位移在小說中的價值

位移的定義主要包含兩個層面一個特征：一是小說中一個意義單元向下一個意義單元的矢量運動；二是高度濃縮后的小說情節的由點到線，由線到面，這個位移過程不是敘述視點的轉移，而是點敘。點敘的特征是點而不染，引而不發，即對人物沖突的不展開、不渲染，相對于倒敘、鋪敘、平敘、插敘而言，點敘本身更注重故事性的點到為止、淺嘗輒止。位移的一個文學特征主要集中在它無視時空（現在時、過去時、未來時）對小說內部的制衡與壓迫，徑直追尋文本的價值和意義。

是的，我在無數次閱讀意大利作家伊塔洛·卡爾維諾的文學理論《美國講稿》以后，最終想表達的個人觀點就是：在未來，物理、化學、建筑、音樂、數學、繪畫等等學科領域最終會對小說的結構形式、表現手法施加影響，并讓文本本身異彩紛呈。而屬于物理專用名詞的位移，之所以被我認為21世紀應該保留和被重視的一個文學特質，是因為它張揚的是一股游走在小說內部的暗涌，一股力量，一股有跡可循、有章可依的流動感。這自然不同于小說家在行文中的內驅力，這是一種貫穿文本始終的真氣，體現的是小說家本人這一主體在文本之中的駕馭力和表現力。而位移表現的是表現對象，也就是小說文本這一客體中意義或情節的連綴性。顯然，后者更適用于中短篇小說。這既是位移這一文學特質的優勢所在，也是劣勢所在。它的優勢在于在表達思想上小而精確，爆發力明顯，容易被讀者感知和把握；劣勢則針對于長篇小說，容易陷入追尋文本意義而不知所終的泥沼，也容易讓故事情節無限分蘗，無限生長，無限纏繞，蓬松開來的枝蔓，最終形成不了一個規則或不規則的“面”。

我對小說的最大焦慮是意義的焦慮和文本價值的焦慮，諾貝爾文學獎得主波蘭的奧爾加·托卡爾丘克有一句話深得我心：故事永遠在意義周圍游蕩！也就是說意義永遠對故事情節具有牽引力和制約能力。如果文本最終指向了無意義，或者不能確定意義，那么是否意味著這部小說就沒有價值呢？答案是否行過程中散發的意義如果最終閉合了，消弭了，那么這部小說依然是有價值的。從有意義抵達無意義的過程，依然有其價值取向，也就是說，完全沒有意義的小說是不存在的。如20世紀匈牙利作家馬洛伊·山多爾的長篇小說《燭燼》。

準確有語言的準確和達意的準確，很多人只看到語言的準確。美感同樣有語言的模糊的美感和達意的模糊的美感，很多人也只看到了語言的迷糊的美感。語言的美不在于語言本身，而在于語言與通過語言構成的審美對象之間的和諧關系。達意的模糊的美感，則造成文本的多義性，從主題開掘上來說更加開闊！

在一部小說中，一個意義單元（大于或等于章節）與下一個意義單元的關系可以是遞進式的，可以是連綴式的，也可以是疊加式的。然而，這三種式樣我并不能夠找出有代表性的小說作品來進行例證，但我感覺它未來可能會存在。那么，我想象中的式樣分別具有哪些特質呢？遞進式意義單元之間的位移，最終會在小說內部形成一個意義的同心光束，這光束的爆發點有一種反射的力量，可以照亮來路上每一個意義單元的價值，也就是說，這種式樣是一種單向度的所指。連綴式的位移，并不重視意義單元之間的關系，而重視小說作品完結后的，終極意義與每個意義單元的指向關系，也就是說，單個意義單元最終呈現出來的是一種多向度的能指，小說作品藉此凝結而成的多義性，使得文本被闡釋的空間更加廣闊，也更加趨向經典。疊加式的位移，我想，不是單純的量的增加，它更重要的功能是小說意義的深化，對讀者捕捉到的思想傾向，形成一種鮮明的思維沖擊和形象沖擊。再說，重復從來都不是重復本身，更不是小說家無能的表現。小說中出現的重復，首先是一種強化讀者印象的手段，其次是增強文本內部的節奏感，最后才是一種深化人物形象和小說意義的。蕭天佑翻譯的《美國講稿》（譯林出版社2012年4月第1版）第二章“速度”第36頁中，卡爾維諾這樣寫道：“民間口頭傳說的技巧是符合實用原則的：對不需要的情節避而不談，對有用的東西則百般重復”。一般而言，讀者對于具象的事物容易感知和把握，比如故事情節，人物形象，細節等等，這些元素的重復最終會給讀者留下深刻的視覺印象。然而，對于小說內部，掌控具象的恰恰是抽象，就像指揮硬件的恰恰是軟件一樣，作品的思想傾向，小說的意義，文本的價值，這些因素綜合生成的一種新的認識，才最終在讀者的思維中鏤刻下難以磨滅的印記，并潛移默化地影響讀者的言行和思維方式。比如“精神勝利法”的文本價值，比如“站著喝酒而穿長衫”的意義指向。

