多視角敘事下當代舞劇的焦點轉換、結構創新與文化提升

中國舞劇藝術在舞蹈學“三大體系”中扮演著多重角色，承擔著多重使命：作為學科體系的實踐載體，需要通過舞臺檢驗舞蹈本體的敘事效能；作為學術體系的研究對象，亟待提高理性力量以達到實踐與理論二者的并行不悖；作為話語體系的發聲媒介，亟需探索“講好中國故事”的表達路徑。近些年來，中國舞劇以其自身的歷史積淀和審美意蘊已經發展成為具有當代中國特色和世界影響的代表性舞臺表演樣式，產生了廣泛的影響力，頻“出圈”。而對于舞劇這樣一種傳統的鏡框式舞臺劇場藝術而言，“第四堵墻”看似透明實則難以“撞開”，觀眾“僅僅是客觀地欣賞‘四堵墻內’發生的事情”，長此以往，勢必會固化觀眾的單向凝視，單一敘事視角也會進而導致文化意涵的扁平化。因此，這個故事以誰之口來說、以誰之眼來看也就顯得格外重要，而這就涉及到敘述視角的選擇、設定和組合。

于平教授將舞劇定義為：“舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。”[2 也即運用舞蹈這一敘述手段來把故事講得明白、講得生動，讓觀眾能在“看得懂”的基礎上也“看好了”。舞劇藝術發展到今天，其自身高度自由的時空觀讓故事講述的視角在不斷地發展、變化。敘事視角又稱“敘事聚焦”，是指“作品中對故事內容進行觀察和講述的特定視角”。它作為故事講述的“邏輯起點”，“牽一發而動全身”，其重要性自不待言。一方面，直接關乎著編導對作品情節的安排、人物關系的設定、結構的搭建以及主旨內核的重構，從而影響舞劇的整體建構；另一方面，“視角具有選擇性和過濾性”{4，直接限制了觀眾對情節事件的認知和把握，從而影響觀眾的觀劇體驗。

法國敘事學家熱奈特在《敘事話語》中對視角進行“三分法”，將其歸類概括為：零聚焦（又稱無聚焦）、內聚焦和外聚焦三種。其中，零聚焦即無固定視角的全知敘事，其特點是敘述者無所不知，無所不曉，說出來的比任何一個人都知道得多，是一種全知全覺的“上帝視角”。內聚焦，其特點為敘述者僅說出某個人物知道的情況，又可細分為固定式（由單一人物視點展開敘事）、不定式和多重式（由多個人物視點共同敘述同一件事）三種。從敘事視角的透視范圍而言，相較于零聚焦的“全知”，屬于限知敘事視角。而外聚焦則是指僅從外部客觀地觀察人物言行，不透視人物內心世界，這時敘述者說出來的比人物知道的少。這一種情況有悖于舞劇藝術抒情表意的本質特點，在此就不再過多地贅述。同時須特別說明的是，“三分法”在當代中國舞劇的具體運用中絕非涇渭分明，而是有著千絲萬縷的復雜聯系，呈現出零聚焦、內聚焦和外聚焦的靈活運用。

