淺議葉燮《原詩》的詩學思想

【導讀】明末清初詩學家葉燮的《原詩》是一部闡釋詩歌理論的系統詩學著作。葉燮在《原詩》中對當時盛行的復古主義進行了批判，提出了“正變”相替的詩學發展觀。他強調詩歌要反映客觀事物的“理、事、情”，創作主體要具備“才、膽、識、力”。葉燮認為詩歌創作要學習“死法”，但更提倡運用“活法”，前者可以通過學習古人詩歌作法來掌握，而后者沒有規律可循，要靠詩人領悟。《原詩》中除了探討詩歌創作，還涉及對前人的詩歌作辯證客觀的批評，體現出葉燮獨特的詩學思想。

葉燮（1627—1703年），字星期，號己畦，江蘇吳江人，曾于官場任職。他不愿意同流合污，因“民本”思想，不附上官，后被罷免官職。他晚年定居橫山，專心于詩文理論研究，寫成《原詩》。《原詩》分為內外兩篇，每篇又包含兩個部分，內篇主要闡釋詩歌源流、創作主張，外篇主要是關于詩歌的批評。明代詩壇，以李夢陽為代表的格調派認為，詩歌創作應以盛唐為宗。公安派和竟陵派均對復古主義提出了批評。公安派主張“獨抒性靈，不拘格套”，竟陵派強調重“真詩”、重“性靈”。他們反對復古主義的擬古傾向和形式主義追求，但在創作實踐中卻出現了淺率平淡等問題。葉燮針對詩壇的這些問題，提出了自己的詩學主張。

一、“正變”相替的詩學發展觀

葉燮認為詩歌發展有其規律，其盛衰受時代影響。他從人類的認識發展規律出發，以飲食、音樂、居室等漸趨完備為例，指出事物發展都是“踵事增華”的漸進過程。事物發展皆需過程，詩歌亦然。由此，葉燮提出“正變相替”的詩歌發展觀。葉燮提出的“正”與“變”是相對概念：“正”指儒家詩學傳統，“變”指詩歌的發展變化。他認為詩歌既要遵循儒學傳統，又要關注其發展演變。葉燮指出，時代變遷會導致《詩經》產生“變風”“變雅”，并以建安、黃初詩歌之變為例：“一變而為晉，如陸機之纏綿鋪麗，左思之卓犖磅礴。”“正”與“變”既對立又統一，隨時代發展而相互交替。他在《原詩》中強調：“詩之源流本末，正變盛衰，互為循環。”這里的循環并非簡單重復，而是指后代詩歌在前代基礎上螺旋上升的發展過程。這與復古主義形成鮮明對比：復古派認為前代詩歌優于后世，如“五言必建安、黃初”之說，李夢陽甚至“不讀唐以后書”。這種觀點顯然存在弊端，其擬古創作方法拘泥于僵化教條，過分注重形式模仿。復古主義固守詩歌正統性，公安派、竟陵派強調詩歌變化，二者各執一端，都有失偏頗。葉燮以“變”為核心，同時重視“正”的價值，尤其提倡儒家“溫柔敦厚”的詩教傳統。他對這一傳統的論述也表現出濃厚的思辨色彩：“所以為體也，措之于用，則不同”，指出“溫柔敦厚”作為詩歌本質始終如一，但其文辭表現可以多樣。葉燮認為，歷代詩歌雖形式各異，但“溫柔敦厚”的精神實質沒有改變。

二、“主客”并重的詩學理路

葉燮在《原詩》中從主體與客體兩方面論述了詩歌創作的條件。他將創作主體應具備的品質概括為“才、膽、識、力”四要素。其中，“識”最為關鍵，指詩人對事物的認識和判斷能力。葉燮認為“詩人之命意發言，皆從識見中流布”，若無識，即使終日學習也難以創作佳作。“才”指作詩的天賦，是先天稟賦而非后天習得；“膽”指創作膽量，要求詩人敢于創新突破，葉燮說“才受于天”，雖天賦不可改，但“膽”能使其充分發揮；“力”指詩歌的表現力度，體現在“一句一言”中，要有獨特筆力才能使文章不朽。這四要素中，“膽、識、力”的基礎在于詩人的“胸襟”，唯有具備胸襟，其他品質方能彰顯。葉燮以杜甫為例，指出其能創作大量感懷詩篇，正是因其以胸襟為創作根基。

