明代金銅佛像

摘 要：金銅佛像是雜項門類中較受市場偏好的文物藝術品之一，其中的緣由與佛像所呈現的神秘色彩密不可分，讓人越發充滿無限遐想。佛像在漢地的發展過程中，文化交融碰撞，促進了本土化造像的塑造。

關鍵詞：佛教造像；漢藏融合；風格演變

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.12.004

佛教文化初入西漢，與中國原有的宗教—道教相互影響。明朝時期鑄造了大量將外來藝術、西藏和中原本土文化完美融合的佛造像，已不僅僅是信仰的體現，更具有歷史性意義，見證了明王朝成功穩定了對西藏地區的管轄，具有鮮明的歷史背景色彩。

1 明代永宣宮廷造像風格特征

永宣造像可以說是明早期最具代表性的藝術形式，塑造了驚艷世人的宮廷佛像，從而打開了漢藏交融的藝術大門。

1.1 漢藏風格的融合特點

宮廷鑄造的最大特點就是風格統一、造型規范，制作精良，乃至開臉、軀體、服裝、裝飾、佛座等樣式都宛如一批鑄造，這與專門設立機構集中制作造像密不可分。以明永樂銅鎏金綠救度佛母坐像（圖1）為例，在藏傳造像題材的基礎上巧妙融入我們自己的審美和鑄造特點。造像通體作鎏金處理，鎏金工藝始于戰國，處理后的佛像流光溢彩、精致華貴。作品除了給人帶來威嚴不可侵犯感的同時更具親切、安詳的感覺。這種氣韻的由來與它手部、腳部的刻畫和開臉密不可分。手腳的刻畫肉感十足，甚至連每一根腳指頭連帶腳脖子都考慮全面。臉部五官眉眼細長、嘴角上揚，露出一絲微笑，輪廓方中帶圓，臉頰線條流暢，為典型的中國人長相。為進一步增強這種安詳感，造像在下巴位置用線條淺淺勾勒出一道雙下巴，呈現面部的飽滿感。菩薩、度母都女性化明顯，頭戴五葉冠，發髻高隆盤于頭頂，發冠兩側繒帶呈U字形向上揚起，并裝飾耳珰、臂釧、手釧、腳釧和瓔珞。其中瓔珞佩戴于脖頸及腰間，用多個U形連珠組合，中間用扇形往外撇的珠鏈做搭配，樣式繁復中不失規整。造像寬肩細腰，姿態呈現S形線條，腰肢柔軟，所穿袈裟為西藏地區造像上身袒露，僅在肩部披搭一條披帛的樣式，下身穿長裙，塑造上與藏地的薄衣貼體不同，漢地向來注重線條走勢，體現服裝的質感，在漢造藏式造像中依然保留了本土的鑄造方式。綠度母左手結施依印，右手結與愿印置于膝上，一腿盤起，一腿下垂半跏趺坐在蓮花座上，腳踩小蓮花，是其標志性的手印及坐姿。永宣時期的蓮花座樣式幾乎統一。大多是雙層束腰蓮花座，紋樣滿飾一周；蓮瓣成垂直狀，細長飽滿，像是飛濺的水滴一樣。頭部裝飾有卷草紋，上下邊緣皆用一圈大小一致的連珠紋做裝飾，規整圓潤。款識為紀年款，在蓮花座臺面正前方陰刻“大明永樂年施”楷書款，其中書寫方向也迎合藏族地區的讀寫習慣，為從左往右的順讀方式。

1.2 封底方式與時期、地域的關系

蓮花座底邊邊沿可見剁刀痕，應該是制作裝藏封底導致的。裝藏從古至今一直都是供佛者賦予佛像的精神內涵，起初在藏地盛行，永宣時期也延續了這種做法。同時也史無前例地用在佛的底部內側剁出毛刺的方法來固定蓋板，也就是俗稱的垛口法。在底蓋封嚴實后，一般還要用摻朱砂的封蠟封好底蓋周圍的縫隙，防止內部受潮。封蓋中央一般刻十字金剛杵，也有最中心部位刻有陰陽魚圖案的。這種陰陽魚圖案像極了起源于中國的宗教—道教中所說的太極圖，有世間萬物之博大的意思，細節處也可一窺佛教初入中國時宗教的依附與融合的縮影。除了垛口法外，我們還常見包底法、嵌板法、雙層包底法，這些方法都適用于不同時期、不同地域，因此也可以作為區分造像的體系和年代的重要參考依據之一。