一、歷史與當代的敘事橋梁：“導覽者”的視角增設與功能拓展

縱觀近些年的中國舞劇創作，筆者發現一個有趣的現象，即一些舞劇在講述故事時會選擇和設定一個位于“元故事”之外的“局外人”敘述視角一一他們看似置身于故事之外，以見證人姿態進行第三人稱視角的講述，但實際上他們以第一人稱參與到故事之內。如舞劇《記憶深處》要講南京大屠殺，但卻借張純如這一并非慘案親歷者的視角透視那段歷史，讓觀眾和張純如共享一個視角，一同回顧、走進、親臨歷史；舞蹈詩劇《只此青綠》通過展卷人（也即文博工作者）帶出《千里江山圖》背后的創作故事，帶領觀眾沉浸式“賞畫”；而芭蕾舞劇《旗幟》則以老者（也即手捧鮮花的小女孩）第三人稱視角的回憶串聯廣州起義的起承轉合，在引領觀眾進入廣州起義這一歷史情境的同時，也將自身介人到全過程之中…此番情形，不一而足。在諸如此類的舞劇中，這些角色的出場一般都早于或先于“元故事”設定內的“當事人”，故此編導通常也都會圍繞這一敘事角色增設序幕或引子使其率先登場亮相。如此一來，“序幕”不再僅僅起到一個劇情梗概的提示作用，而升華為凝結“戲核”的質子。它能讓幕與幕、人與人之間的故事和矛盾自然過渡，有序展開，隨之情與舞這兩種在舞劇創作中極為重要的元素也能因境而起、由戲而生。一方面，通過預埋多重敘事線索，將看似離散的時空單元編織成有機整體；另一方面，它也因承載著核心矛盾，在一定程度上消解了敘事權威和中心，為人物關系之間的嬗變提供了自然生長的土攘，從而最終實現藝術真實和戲劇張力的動態平衡。

毋庸諱言的是，舞蹈的敘事性是指“用人體動態來描敘‘事’的方式與特性”，而舞劇的戲劇性最終指向“舞臺呈現”向度的戲劇性。如前所述，傳統鏡框式舞臺的封閉性亟待敘事視角的突破，“四堵墻內”發生的故事需要一個規定情境，這類舞劇具體在舞臺呈現上則是將“局外人”置身于攝影展、博物館和紀念館等情境之下。這類作為記憶載體的地點其實是一種典型的“心理錨點”，它們在舞劇中成為特殊的表意符號，營造出喚起回憶的氛圍，從而觸發個體回憶，催化集體記憶，讓舞劇情節的展開和勾連有了連貫完整性和邏輯合理性，即讓描述語境大有用“舞”之地。饒有興味的是，在此語境之下的描述者不禁讓筆者聯想到宋代宮廷“隊舞”中負責勾隊、放隊的“引舞者”，即“竹竿子”一角。他們在劇中充當著帶領觀眾走進故事情境的“導覽者”，從而營造一種故事敘述者和觀眾“站在同一條船上”親臨現場的真實之感。而將他們的具體身份進行“提純過濾”后，便會發現這一角色的加人、這一視角的選取之目的其實是編導試圖去建立歷史與當代的聯通點，在古與今的交融呈現中，更好地為原文本帶來有效的解讀和新穎的闡釋，實現“以人證史”，進而“以舞構劇”。

二、多視角驅動的結構檀變：非線性敘事與審美縱深的生成機制

很顯然，正因為這一類屬“元故事”文本之外角色的加入，使得原本通常由女首席A、男首席B，A的父親、B的師傅C，構成舞劇沖突的反方D這一具有“中國特色”的類型化人物關系發生了變體。在破除人物設置的模板后，隨之作為舞劇敘事主要手段的“雙人舞”一傳統的男女首席雙人舞，尤其是以“愛情雙人舞”為主來“構劇”的常見方式被打破。而這一系列多聲部“復調對話”所帶來的“連鎖反應”最終甚至會影響整個舞劇結構的骨架，出現由線性到非線性敘事的審美嬗變和轉向，最終發生舞劇構成模態的變體，帶來舞臺呈現的縱深感。