葉燮除論述創作主體外，對客體“理、事、情”亦有詳盡闡釋。他認為天地萬物皆涵括于“理、事、情”三者之中，且此三者通過“氣”相互貫通。

“理”指萬物發生之規律，如“草木氣斷，則立萎，是理也”。此概念與劉勰《文心雕龍·原道》所言“道”“理”相通。劉勰謂“原道心以敷章，研神理而設教”，強調文章創作需探究“道”之奧秘，鉆研自然之“神理”。理與道皆為宇宙萬物運行規律，詩文創作若不能體現理，則易流于膚淺。“事”指具體現象，如枯萎草木。葉燮言“其既發生，則事也”，相較于理，事更易為詩人把握，因其具外在表現形式。至于“情”，葉燮稱“咸有自得之趣，則情也”，不僅指情感，亦含事物呈現之狀態。此與陸機《文賦》“信情貌之不差”之“情”皆指“情狀”。值得注意的是，葉燮論“情”與德勒茲對“情狀”的論述存在相通之處，均關注一物作用于他物所呈現之狀態，但二者研究路徑相異：德勒茲旨在通過“情狀”揭示“情動”的本質。

在詩歌創作中，主體之“才、膽、識、力”與客體之“理、事、情”都需要重視。詩人如果缺乏主體要素，寫出來的詩歌就會缺乏文采，行文平淡無奇，不能打動讀者。而詩歌如果不能表現出萬物之“理、事、情”，即使辭采華麗，也會缺乏思想，出現形式與內容不統一的弊病。

三、詩歌創作的“死法”與“活法”

“法”在詩歌批評中，常常指作詩的技巧、方法。關于“法”，宋人呂本中在《夏均父集序》中就提出了“活法”，他說“學詩當識活法”，可以理解為靈活生動的詩歌創作方法，有創新、打破陳規的意思。詩論家對“死法”也多有論述，宋代詞人葉夢得在《石林詩話》中提到過“死法”，他說：“今人多取其已用字模仿用之，偃蹇狹陋，盡成死法。”這里的“死法”就指的是模擬別人用過的字詞，因循守舊，而缺乏作者本人的新意。

雖然“死法”與“活法”不是葉燮首次提出，但是葉燮在《原詩》中進行了詳細的論述。葉燮認為“法”有兩種：“虛名”和“定位”。關于“定位”，劉勰曾在《文心雕龍·明詩》里說：“詩有恒裁，思無定位。”詩歌的體裁是有限定的，而詩人作詩的構思立意是變化多端、不能窮盡的。“定位”之法，即“死法”，是指作詩用固定的方法。葉燮舉了“人之美”的例子，美人的五官位置恰到好處，但這還不是美的原因，因為常人也具備，關鍵在于“神明之法”。葉燮還用律詩的寫作方法來說明，詩人創作律詩時要掌握平仄以及起承轉合等基本句法章法，但這些都是“死法”。詩人只掌握定法，寫出來的作品就會缺乏神韻，平白無奇。要說詩歌創作的秘訣，那一定是“神明之法”，也就是“活法”。“死法”可以學習，“執涂之人”都可以言說；而神明之法、感通之法、變化生心之法是不可言說的，如同操斧伐柯，難以詞逮，葉燮遂用“虛名”來指稱。“活法”無法通過學習掌握，是詩人獨具匠心的體現，要靠創作者自己領悟，是創新生變之法。葉燮所說的“活法”類似于古希臘哲學家柏拉圖所說的“靈感”。詩人創作需要靈感，但靈感卻不能形成經驗供人參考。對于詩歌創作而言，詩人只有善于運用“活法”，才能寫出美而有采、通古達變的不朽作品。

