，巍然矗立于沙漠之中，其巨大的臺階仿佛為巨人的步伐而造，展現出東方文明磅礴的力量感。這種書寫不僅隱喻東方人在漫長歷史中對自然的挑戰，更展示人類征服自然的勇氣與決心。

2.2地理空間：世俗地理的想象與構建

雨果通過地理空間的描繪，構建一個充滿浪漫主義色彩的東方世俗城市圖景。他以詩意的筆觸，將東方城市轉化為象征性的文化符號，展現不同地域文明的多樣性。雨果在《蘇丹的寵姬》中延續了獨特的地理書寫策略。

我給你摩蘇爾，那里有黑市；

給你特拉布松；給你巴士拉；

給你刻有古老名字的塞浦路斯；

給你埃爾祖魯姆，那里滿街石子；

給你非斯，那里是金粉之家！[5]

雨果采用“我給你”的句式，將地理空間轉化為戲劇性禮物。同時，他通過帶有色彩的詞匯如“金粉”“黑市”等，對東方城市進行符號化和浪漫化處理，賦予東方空間“遍地是黃金”的烏托邦想象，滿足浪漫主義時期人們對異域風情的審美需求。然而，“我給你”這樣的句式也暴露了雨果對東方主義認知的局限。他將東方城市簡化為符號，回避當時殖民統治下復雜的社會問題，反映出當時歐洲對東方認知的片面性與局限性。

2.3宗教空間：神圣與世俗的交織

不僅如此，雨果還對宗教空間進行描繪，展現東方宗教的神圣性。他以浪漫主義的筆觸，將宗教建筑與自然景觀融為一體，賦予其象征意義，既凸顯宗教信仰在人類精神世界中的崇高地位，也揭示宗教建筑所承載的文化內涵。

那里有清真寺的白色尖塔，那塔尖

像裝有槍尖狀鐵飾的象牙色槍桿一樣聳向云天；

那里有閃色的標志燈；那里有彩色的涼亭；

在那高墻顯示出來的古老的后宮上，有無數像巨人的頭盔一樣在黑暗中閃閃發光的錫圓屋頂！[5]

詩中，白色尖塔與天空“試比高”，隱喻宗教信仰在東方文化中的至高地位；“無數像巨人的頭盔”運用夸張的比喻強化宗教建筑在夜晚的神秘感與莊嚴感，暗示宗教信仰在社會生活中的重要影響力。這種書寫與《天火》中的金字塔意象形成互文，金色沙漠與巍峨建筑的色彩呼應，揭示東方文明中宗教建筑的象征意義——它們不僅是人類精神的寄托，更是文明與自然對話的見證。雨果以詩意的筆觸，試圖傳達對東方文化的欣賞，展現出不同文化間相互理解與包容的態度。

值得一提的是，這種轉變并非雨果一人獨有，而是19世紀歐洲知識分子在面對現代性危機時的一種普遍心理。在工業革命和社會革命的雙重沖擊下，歐洲社會面臨著信仰危機和價值觀的重構。雖然歐洲知識分子依舊書寫符號化的東方，但筆下的東方逐漸從被動的他者形象，轉變為一種具有救贖功能的象征。這種想象逐漸形成“東方空間”的建構，帶有烏托邦式的浪漫色彩，反映19世紀歐洲知識分子對自我文化反思的迫切需求。

三、平等對話與重構：跨越文明鴻溝的嘗試

雨果作為19世紀杰出的文學家和畫家，積極探索東西方藝術的交融。他尊重并欣賞東方藝術，努力將其融入自己的創作，試圖實現東西方藝術之間的平等對話。在藝術上，他提出東西方藝術的平等關系，這一觀點挑戰了當時西方文化的主導地位，展現他超越時代的思想和人道主義精神。在政治上，雨果對英法聯軍焚毀圓明園表達強烈的憤慨，這不僅是對東方文明的深切同情，更是對人類共同價值的深刻反思。

1.藝術上的平等與對話

在藝術多元世界中，東西方藝術猶如兩條各具特色的河流，各自奔流，有著截然不同的風格。西方藝術自起源便注重寫實、理性與秩序。相較之下，東方藝術則以意境、神韻與和諧為內核。

雨果在深耕西方藝術的同時，對東方藝術懷有深切的尊重與熱愛。學者鄧晃煌曾言：“雖然他未到過中國，卻對中國文化十分推崇、感佩、理解、熱愛和向往，成為中國藝術品的鑒賞者和收藏者。其中還有許多雨果親自設計和制作的‘中國題材’的繪畫作品，有些是對中國繪畫的創造性模仿，例如門神、飛鶴與龍鳳等；有些則是幻想的妙趣橫生的中國人物畫，它們生動反映出雨果心中的中國情結。”雨果的繪畫實踐不僅是個人的藝術探索，更是他試圖超越西方中心主義，與東方文化達成“共生”的行動表現。他追求的是一種藝術上的平等與對話，正如中國古代典籍所言：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖。”雨果希望通過藝術的融合，實現“文化大同”的理想境界。

