士為知己者死”的悲歌：景清與豫讓的刺客形象比較

【導讀】日本歷史劇《景清出家》中的主人公景清和中國《史記·刺客列傳》中的人物豫讓，都具有“士為知己者死”的心理動因。但在近松門左衛門的創作主張下，景清的人物形象又向著與豫讓完全不同的方向發展，具有獨特的悲劇品質，其形象回應了處于資本主義萌芽時期的日本社會精神。

在日本文學史中，近松門左衛門身兼江戶時代兩種大眾戲曲形式一“凈琉璃”和“歌舞伎”的創作，通過《景清出家》《情死曾根崎》確立了其作為悲劇作家不可撼動的地位。《景清出家》對舊凈琉璃有著劃時代的革新意義，其不僅開創了新凈琉璃的創作之路，同時又引領了近松門左衛門的悲劇時代。

主人公平景清為平家黨羽，平氏家族被源氏家族滅亡后，一心要殺源賴朝報仇，幾經波折，刺殺失敗。他為搭救作為人質誘餌的岳丈大宮司和妻子小野姬，選擇自投羅網。源賴朝下令將景清處死，這時奇跡出現，觀音化為替身代受斬首之刑，于是源賴朝赦免景清死罪。在宴席之上，景清舊仇新恩涌上心頭，自知難以解脫，剜去雙目，出家為僧。

《史記·刺客列傳》中也記載了一位具有類似經歷的刺客故事：豫讓曾是晉國執政大夫智伯的食客，智伯為趙襄子所滅后，豫讓為替主報仇，藏身廁中欲要行刺，事跡敗露被擒，襄子感其義舉，放走了他。但豫讓堅持復仇，漆身吞炭，改變容貌藏于橋下，后又被捉。他向襄子請愿拔劍刺他的衣服以示報仇之意，襄子應允，豫讓擊刺之后伏劍自殺。

景清與豫讓都出身于“士”這一階層，具有“士為知己者死”的心理動因，但在近松門左衛門的創作主張下，景清最終向著與豫讓完全不同的方向發展，該人物被賦予了獨特的悲劇色彩，回應了處于資本主義萌芽時期的日本社會精神。

一、“士為知己者死”的報恩情結

豫讓在智伯被殺后逃遁山中，說：“嗟乎！士為知己者死，女為悅己者容。今智伯知我，我必為報仇而死，以報智伯，則吾魂魄不愧矣。”“士為知己者死”成為豫讓之后一連串行為的心理動因。智伯未被趙襄子滅亡之前，這種動因還隱于水面之下，而在智伯死后，它就迅速浮現出來，并成為豫讓行動的指歸?！毒扒宄黾摇分型瑯佑蓄愃频谋硎觯骸八浪赖馆p而易，生卻重難任；只是留得此身在，好替故主家雪恥報仇恨。”景清的孤身犯險以及最后在宴席之上突發夢魔，都是受了“一朝報了君父仇”的心理驅使?？梢哉f，中日這兩個故事的開始之源都在于報恩情結。

對于“士為知己者死”，需要關注作為“士”的主體和作為“知己”的客體。“士”具有強烈的使命感和責任心，意圖輔佐明主，匡扶天下。在風云變幻的時代，他們的處境常常漂浮不定，對于能夠給自己展示機會的君主，他們萬分感激和珍惜，因此敢于為知遇之恩而赴湯蹈火。豫讓和景清無疑都是這樣的人，前者不惜漆身吞炭，隱姓埋名，后者以“準備行刺至于三十四次之多”，這些都反映了“士”這一階層對尊重的渴望和獲得尊重后不惜一切代價的捍衛。從客體的角度來看，“知己”是在人生趣味、奮斗目標、情感信念等方面能夠與自己互相理解、相互支持，并易形成價值共識的主體存在。就豫讓而言，智伯以國士之禮待他，景清能參與到平家生死之戰一“西國、四國的戰役”，也可以推測出他在平氏家族中的地位相當重要。兩者的個人價值都在舊主那里得到了充分的彰顯，而舊主被滅后，他們只得淪落山野或成為“浪人”，這也就使得這些極力爭取個人尊嚴的“士”們不惜行刺殺之舉。