1.3 款識書寫的形式

宮廷造像的統一規整還體現在尺寸方面，一般都在20～30厘米，而青海省博物館館藏的觀音菩薩立像卻有146厘米之高（圖2），如此大型永樂銅鎏金立像罕見。通體風格與小型造像如出一轍，結合其尺寸、精湛的工藝和華美的扮相，十分震撼。尤其如楊柳枝一般的指尖線條，搭配扭動的蓮花花莖，將菩薩像女性化的優美特征展示得淋漓盡致。此尊大型宮廷造像的款識與常見的落款方式略有不同，書寫方向依舊是藏地讀寫習慣，但分別用了漢、藏、梵三種文字，從中也可微妙地感受到明政府想要籠絡藏地的政治理想。宣德時期款識書寫方式和永樂一樣（圖3）。值得注意的是款識中的“德”字是“心”上少一橫的，與我們現在平時的書寫習慣不同，這和“德”字的書寫演變過程有關。早期的金文“德”是沒有一橫的，有了小篆之后“德”字開始有一橫，但也僅作異體字，真正開始多用有一橫的寫法是在《康熙字典》中正式確立的，因此這也可作為判斷時期的要點。在宮廷造像中還有一類是不落款的，其中的緣由與款識中的“施”字可能有關。“施”有“布施”的意思，再結合落款書寫方向是藏地習慣，進一步說明帶款識的造像極有可能是僅作賞賜給西藏上層僧侶，而不帶款識的為宮廷自用，供奉于皇宮、廟堂。將佛像的用途、擺放的位置通過是否落款作了一定區分。

1.4 宮廷造像對民間鑄造的影響

永宣之后不再鑄造宮廷造像，但其經典的藝術風格卻影響深遠。青海省博物館藏的明正統銅鎏金釋迦牟尼佛，其整體氣韻與永宣兩朝極其相似，甚至連內堂都打磨得十分精細，難分伯仲。但蓮花座造型從上往下向外擴，呈梯形，與永宣時期幾乎呈長方形的蓮座有很大區別，同時蓮座的高度占比也要較低一些，在蓮瓣處理上顯得更寬，飽滿程度有所削弱。刻款位置與永宣一樣，在蓮花座上面的正前方，陰刻楷書“正統年奉佛段福龍施”，但書寫方向為從右向左的漢地讀寫習慣。可見盡管此尊正統時期的造像形制承襲了宮廷造像的遺風，但在發展的過程中已逐漸受漢地本土文化影響，漢藏交融的藝術風格逐漸在民間流傳開來。

2 明中晚期漢傳造像的發展

明中晚期，除藏式造像外，漢地本土風格造像發展相當活躍，所制造像不受宮廷局限，極富個性。

2.1 造像佳作賞析

故宮博物院藏明嘉靖銅鎏金陳佐造文殊像，造像底座邊緣刻發愿文“大明嘉靖十一年初八父諱日，男陳佐發心追造”，說明了此像的鑄造時間及鑄造緣由。嘉靖時期的開臉有逐漸放大的趨勢，盡管呈坐姿，但明顯上身偏長，造像下身穿長裙，腰間用漢地的束衣方式綁成一個蝴蝶結，小巧可愛。外套寬大的漢式袈裟，遮住了身材線條，略有溜肩，結合脖頸的三道頸紋，增強了豐腴感。身下為文殊坐騎青獅，底下搭配束腰式仰覆蓮花座，蓮花座造型別致，抓人眼球，特別之處在于其蓮花上下兩層以兩種樣式鑄造，下面的覆蓮承襲了永宣造像中花瓣的形狀和裝飾方式，但相對更寬，更為飽滿，而仰蓮用兩層蓮瓣前后錯落組合排列而成，營造出層次感，瓣葉微微卷翹、充滿生機。上下蓮瓣相互映襯、錯落有致，結合精湛的整體鑄造工藝，水平極高、金水十足，是這一時期漢傳造像中的佳作。

2.2 較為特別的造像樣式及特點

明代金銅造像中，上下兩層蓮瓣樣式不同的束腰仰覆蓮座較為少見。但有一類題材卻大量固定運用此類蓮座，那就是釋迦牟尼誕生佛。他們一般呈站立姿勢，身材矮短，長相如孩童，頭部圓潤，少有搭配螺發，光頭居多。他們的手勢也很有特點，其中緣由與釋迦牟尼誕生時的故事有關。相傳釋迦牟尼誕生時向四方分別走了七步，每走一步，腳下就會生出一朵小蓮花，他一手指天，一手指地，說道：“天上地下，唯我獨尊。三界皆苦，吾當安之。”包含了釋迦牟尼普度眾生的初衷理想。這類造像穿著的服裝常有一定的固定搭配，大致可分為兩種：其一，僅將一條繒帶扎在腰間遮住私密部位（圖4）；其二，將繒帶從肩部繞到身后再繞到腰間扎一個結（圖5）。佛造像身下的束腰仰覆蓮花座，盡管覆蓮樣式各異，但仰蓮卻均如盛開的蓮蓬，承托著誕生佛的降世，將釋迦牟尼誕生的事跡詮釋明了，尤為生動。