很多讀者需要一個故事真相，來安放和印證他們的判斷。于我而言，所有的真相都是相對意義上的真相，而非絕對意義上的真相。因此，我更在乎小說閱讀過程中感受的真實和認知的真實，這是衡量我閱讀收獲與否的重要標準！而文本中意義的誕生，就在于追逐意義的過程之中。

如果說意識流側重于展現人物意識這個小說中的客體，那么位移則側重于表現作家這一主體結構小說的能力。作家和作品的關系就像雞和蛋的關系，沒有作品，則沒有作家，反之亦然。但是在作品中起決定性作用的，依然是作家。在這里，我還是試圖列舉幾部比較接近我“位移”理念的小說，來企圖進一步確立這個文學特質的形象吧。

一、遞進式位移

短篇小說《禁指》（原刊《十月》2018年第5期，作者：斯繼東）。這篇小說主要講述了上海越劇院的曾先生退休回鄉后，與作為保姆的“我”朝夕相處，最終“在一起”的故事。小說意蘊豐盈，時間跨度大，內容也豐富，此處，我單獨將能夠表現“遞進式位移”這個文學特質的脈絡厘清，來探究一個老夫和一個老寡婦是如何從量變到質變，一步一步地實現“在一起”這個爆發點的

起筆（《徵》部）：曾先生順嘴問起我屋里老小。我就據實告訴他，男人早沒了，有個兒子，成家了，但沒在身邊。由于前面一部分（《羽》部）對日常起居生活的細致鋪墊，這個似乎無意間的“順嘴”就具備了渾然天成的效果，而這也明確了一個事實：一個是夫，一個是寡婦，為小說后面的人物關系走向開啟了某種可能性。

第一次位移（《徵》部）：在得知“我”每天晚上急匆匆往家趕，只為侍弄地里的瓜果蔬菜和屋里的雞鴨后，曾先生提出“地里的收成我每月貼給你，你呢省得起早落夜來來回回跑，我呢也多個閑講閑話的人”。這種“留宿”合乎故事情節，卻也是人物關系轉變的有序漸進，于是“曾先生里間，我外間。這樣夜里有事，隨時喊得應”的局面就形成了。

第二次位移（《商》部）：早上去菜市場前，我都會講一聲，曾先生我買菜去了，曾先生會答一聲好。那天曾先生答完好后，我多加了一句，你去不去啊？曾先生呆了呆，說，你等歇。

第三次位移（《角》部）：曾先生開春時節得了一次急性肺炎，“坐我小三輪去了鎮衛生院”，當病友的家屬挪揄曾先生老婆討得嫩相時，且看他們是如何表現的一曾先生被弄成紅臉關公。我坦坦蕩蕩替他回了句：“是啊，他做人做得好，前世修來的。\"這種將錯就錯的自家人的口吻是一種避實擊虛，同時也傳遞出一種微妙的心理和信號，一方面，“我”為了維護曾先生，是可以犧牲自己的；另一方面，也無形中對曾先生造成了一種心理試探一—我不在乎，你呢？這一點，其實也消融了曾先生的心理障礙，為后面兩人最終走在一起提供了某種可能。

第四次位移（《少宮》部）：從情理上來講，從整部小說人物命運感上來看，這次位移具有決定性作用，可以說是兩位主人公命運的最重要轉折，相對于老年人日常的相濡以沫，此次位移比小說后面的“悟腳”行為的指代性更具力量感。我們來看梅雨季節曾先生的屋頂漏雨了，無法修復，作者是如何將這次最關鍵的遞進式位移坐實的：

有一日，曾先生開口了：“秀琴，要不，我們搬你家去住吧？”