（一）《記憶深處》：“羅生門敘事”多重鏡像下的網狀結構

在舞劇《記憶深處》中，敘述者張純如在攝影展看到那些滿目瘡痍的照片后開始探尋、講述并寫作南京大屠殺。這一“元事件”原本無論在時間還是空間上，于張純如而言都沒有直接參與的可能性。與此同時，也不同于出自同一編導之手的同一題材電影《南京1937》以第三人稱視角展開敘事，該劇賦予張純如無所不知、無所不曉的“全知視角”，從這“一個視角”進而放射發散形成“五種身份”的人物設定，在視角的跳轉中形成故事的組接。這樣做的好處是既給予了不同身份的人物各自“發聲”的權利，也讓張純如在尋覓歷史真相的同時直接參與到這一史實中來與歷史中的人進行“對話”，將“身在其外，心在其中”的見證者的“全知視角”與“身在其中，深受其害”的親歷者或目睹者的“限知視角”交織疊化，形成多重式內聚焦敘事。故此，一方面，避免了單一敘事者的“一面之辭”，同時又讓全知視角“點到即止”，規避了“全知”的直白表現可能削弱懸念感和緊縮觀眾想象和創作的空間，使藝術效果大打折扣的弊端；另一方面，多元化、差異化的記憶書寫也沖破了一元論、同質化的記憶迷霧，從而自然而然地為歷史真相加持客觀真實性。

每個人的動機和視角必然會帶來獨特且豐富的敘事層次，而不同的層次內又有著各自的時空演繹邏輯。這類似于電影藝術中的“羅生門敘事”，打破了“一人一事一線”的單一線性結構模式，出現了空間結構的轉向，“意識流”的敘事手法形成了經緯編織的網狀敘事結構。在這里事件本身的進程退于次要地位，更多著眼于事件情節的橫向比較，對事件的不同“講述”才成為文本結構的中心。通過多重敘述層為舞劇文本的思想內涵不斷加碼，使之在自洽性的邏輯而非事件的自然邏輯下完成有效敘事，進而實現深度敘事。

（二）《只此青綠》：男男雙人舞變體下的“線性 + 板塊”復式結構

不同于王希孟筆繪《千里江山圖》，在“舞繪”《千里江山圖》的過程中，編導從今人視角切入，增設“展卷人”這一角色作為整部舞蹈詩劇穿針引線之“眼”，代表并囊括了當下的文博工作者、考古學家以及所有默默無聞傳承中國傳統文化的人。在這樣的人物設定下，編導摒棄了傳統的“啞劇 + 煽情雙人舞 + 風情插舞”的“糖葫蘆式”的組合模式，同時也將傳統舞劇中對人物關系構織有著舉足輕重意義的愛情因素暫放一邊，代之以展卷人和王希孟的男男雙人舞，讓兩人跨越千年時空進行對話，實現心理交織。大雪紛飛，天寒地凍，油盡燈枯，希孟僅披薄衫在孤燈下作畫，展卷人見到此景心生疼惜卻又克制。二人肢體上的接觸與不接觸，視線的可及與不可及，在一連串他扔掉他撿起、他墜下他托起的支撐下，展卷人見證了希孟或靈光泉涌而至的歡愉綽約，抑或是“數以畫獻，未甚工”的苦思難排、抑郁難解，感同身受著那份同為文化匠人的情懷與堅守。而在尾聲處，《千里江山圖》又回到了博物館進行展覽，一大批觀卷人從舞臺兩側直線排開。展卷人、希孟分別站立于畫卷展臺兩端，原本兩條沒有交集的平行線因一幅畫作成為跨越千年的知己，兩兩隔空對望，拭淚作揖，以表謝意。同時首尾呼應，形成敘事上的閉環。心意相通，文脈相承，惺惺相惜，引人動容。

誠然，“問篆一唱絲一尋絲一習筆一淬墨一人畫”六個平行板塊難免會給人一種散珠碎玉的切割斷裂之感，為在一定程度上避免舞劇情節淡化而致的結構松散問題讓展卷人這一“當下的眼睛”成為重要的敘事視角。故此，編導將“展卷人”的主觀世界進行“二次展卷”，使之神游“穿越”至900多年前以“窺”見希孟創作《千里江山圖》的心路歷程，由此構成“兩條直線 + 六個板塊”的復調式結構，形成多層時空的交錯和心理空間的交織，為敘事結構提供了新的可能性。