2.3 明晚期造像特點

萬歷年間是明朝佛教文化發展的另一高峰。這一時期造像的頭部塑造要比中期時更加夸張，也就是我們俗稱的“大頭佛”，大頭幾乎占全身比例1/3左右，不禁讓人聯想起萬歷以后瓷器上嬰戲圖中孩童的模樣，大頭越發明顯，有十分鮮明的時代特征。盡管頭部占比夸張，但這一時期也不乏精美之作。首都博物館館藏明晚期十二臂準提觀音，多面多臂，十二只手臂布局合理，并且手里的法器也都刻畫細致；上身著藏傳造像中常見的上身裸露披搭披帛的樣式，但下身卻穿著漢地裙裝，腰間用腰帶扎束得像一個收口的口袋，布料褶皺生動自然，這種服裝上的漢藏混搭方式也為造像增添了不少新鮮感。

楊枝觀音像（圖6）是漢傳造像中較為典型的造像。此像鎏金幾乎完全脫落，其穩重大氣的開臉、上乘的鑄造水平，極具震懾力。觀音頭戴由楊柳枝組合而成的花冠，正中間飾化佛，脖頸間帶如意紋項圈，瓔珞垂墜含苞待放的花苞；左手托凈水杯，右手拇指與中指捻楊枝，楊枝弧度柔美，與手指的曲線交相呼應，賦予了其藝術化的表現形式。

將造像翻轉觀察底部，能看到刻刀平鏟的痕跡，刀痕規整排列，利落遒勁，內堂打磨光潔，從細節處也無不透露出鑄造者的手藝水平。此像底座邊沿規整，極有可能原本搭配有蓮花底座，通過類似造像參考對比也可以想象出其完整的原貌（圖7）。

3 銘文中蘊含的信息及研究價值

在觀察眾多造像的過程中，他們不同的開臉樣貌、服裝配飾、線條結構使筆者產生了疑問：造像風格的差異是否與中國不同地方所膜拜的造像融入了當地的風土人情導致的？如何去區分造像的具體出處？解開這些疑問最具有說服力的細節之一便是造像的銘文。銘文所包含的內容非常豐富：鑄造時間、地點、施造者、供奉者、鑄造緣由等皆可從中具體體現，為我們分析不同地區所鑄造的造像風格提供了重要線索。明景泰藥師佛（圖8）與明永樂銅鎏金釋迦牟尼坐像（圖9）有明顯的共鳴，無論是造像的頭身比例，還是線條的鑄造方式等都具有宮廷造像遺風。其銘文在蓮花座上正前方，書寫方式為漢地讀寫習慣，銘文中的廣善戒壇位于北京，內容中寫明此像為北京寺廟的僧人為供奉所鑄造。一方面體現出此類藏式造像不僅被老百姓接受，更被漢地的僧人認可膜拜，藏式造像在民間的社會影響力可見一斑；另一方面也說明了此像的鑄造地點，為我們繼續研究京作造像提供了參考標準。在翻閱資料的過程中，此尊明銅許早造觀音像（圖10）脖頸中所帶的項圈引起了筆者的注意，此類項圈在明清時期非常少見，這種項圈多出現在早期河北省曲陽縣出土的佛像中（圖11）。明銅許早造觀音像的銘文中注明“萬歷丁酉歲八月吉日鑄”“南豐鄧洛造”，南豐為現江西省，此造像卻佩戴了早期北方造像的同款項圈，相隔千年，是創作上的巧合，還是匠人通過這種方式向早期佛像致敬，抑或是南北方佛教文化的交流借鑒呢？諸多疑問還需進一步探索。

4 總結

總結上述明代造像，可以發現永宣造像對于漢地造像的風格影響極其深遠，具有重要的歷史地位；漢藏風格的融合隨著時代的推移也更為明朗，所鑄的造像和諧生動，并被大眾接受；明中晚期出現的大頭佛樣式的造像也別具時代特點，不乏精良之作；民間造像設計上思路更為廣闊新穎，富有生活氣息，銘文中內容也為我們后期研究指明了方向。

參考文獻

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