曾先生起初叫我操嫂，不知哪天起，突然改口叫我秀琴了，我還是曾先生曾先生的叫他。曾先生也不用信殼了。有一天堂前八仙桌上放信殼的地方多了張銀行卡。我有點著慌。曾先生還是那句話：我多落來的鈔票帶不到棺材里去。曾先生又說，以后你自己支用吧，密碼我改過了，你的生日。

我想，行文至此，無論是作為當事人的主人公，還是文本之外的我們，都意識到他們的關系已經從量變到質變了。在《少宮》中，兩人從曾先生家搬到“我”家，“曾先生有一夜卻喊腳冷。我說我給你沖個熱水袋吧。曾先生說要不儂幫我悟悟。我就幫曾先生悟腳。之后，我和曾先生就在一起了。”

小說情節的由點到線，由線到面，意義單元的逐層深化，逐層位移，最終通過“我和曾先生就在一起了”這個爆發點，對每個意義單元和點位，形成了一種反射的力量。因此，遞進式位移既無視線性的時間，又打破了短篇小說空間的局限性。傳統短篇小說講究場景集中（空間單一），便于通過人物沖突來體現人物性格，表現主題，其故事性則依托于時間的線性來展開和推進。而我所提到的這個文學特質吸附讀者的力量，主要依賴于讀者對作品終極意義（聚焦點）的追尋，而造成的對讀者心思的牽引力和控制力。即“故事永遠在意義周圍游蕩”。

二、連綴式位移

中篇小說《老年房》（原刊《野草》2019年第2期，作者：徐清松）。有時候，作者的寫作觀念只對自己有用，他人可能無感。我盡管不想提到自己的小說，但是我的小說本身最接近于我的小說理念。因此這種提及便不可避免。

小說《老年房》中的“我”是一個獨自過活的鄉村老婦人，換親的兒子兒媳在南方麥城打工，被換親的女兒早已不在身邊，一個孫子在縣城上高中。小說從一個大雪初霽的上午起筆，來家訪的女班主任和孫子前后踩著積雪進入院子，將陷入無休無止地為自己縫制壽衣壽鞋狀態中的主人公暫時牽出自我的世界，而小說的最后一個自然段“我”又回到了眼前的現實世界，在結構上形成了自洽性閉環。“老年房”既是視覺形象上的一種建筑，又是老齡化社會群體心理的典型縮影。針對文本而言，它熔合了小說的初始意義和終極意義，具有一定的象征意味。那么，這些被我有意斷裂，主要依憑“老年房”這一概念和被連綴起來的意義單元（包含故事情節和人物命運）如何形成了一種指向關系呢？

第一個意義單元是由識文斷字介入的，借助一個倉促的喪事描述了“老年房”的現實，即當下性。農民對文化人自古有一種潛意識的尊崇，高中班主任的文化在“我”眼里肯定比村里的教員深，由班主任的謙和帶入教員的傲慢，形成一種反差和對比，然后轉入孫子事先給自己寫好的祭文《奶奶的壽衣》（原文詳見刊發于《莽原》2017年第四期的拙作中篇小說《成長如蛻》），一下子讓“我”的優越感強烈起來。這一層次的位移是由“我”對“文化”的認識勾連而成。由祭文位移到棺材，位移到孤寡老人裹尸的“草席草褥子”，位移到“我”計劃砍伐了天井里的“老槐樹\"打口棺材（小說中間部分，主人公還真去找了木匠），位移到獨自住在莊南頭的張瘸腿死后匆忙打造的劣質棺材，引出籠罩全篇的主體一當下的“老年房”。這一層次的位移是由“我”對“死亡意識”的觀照勾連而成，并彌漫全篇。

第二個意義單元是通過張瘸腿“老年房”的現實，位移到“老年房”的歷史，通過日常生活中婆媳關系的誤會與沖突這一千年命題，導致一個泥瓦匠跳井自盡，婆婆從此搬到村外的土坯屋（也是精神意義上的“老年房”去住。而后，村人紛紛效仿，最終形成一種牢不可破的現象。