二、不事二主的“士”階層選擇

兩篇故事都包含舊主不在場、仇人隱身等設計，而將主題聚焦在“士”的選擇上。兩位主人公最終的選擇完全一致，即與仇人達成和解，但堅決不事二主。豫讓面對友人提出的為什么不通過侍奉趙襄子謀求行刺的機會時，是這樣回答的：“既已委質臣事人，而求殺之，是懷二心以事其君也。且吾所為者極難耳！然所以為此者，將以愧天下后世之為人臣懷二心以事其君者也?！比绻f豫讓的回答給出了拒絕一身事二主的原因，那么景清的表現就展示了這樣做會產生的后果。景清被赦免后，源賴朝賜酒開宴席，諸國大名起哄讓景清回憶當年的戰斗經歷，一段沉重的往事在歡鬧的氣氛中講述完畢后眾人歸座，忽然“目送景清失了神，忽地抽刀憶舊仇，異響突聞驚眾客，一齊回首炯雙眸；登時橫肘把刀柄，戒備森嚴殺氣陡”，須臾夢魔驚醒，景清又棄刀伏地，自陳痛苦：“新恩乍被雖高厚，武士無忘故國仇；耿此心懷成痼疾，一時?；髩裟с^；生教皂白無分辨，不覺精魂放不收?！闭缜懊嫠?，“士為知己者死”的情結已成為這些人大難之后存于世間的人生信條，即使委身于仇人，也不能擺脫舊仇新恩帶給他們的撕裂感，所以在和仇人達成和解之后，只有選擇以自戕或剜目出家的方式完成自身的寂滅，這也正是這類復仇故事悲劇美的起源。

三、復仇者和仇人的“義理”合謀

與其說兩篇故事中復仇者和仇人最終達成了和解，不如說是建立起合謀的關系。雙方均遵循所謂的“天理”“義理”，一起維護以“忠”“義”“仁”為基礎的社會倫理規范，從而成為世人眼中的“賢人”。豫讓和趙襄子不僅與傳統價值規范訂立契約，各自按照角色定位來履行社會責任，而且也相互訂立契約。豫讓達到擊其衣的目的后自殺，完成了以性命換取名望的交易；趙襄子則從中維護了君的威嚴，也維護了傳統道德規范，從而鞏固了權貴階層的利益?！毒扒宄黾摇分?，所謂畏懼“再度得罪菩薩之咎”，不過是源賴朝想要釋放景清這一真實意圖的掩飾，他需要以寬大的恩情博得平家黨羽的信任甚至輔佐。但他又不能降低君的身位，只能遵循冥冥之中菩薩的旨意。源賴朝達到了目的，同時也與感激涕零的景清訂立了契約，這是對彼此角色定位的確認。源賴朝肯定了景清作為“義士”的身份，并為他召開宴席標榜事跡，同時他并不強迫景清委身自己的政權，在景清剜出雙眼后，允準他離開宮廷出家為僧，保全了景清“士”的氣節。兩人在合謀之中為彼此樹立起了“仁義忠勇”的模范形象，這使得他們可以踐行“義理”，履行“賢人”“義人”的職責。這一模式，在中日兩篇故事中都可找到明顯的痕跡。

四、身份工具化的人文主義反撥

豫讓把名聲看得重于生命，為了獲取名聲選擇依附于政治利益集團，登上政治舞臺，然而這也使他喪失了主體性與創造性，靈魂也為統治者所收買。而且，刺客的名聲來自效死，對于效死的對象，人們往往不去過分追究，也就導致很多效死實際上屬于一種愚忠。歷史上關于智伯的評價多是庸主，西漢淮南王劉安將智氏與秦朝的覆滅看作是同一緣由：“秦王政兼吞天下而亡，智伯侵地而滅?！彼抉R光更是認為他是才勝于德的小人，是“國之亂臣，家之敗子”。從歷史發展來看，智伯代表的是落后勢力。豫讓所追求的“義”受到君主決定性的左右。豫讓不但沒有站在歷史進步的一方，反而站在了落后的一方。