（三）《旗幟》：多重人稱視角復合下的多線并置和空間敘事

適逢中國共產黨成立百年，《旗幟》登上舞臺，廣州芭蕾舞團繼《浩然鐵軍》之后再度以革命歷史題材的芭蕾舞劇講述中國故事。不同的敘事人稱實際上代表著不同的主體世界，在為我們打開不同世界的同時，也確定了主體不同的位置關系。第三人稱敘述者借自身“不在場證明”而獲得觀察自己不在場事件的“特權”。在舞劇《旗幟》序幕中，飽經風霜的老者與賣花女孩在舞臺兩側一人一出，作為起義追思者的老者仿佛手握一張隨意進入任何一位劇中人物內心世界的許可證。這一絕對的敘述權利，無疑給編導帶來了極大的講述自由和可能。而賣花女孩這一角色設定，在暗喻了廣州花城的別名的同時，沿街叫賣的角色要求也使她目睹知曉了歷史情形，實質上是被賦予了見證廣州這座城市從起義歷史到當下發展的全過程的“知情權”。

除此之外，還能看到編導對舞劇藝術再現性和表現性相結合這一藝術特征請熟于心，一方面，讓老者（也即賣花女孩）作為旁觀者身份出現，進行認知陳述；另一方面，讓張太雷等眾多革命者作為主體情感意志的對象化呈現，給人真誠親切之感，而這也往往意味著鮮明的主體性和濃郁的抒情性。這樣一來，賣花女孩“第三人稱”敘述視角不僅是逗留于人物外部做外部觀察，還能潛人到張太雷等眾多革命者內心做“心象透視”并以“第一人稱”敘述，合情合理，切換自如，達到過往歷史事象的真實和當下歷史敘事的虛構二者之間的平衡。可見，從第三人稱視角切入到不固定單一視角，構成了多重人稱的復合敘事，既避開了對浩浩蕩蕩的中國革命戰爭的寫實化再現，也讓不同的敘事視角、復合的語境空間緊緊凝聚在一條故事線上，實現了由“事象”人“心象”，以“心象”助力“事象”的虛實結合。

這一獨特的“組合視角”也讓《旗幟》在舞劇結構形態上發生了審美的嬗變。一方面，打破了男女首席雙人舞這一芭蕾藝術的表演程式；另一方面，也取消了傳統芭蕾舞劇中“情節舞 + 氛圍舞 + 啞劇”的組合模式，轉而選擇以“碎片式”的舞段自由切換在每個人物發表“獨立宣言”、游曦與戀人“對話”，張太雷與其妻子母親、總指揮們“鼎談”和“會議群言”等不同的語體要素間形成敘事焦點的并置與切換，并通過“時間回溯”和“空間折疊”等敘事手法，將舞臺分割成不同的時空，讓事件的情節線與人物的情感線、心理線交織融合，在有限的舞臺時空內負載更大的“信息量”，充分展現了舞劇的敘事張力，實現了舞劇構成模態的空間新美學。

三、文化記憶的復調書寫：從歷史回響到當代在場的符號轉譯

多視角的轉換與融合、不同敘述聲音的交響、敘述時間的倒錯以及對敘述節奏的調節不僅改變了傳統舞劇的線性敘事結構，更通過符號轉譯將歷史記憶轉化為當代文化認同的載體，促成的敘事合力賦予了舞劇作品豐富的文化內涵及與時代呼應的符號意義。