第三個意義單元是“我”的優越與他人的寒酸之間的無形對比，深化了“老年房”的悲劇意義。泥瓦匠單大拉的母親搬到村外土坯屋終老，張瘸腿死后的棺材“是用伐倒了的新鮮的楊樹給釘制的。新鮮的刨花霍霍著，從刨刀背兒上面翻轉出來，刷刷地落了一地，驢屎蛋大小的，卷曲著的刨花上面滲出了粘稠的汁液，像老年人易動感情時，滑落下來的溫熱的眼淚…”小說中的“我”住在村中的“鐵大門，起脊出廈，有回廊的大瓦房”里，“我”喝自來水，用“煤氣灶”。兩相對比，“我”向死而生的煙火生活似乎又樂在其中了？也不盡然。村人傳統的“忠孝良善”日漸式微，與當下“凡事談錢”的價值取向之間的矛盾，人性在城鄉一體化進程中的裂變和物化，都讓“我”在夾縫中進退失據。

藉此，標題“老年房”的終極意義對這三個聯系并不緊密的意義單元具有一種內在的統攝力，前者對后者形成了一種輻射，后者對前者形成了一種觀照。

三、疊加式位移

短篇小說《冰冷》（原刊《都市》2017年第2期，作者：喬土）。傳統小說一大特色就是注重故事性，注重情節，注重時間。先有鋪墊，再有發展，有高潮，有結局。當然不排除倒敘、平敘、插敘、追敘等等。但終究還是有一個不間斷的線性時間綰結全篇。而位移這一文學特質，首先重視的是作者的主觀能動性，其次是作品意義，最后是作品的空間性。

標題成為小說的文眼乃至靈魂并不鮮見，譬如《冰冷》。那么，這部短篇小說是如何實現疊加式位移的呢？讓我們通過這個標題來梳理一下吧：

小說主要有兩個時空，一個是十幾年前的霞光水產公司。那時候，會計李小梅和保管員趙海峰談戀愛，“我”是管材料的，經常和二人接觸。而掌握著水產公司生死大權的張局長“不讓冰美人李小梅談戀愛”，對公司老板“我的姑夫林榮光”施壓，“我”受到同窗三年的張艷的父親張局長的擺布，充當殺人幫兇，將趙海峰鎖在冰庫里凍死。第一層“冰冷”出現在“我”和李小梅、趙海峰隱秘的矛盾對立中，“我”對“女人”李小梅存在一種偏執的感情和不動聲色的占有，愛而不得成為漠視情敵趙海峰生命的基礎；第二層“冰冷”便是張局長對李小梅的愛而不得，促進了趙海峰的死亡進程；第三層“冰冷”是公司老板對分管領導張局長的畏懼，加速了這次人命案件。另外一個時空便是十幾年后的某個房間和拆遷現場。“我”已經成了市政府信訪辦工作人員，而張局長也成了張市長。“我”奉市長之命，將“我的姑父林榮光”從南方請回來，處理原來的霞光水產公司拆遷之事。與此同時，“我”接到“女人”（李小梅）電話后，在房間里與之纏綿（即小說開頭，照應多年前的愛而不得），在閃進閃回的復調敘事中，將兩個時空交錯并置，成就小說。林榮光在拆遷現場祭奠多年前死去的趙海峰，拒絕為趙海峰上香的張市長“臉色由青變白，他伸出一只手指，狠狠地點了點林榮光，然后快步回到臺上去，沖著擴音器高喊一聲‘拆除開始‘”，這構成了第四層的“冰冷”。而最后一層，則是“女人”李小梅借口外出買些吃的，最后在拆遷現場的冷庫中殉情，讓身兼敘述視角和殺人兇手的“我”認為“也許這只是一次意外。這個意外，卻讓我看到了溫暖。”

人物和人物之間為了各自前程或一已之私的互相利用與傷害在文本中隱現得無以復加。但所有的思想傾向都歸結到文本的標題一—冰冷。這種疊加式位移如前所述，從敘事上增強了文本內部的節奏感，最后形成了一種深化，人物形象的，也是小說意義的。

[作者簡介]徐清松，1997年開始發表文學作品，中短篇小說、散文、文學評論刊載于《莽原》《中篇小說選刊》《四川文學》《西湖》《青年作家》《朔方》等文學期刊，指導并推薦大學生在《中篇小說選刊》《中國青年作家報》《小小說月刊》《都市》《椰城》《娘子關》《連云港文學》等報刊發表小說、評論、散文、隨筆30多篇，部分作品被中國作家網轉發，系四川省作家協會會員、四川省文藝評論家協會會員、山西晉中信息學院創意寫作學院教師。

責任編輯：曹桐桐