反觀景清，他珍惜自己的生命，不愿意浪戰，同樣也珍惜別人的生命，眷顧人世間的溫情。他和小野姬、阿古屋的感情都影響到了行動計劃，他并不任性妄為，而是有自己理性化的個性選擇。在故事發展中，他既怨恨源賴朝，又感激源賴朝的不殺之恩；既痛恨情人阿古屋的背叛，又內疚阿古屋的以死謝罪。在這種深刻的心理矛盾中，景清的近世義理與人情相克的悲劇性格得以建立起來。

因此，景清相比于豫讓，是對刺客這一工具化身份的人文主義反撥。

五、強調“主情”創作下“情與義理的悲劇論”

近松門左衛門認為，凈琉璃劇本創作的核心在于“情”?！秲袅鹆木湓u注難波土產》中寫道：“凈琉璃最重要的是與木偶協調。它與物語、草子等不同，詞章要與木偶的動作配合，使之鮮活起來。尤其是歌舞伎是活人的技藝，要在戲劇表演上爭高低，而凈琉璃則要賦予沒有生命的木偶以各種情感，才能打動觀眾，這就需要有妙作因此，需要給凈琉璃注入精神，音曲詞章自不消說，連紀行敘事文也要盡心注入感情，否則感動人的系數就要減少為此，凈琉璃的詞章是以充滿感情為基本要素的?！庇纱擞^之，“木偶凈琉璃”是一種在三味線和凈琉璃配合下的木偶劇，融通了“凈琉璃本”的文學性、“凈琉璃曲調”的音樂性和“操凈琉璃”的戲劇性，為追求打動觀眾的戲劇效果，劇作家要更多地利用情感要素使木偶表演栩栩如生。

近松門左衛門所開辟的新文體也是以主情為本位的。在《景清出家》中，我們很自然地沉浸于人物的感情世界：小野姬為替父坐牢，一路跋山涉水，大量的路程描寫實質上刻畫了小野姬的心路歷程一她擔憂父親，又為丈夫的下落不明而惴惴不安。作者以優美的語言將觀眾引上一條由感情主導的旅途。在強調“主情”的文體革新中，近松門左衛門熱衷于在時代劇和世態劇中通過義理與人情的矛盾來豐滿戲劇性，而當人情挫敗于義理時，戲劇的悲劇色彩也就形成了。

近松門左衛門的劇作是對資本主義萌芽階段町人生存、生活狀態的描寫記錄，這在他的世態劇中表現得淋漓盡致。他的時代劇同樣承載了近代日本的社會精神，是在傳統武士精神走向腐朽，商品生產者通過抗爭來追求自由、享樂的時代氛圍中孕育的產物，構成了這個民族長久的精神空間。景清作為武士階層具有遵循“義理”的使命感，傳統的武士精神制約著他的選擇。這個應被歷史和時代淘汰的人物，始終為注定失敗的事業而戰，他的身上體現出純潔、真誠的品質，盡管徒勞，但義無反顧，景清的悲劇是由于境遇和命運等外部原因造成的。

近松門左衛門創作的悲劇透露出對人類命運的關照精神，注重表現人所面臨的危機處境以及苦難命運。身處封建社會沒落時期的景清，深陷武士精神“士為知己者死”的痛苦掙扎中，但其人性光輝始終閃現，并未淪為完全喪失自我的工具化的存在。

近松門左衛門也并不是站在歷史的高度看待和評價這個人物，而是意圖渲染悲壯的武士風范，弘揚“仁義忠勇兼無缺”的武士美德。這不僅符合作者長期倡導的“主情”的藝術創作論，也回應了日本近代町人階層崛起的時代精神，開新凈琉璃之先河，推動日本戲劇進入了“悲劇時代”。

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