葉燮推崇“活法”，而批判以“前后七子”為代表的復古主義只知模擬古人格調，形式陳腐，缺乏生氣。對于“死法”，葉燮并不提倡，但也看到其積極的一面。從他的譬喻也可以看出，“死法”是“活法”的基礎，熟練掌握“死法”，對于“活法”的生成具有促進作用，兩者是對立統一的關系。葉燮對“定位”（即“死法”）并非完全否定，他認為“定位”是“理、事、情”三者之平準，能夠調節三者處于一種平衡狀態。詩文創作如果沒有任何法則限制，一味求新求怪，也不可取。

四、辯證客觀的詩學批評

《原詩》對于詩歌的批評主要集中于外篇部分。在《原詩》外篇，葉燮從“嘉隆七子”的詩歌創作談起，后七子尤為重視詩歌的體裁、聲調、氣象、格力等外在形式，要求這些必須合于漢魏盛唐之法，在用字造句上設置諸多限制，嚴重制約了詩人的創作自由。這種創作傾向導致詩人長期困于固定模式，致使百年間的詩歌在文辭、格調及題材方面出現嚴重的雷同現象。面對詩壇毫無生氣的情況，“楚風懲其弊，起而矯之”，“楚風”指的是公安派和竟陵派。他們雖另辟蹊徑，卻又陷入滑稽、隱怪等流弊，以致時人“旋趨而旋棄”。葉燮指出，他們只知道一味追求“生新”，而將“陳熟”完全拋棄不顧，這顯然不符合詩歌創作規律。

在《原詩》外篇，葉燮認為詩歌只要表現作者心中之志，即使字句稍有瑕疵也并不影響對詩歌整體的評價，而俗儒吹毛求疵，對一些細枝末節不肯放過，對于像杜甫這樣的圣人又不敢指摘，完全使用兩套批評標準。葉燮模仿俗儒的口吻指出，即使是“詩圣”的詩歌，也會有紕繆之處。比如“參軍舊紫髯”，必曰：止有髯參軍，紫髯另是一人，杜撰牽合。“歷下辭姜被，關西得孟鄰”，必曰：姜被、孟鄰，豈歷下、關西事耶？葉燮列舉了很多例子，但這些“亦何累乎杜哉”，毫不影響“杜甫之詩，獨冠今古”。他評價白居易的詩，注意到白詩淺切俗白，但也肯定其“俚俗處而雅亦在其中”。評價李賀的詩，他贊同王世貞的看法，肯定其“出人意表”的驚奇構思，但是“奇過則凡”，李賀的詩也會有凡俗之弊。葉燮總是能辯證看待前人的詩歌作品，站在客觀公正的立場對其進行評價，實事求是，既看到詩人詩歌的獨特之處，又指出其存在的問題，這些都體現了他辯證客觀的詩學批評思想。

五、結語

葉燮的《原詩》詳細探討了詩歌的本末源流，從“正變”的角度論述詩歌發展流變，對影響詩歌創作的主體與客體因素也詳加探討。他將詩歌創作的方法分為“死法”與“活法”，認為前者是作詩的基礎，后者是點晴之筆。前者可以通過學習掌握，而后者卻不可言說。葉燮對于前人的詩歌批評辯證客觀，能較為理性地評價詩人的詩歌作品。誠然，正如詩圣杜甫的詩中也會有瑕疵，葉燮的詩學思想也存在一定的缺陷和不足。他的《原詩》雖然分為內外兩卷，但詩論的體系性卻不如劉勰的《文心雕龍》。

由于受到佛學思想的影響，葉燮的《原詩》中也不可避免地存在一定的唯心主義色彩，比如他所說的“神明之法”，就是不可知論。盡管如此，葉燮在《原詩》中對歷代詩歌論述條理清晰，對重要詩人的詩歌作品多有品評，他的詩學思想辯證獨到，在中國古代文論史上有著重要的地位。

參考文獻

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