程曾厚在學術訪談中提道：“1863年到1864年，雨果年過六旬，在創作《莎士比亞論》的時候，更是提出‘此地是太陽神，那兒是龍’。雨果明確提出東方藝術和西方藝術平等而對立的關系。”凹雨果將詩意融入畫意，為跨文化藝術交流提供啟示的同時，也展現他對東西方文明的深切關懷，并為后世開辟了一條超越文化隔閡的藝術途徑。

2.政治上的呼呼與嘗試

19世紀60年代，歐洲正處于殖民擴張的巔峰時期，西方列強憑借堅船利炮在全球范圍內掠奪資源與財富，試圖以暴力構建所謂的“文明優勢”。然而，在這一狂熱的殖民浪潮中，雨果卻以獨特的道德勇氣與人道主義精神，發出與時代截然不同的聲音。

他在《致巴特勒上尉的信》中，不僅遣責英法聯軍火燒圓明園的暴行，更通過詩意的語言揭示東方文明的價值，呼吁人類超越狹隘的民族主義與文化偏見，共同守護文明的多樣性。這封信不僅是對殖民主義的深刻批判，更是一種超越時代的人道主義呼吁。

在信中，雨果首先熱情贊美圓明園這一偉大的文化珍品，他寫道：“在世界的一隅，存在著人類的一大奇跡，這個奇跡就是圓明園。藝術有兩個淵源：一為理念——從中產生歐洲藝術；一為幻想一一從中產生東方藝術。圓明園屬于幻想藝術，一個近乎超人的民族所能幻想到的一切都匯集于圓明園。”雨果認為，圓明園凝聚了東方人民的智慧與心血，是一種超越時空的藝術奇跡。然而，這一人類文明的奇跡卻被英法聯軍的槍炮摧毀，付之一炬。

同時，雨果在信中尖銳地批判殖民主義的暴行，指出這種行徑背后正是根深蒂固的強盜邏輯一一通過否定他者的價值來合理化自身的掠奪行為。他寫道：“我們歐洲人是文明人，中國人在我們眼中是野蠻人。這就是文明對野蠻所干的事情。將受到歷史制裁的這兩個強盜，一個叫法蘭西，另一個叫英吉利。不過，我要抗議，感謝您給了我這樣一個抗議的機會。治人者的罪行不是治于人者的過錯：政府有時會是強盜，而人民永遠也不會是強盜。\"他將英法聯軍比作“強盜”，并指出這種暴力行徑并非全體人民的意愿，而是殖民主義政府的罪行。雨果通過對這一邏輯的揭露，批判西方列強以自我為中心、否定他者價值的霸權邏輯。

雨果以詩意的語言，呼呼人類超越狹隘的民族主義與文化偏見，倡導和諧平等觀念。這種思想不僅展現雨果對東方文明的深切關懷，也為后世提供反思殖民歷史、追求文化平等的精神啟示。

四、結語

“一個快樂無邪的孩子，在釉彩鮮艷的陶瓷上，繪著天真的象征——藍花。”這是雨果贊美中國瓷器的一首詩歌，詩中以“釉彩鮮艷的陶瓷”與“天真的藍花”為意象，既延續歐洲中心主義的視角，將東方瓷器簡化為“易碎、華而不實”的符號，又透露出對東方文明的浪漫化想象與贊美。這種矛盾性反映19世紀東西方文化關系的復雜性：東方形象既是西方確立自我文化認同的對照物，又被賦予理想化的烏托邦特質。然而，雨果并未止步于烏托邦式的描繪。他通過解構東方形象，將人道主義精神注人其中，試圖彌合東西方文明的鴻溝。這種探索不僅展現雨果對東方文明的深切關懷，也為當代全球化語境下的文化對話提供了重要啟示。

參考文獻

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[2] 吳依檬.法國文學作品中的中國鏡像分析[J].新楚文化，2023（32）.

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[4] 岱旺.精神對話法國文學與中國文化1846—2005[M].北京：中央編譯出版社，2024.

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[7] 程曾厚，郭麗娜.雨果與中國一程曾厚教授學術訪談[J].中山大學學報（社會科學版），2021（4）.

[8] 清華大學思想文化研究所.世界名人論中國文化[M].武漢：湖北人民出版社，1991.

[9]孫立，李克和，喻世友.大學人文讀本[M].廣州：中山大學出版社，2015.

[10]張芝聯.中法文化交流[M]//周一良.中外文化交流史．鄭州：河南人民出版社，1987.

（責任編輯夏波）