（一）“反史詩性”表達下宏大敘事與個體表達的和融

不難看出，舞劇中出現的這類與所述“軸心故事”并無直接關聯的新增人物多以普通人的身份粉墨登場。尤為值得關注的是，這些普通人角色更頻繁地出現在那些對人類命運、家國情懷以及社會人生有著大格局與大境界的理解與思考的宏大敘事之中。比較而言，宏大敘事更多偏于“理”，注重其思想性和史詩性，而個體表達則是偏于“情”的，注重其人與人之間的情感聯系。置于舞劇之體，二者仿佛其“兩翼”，既能凸顯舞蹈抒情之長，又能實現舞以載道。在宏大敘事的背景下從微觀細微、平易平實的個體體驗入手，通過微小的切人點來映射宏大的主題，進而構成一種“反史詩性”表達。具體而言，一方面，這里的人物沒有主角，各顯身手，每個人都是歷史的創造者。在《只此青綠》中，作為舞劇著意刻畫的典型形象，展卷人的典型意義就在于他是中華優秀傳統文化的創造者、傳承者的群體的代表。作品要表達的既不是帝王的“江山”圖景，也不是王希孟一人的天才創作，而是過去民間工匠和當下中國傳統文化傳承者合力下的“人民山水”。另一方面，這里的人物沒有“高大全”的英雄，更沒有可以“一刀切”的正角和反角，不同聲部的設置讓每個性格的刻畫都是有其生長性和復合性的，進而形成豐富且充分的“織體”效果。例如在《記憶深處》東史郎視角里，生母和養母對其的不同教育方式讓這一角色并沒有成為非對即錯、非白即黑、非善即惡的平面形象，也為后面人物角色的轉變提供極具合理性的“隱形轉折點”，讓一切都有跡可循，而非無源之水。從序幕中于攝影展看到滿自瘡痍的照片，到尾聲處直接登上十米長桌與侵略者正面談判，張純如從觀察者轉變為評判者，更是斗爭者、反抗者，從而實現了人物的立體豐滿。將宏大敘事內有的“元敘事”與個體的小敘事相交織，最后形成關于世界和人類社會發展的“大敘事”，如此一來，舞劇“載道”就不是空疏的話語，也不是抽象的主題，更不是脫離了個體生命體驗的思想拔高和意義強加。

（二）人物“登場”背后蘊藏的是“當代性在場”的“置頂”思考

事實上，將這類角色投放至本身就蘊含過去和現實雙重意義的博物館、紀念館等場域之內，是為了給舞劇引人一個與當下相呼應的視角，使其能與當下人民生活的時代產生直接“對話”。在歷史的深情回望和現實的真切召喚下，他們借助回憶、夢境或意識流等方式開啟時空“任意門”，通過多層時空的交織疊化來構建歷史與現實互文的場域，從而打破歷史隔閡，回應時代訴求。而這一行為背后的動力誘因，則正如著名文化學家揚·阿斯曼在闡述“文化記憶”理論所強調的：“回憶所回應的呼喚來自當下。” 重訪記憶并非僅僅是讓文物“活”起來，更要建立在對“文化基因”有“文化自覺”的基礎之上進一步激活人們心中的“文化自信”；再次觸碰也并非沉溺過去、重訴歷史，而是要警醒當下、期許未來。正如傳統文化題材的《只此青綠》實現透物見人、見故事，最后筆鋒直指大宋青山綠水背后世世代代相傳的中華傳統美學精神，對創作背后的每一個環節、每一道工序和每一處細節有“自知自明”，從而生發對中華優秀傳統文化的認同感和使命感。而歷史題材的《記憶深處》從世界歷史和人類文明的視角審視南京大屠殺，《旗幟》于細小和幽微處開拓歷史的維度，實現從個體記憶、國家記憶、民族記憶最后到世界記憶的無縫轉接，最終引發公共認知的轉變和對“人類命運共同體”這一時代課題的思考。總之，正向性、共情態和凝聚力的“當代性在場”需要編導和觀眾的“雙向建構”，多視角敘事以其復調多義性的特點調動觀眾參與文本建構的積極性，讓舞劇更好地實現從“文化記憶”到“文化想象的共同體”、從歷史記憶到人類命運的共同體的層級躍遷。

