音程中共同倍音和共同倍音拍頻值與失諧變量的關系 （下）

（接上期）

實用弦（受泛音失諧現象影響）泛音實際客觀值，其失諧變量值大小很復雜，一般而言，琴的型號尺寸越大、品牌越優質其變量值越小，反之則越大，無論變量值大小都有一個較相同的趨勢，剔除出因弦線質量問題或共鳴盤裝配工藝質量問題引起的個別一二個音：從中音區開始（包括基準組本身）向高低音延伸都是越來越大，任何一音的縱向序數泛音都是呈線性遞增。筆者長期對各種型號鋼琴的“A”手段觀察加上“B”探索，以下給出鋼琴型號及品牌中偏高檔琴的兩組參考值。（一是為便于與原理論值比較，A3還是從220Hz開始；二是考慮到不同型號琴的失諧變量大小不一，又音程組合比值序數的不同，這里給出一個有大小范圍的參考值）（表3、表4）。

小結：音程中除了純一度的 1：1 以及純八度的 2：1 最強第一共同倍音外，其余所有音程都構成共同倍音拍頻值。尤其值得注意的是實用弦泛音失諧系數及音程組合的諧音不同序數對共同倍音拍頻值的影響，上兩組給出的參考值，一組是基準組各音基頻從A3的220Hz生出，向低音至F3寬出近1音分，向高音至F4寬出略微大于1音分，F4是F3的二倍并寬出2音分，以此給出的補嘗值符合音準曲線的連貫性。第二組是基準組各音程共同倍音客觀拍頻值與我們平常慣用的理論計算拍頻值之不同為：四度音程、大三大六度音程寬出趨勢值略小。五度音程小三小六度音程窄進趨勢值略大（其變量值又因鋼琴的型號不同而遞增，因此另給出一個不同型號、品牌鋼琴的變量范圍趨勢參考值）。以上的一和二兩組參考值數據，可以通過“A”軟件視讀清晰驗證，可以通過“B”聽覺聞辨清楚檢驗。

三、音程中共同倍音和共同倍音客觀拍頻值的重要性

鋼琴全音域88鍵音的同度頻率值相同、八度根二冠一頻率值相同，構成之完全協和吻合無拍的共同倍音，其頻率值的一致性極其重要，對整琴聲響共鳴效果的重要性不言而喻。

（一）完全協和音程共同倍音的重要性

鋼琴十二平均率中被稱之為完全協和音程的同度八度，正是因為音程組合同度的兩音、八度根二冠一的兩普頻率值相同，構成完全協和吻合無拍的最強第一共同倍音是不容輕視的。因而其兩頻率值不應存在偏差、不應令其出現拍頻現象。以下與調律工作者商榷：

1.業界中一少部分朋友認為，在調同度的三根或二根琴弦時，可以略微調出偏差，令其出現一些“色彩”效果，如果因為樂曲需要、增加某種聲響效果需要，是無可厚非的，但操作者必須清晰地知道，被改變的最強第一共同倍音，除了自身增加了某種“色彩”外，同時改變了第二、三、四等上方共同倍音的組合翻倍差值（只有通過“A”方式可以十分清晰地辨讀出），雖然上方差值不影響也不改變此鍵音的最強第一共同倍音，但卻大大地影響了與之構成的組合音程，比如與之2：1的八度、3：2 的五度、 4：3 的四度之共同倍音拍頻客觀值。

2.業界中一少部分朋友認為，調上行八度時可略高、調下行八度時可略低，然則八度音程的精確距離變成略寬，認為這樣做音準曲線會更寬、旋律會更美。這樣做忽略了八度最強第一共同倍音哪怕是偏寬0.3拍值，其第二、三、四共同倍音的拍頻客觀變量值會翻倍疊加，如同上述的同度音程一樣，改變了各種音程距離結構，同時又改變了一個八度外的疊加五度、四度、大小三六度音程的準確既定拍頻值（如十二度等）。

另一種觀點認為，將八度音程的 4：2 第二共同倍音調成頻率相同，（事實上以“B”方式很難做到，以“A”方式是可以的，但已經令到 |2：1 組合擴展了），此操作認為 ：2 的第二共同倍音同頻無拍，認為6：3的第三、 8：4 的第四共同倍音拍頻值縮少，但在被改變了的 2：1 最強第一共同倍音變成了最強第一共同倍音拍頻值之下，只能是緣木求魚，這可能成為舍本求末、弊大于利的操作了。

（二）協和音程及不完全協和音程共同倍音客觀拍頻值的重要性

平均律四五度、大小三六度音程是非完全協和音程，其音程組合構成的頻率比值呈非整數比，存在拍頻現象，因此掌握音程的最強第一共同倍音拍頻值的準確性極其重要。

基準組“B”方式分律，認識和承認實用弦泛音失諧系數影響下的實際客觀拍頻值很重要，掌握失諧系數琴型的不同，對寬出窄進音程變量的趨勢值很重要。筆者認為第一，最好的分律方法是憑“B”方式操作，同時結合參照“A”方式。第二，完全用“A”方式取準基準組（補償值）各音后以“B”方式取準上下行八度。

當運用“B”方式進行操作時，音程拍頻值被認準和被調控的是最強第一共同倍音拍頻值，而不是第二。尤其是基準組內無論任一音程都是建立在音程的最強第一共同倍音所產生的拍頻值，其振幅最大、能量最強，速率最能手控把握，因此才是最有意義的準確共同倍音拍頻值。這里還須一述：有些琴在共鳴盤弦碼弦枕的裝配工藝上、在音色處理的執整工序上，著重突出琴弦振動的高次泛音出現，追求聲音效果的鏗鏘明亮，突出了第二、三、四上方共同倍音的強度，而抑制了第一共同倍音的呈現，不利于聽覺上對第一共同倍音拍頻值的聞辯和調控，此時結合“A”方式幫助檢驗指導“B”工作尤顯得十分必要。

值得一提的是，業界中一少部分朋友在聽覺調控五度音程時，提出利用6：4組合的第二共同倍音拍頻值是很值得商榷的，第二共同倍音拍頻值是翻倍的，及諧音失諧變量值線性遞增的，事實是人們只能可聞（感覺）而很難可辨并很難可控。如果定要用6：4組合，則別忘了使用的是第六、第四諧音的失諧變量值。

可以講，做到每一共同倍音拍頻值都絲毫不差、精確無誤幾近不可能，但做到音程拍頻值的遞減、遞增的均衡性是完全可能的，決不可破壞各音程等距、等比之總體均衡（比如拍頻值不可前后大小倒置）。須知道，一個音程的精確距離失衡，就會導致構成一個標準八度內的一對音程的精確距離失衡，基準組八度內一旦某個音程精確值被破壞，整個八度內各音程的相互緊密完整性就會受到影響，即使整琴上下行八度調得再好，全琴音色的標準結構鏈就會受到破壞。當演奏者踩下被譽為鋼琴靈魂的右踏板、雙手彈一個組合大和弦時，全琴200多根弦線中與之有倍頻比值關系的諧音組合泛音列，本來會參與共振出光輝宏大的、豐富多彩的音色共鳴（破壞）卻令之而暗然失色。這就是鋼琴調律“B”加“A”兩種方式的著重點在于音程的精確上，所體現出音程中共同倍音及共同倍音拍頻值之重中之重了。

母庸置疑——所有優秀鋼琴調律工作者對音樂理論學習探究的認知深淺與對平均律音程共同倍音和共同倍音拍頻值辨聽掌控的技能高低密不可分。M

（全文完）