四、繁榮背后的反思沉淀：多視角敘事在舞劇創作中的經驗啟示

誠然，舞界已有前輩學者在研究中關注到了敘事視角對舞劇的情節設置、結構布局、人物形象、內核意義和觀劇體驗等多方面會帶來一系列的“連鎖反應”，與此同時，編導們也開始嘗試并熟練運用視角多序列的組合。但當前舞劇創作仍面臨“敘事視角工具化”困境：或固守“全知視角”導致懸念缺失，或濫用“限知視角”造成邏輯斷裂。通過對以上多視角敘事的舞劇分析，筆者總結了以下幾點，以期能為當下中國舞劇創作提供一些具啟示性的“現象”審度和“經驗”總結：

第一，第三人稱敘述類似于一種“無敘述者的敘述”，體現出一種“非人格性”。但需要注意的是，這里所指的“非人格性”，并不等于人物形象的“空心化”。若因人物添補、視角新增造成舞臺上滿是人，卻沒有飽滿的人物，更談不上升華的人性，這一點是得不償失、適得其反的。他們的存在絕非“工具人”一簡單地充當一個情節牽線人，或是在舞劇“分場分幕”時充當一個串場人；反之，更需要編導去挖掘鮮明的性格和特定的動態風格，尤其注重“心靈可舞性”的開掘。第二，舞劇故事的多視角講述不可避免地會讓故事所發生的場景出現“時代性”的變遷。此時，講述視角的拓展與轉換就需要編導將“空間”和“織體”概念納入其“形象思維”，為觀眾創造更多的觀察視角，即把“空間兼容”和“織體營造”視為一種重要的敘事策略，從而豐富敘事密度與戲劇張力。在具體的創作實操中，如《記憶深處》中多重空間的有效運用，利用狹小空間作為張純如續寫歷史的書房，將現實存在與歷史過往通過空間的并置達到共同的敘事；《旗幟》中以“心象”助力“事象”，亦真亦幻、虛實結合的舞段，讓現實空間和心理空間得到合一。第三，“講故事”只是手段，這一故事“由誰來講”也只是一種方式。中國故事的“舞劇表達”要從“照著說”到“接著說”“展開說”。固然，“照著說”歷史和傳統是不可或缺，不能忽視的，但同時我們對于歷史和傳統也絕非將其束之高閣、馬放南山，而是需要對其進行創造性轉化和當代性在場的“接著說”“展開說”。

五、結語

正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。異人、異位、異象的觀察和切人，會使同一事物從不同側面、不同軌跡、不同狀態呈現不同的樣貌。在當下的舞劇創作中，這些人物看似被置于所敘主體之事的所有人之外，但卻巧妙地在過去和現實之間逡巡往返，進而身人、心人、情人到其中，以劇中人物的“心靈共鳴”聯通觀眾的“心靈共感”進而消解多視角多時空切換中可能產生的“接受焦慮”。質言之，視角的多序列催生了復雜的結構模態和全新的破解機制，隨之帶來敘事策略和表意理念上的更新與突破。與此同時，舞劇這一舞臺上的紀錄片是講好中國故事的絕佳方式之一，我們期望也期待多重視角與人文關懷的連結，讓歷史和傳統以現代化闡釋實現“當代性”在場的文化表達。

（作者單位：南京藝術學院）

注釋：

[1]張麟：《何為舞劇：舞劇的屬性、特征和規律研究》，博士學位論文，上海戲劇學院，2018年，第53頁。

[2]于平：《舞劇構思文學表達教程》，上海：上海音樂出版社，2020年版，第1頁。

[3]童慶炳：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社，1998年版，第220頁。

[4]楊義：《中國敘事學》，北京：人民出版社，2009年版，第197頁。[5][法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第129—130頁。

[6]于平：《中國當代舞劇創作再論》，上海：上海音樂出版社，2020年版，第183頁。

[7]徐岱：《小說敘事學》，北京：商務印書館，2010年版，第304頁。[8][德]揚·阿斯曼：《“文化記憶”理論的形成和建構》，金壽福譯，《光明日報》，2016年3月26日，第11版。

[9]慕羽：《中國舞劇的尊嚴及其敘事立場——談中國舞劇的改編》，《藝術評論》，2014年，第2期。