2024年，我作為編劇給的青年演員們創(chuàng)作“王魁負桂英”的新編戲，即《探情》。一年來，圍繞王魁負桂英的故事，從大戲到小戲，再到小劇場滬劇，主創(chuàng)團隊在反復研討，我也在不斷摸索和思考一“王魁負桂英”在現(xiàn)今當有怎樣的解讀？21世紀的青年人討論愛情時，是否仍然關(guān)注“癡情”和“負心”？總結(jié)出心得，權(quán)當作編劇的一番漫談，記錄現(xiàn)階段的創(chuàng)作歷程

一、“王魁負桂英”歷史背景

“王魁負桂英”的故事自北宋流傳至今，已有千年之久，癡情女子負心漢的故事深入人心。該題材最早誕生于北宋筆記小說，宋代《侍兒小名錄拾遺》所引《摭遺》的記錄中，桂英感嘆“魁負我如此，當以死報之”，遂“揮刀自刎”，后來王魁看到桂英魂魄，受驚嚇而死。

這位誕生在筆記小說中的王魁，很早被寫入戲文。南戲《王魁》，又名《王魁負桂英》，南宋時永嘉人所作，是宋元時期有史料可考的最古老劇目之一，與另一對癡情女子負心漢題材的南戲《趙貞女蔡二郎》組成了“戲文之首”。此后該題材被改編為諸多戲曲版本，盛演不衰，都在講述發(fā)跡后的王魁拋棄青樓女子敷（焦）桂英的故事，若以現(xiàn)代話語來評價，王魁可謂是藝術(shù)作品中的“渣男”始祖。元雜劇、明清傳奇，直到近現(xiàn)代川劇、京劇、越劇舞臺上有過多種王魁負桂英版本。有的版本結(jié)局是王魁和桂英大團圓，如明傳奇《焚香記》；有的結(jié)局遵循北宋小說的悲劇結(jié)局，桂英自殺，王魁看到桂英亡魂瘋癲而死，后發(fā)展為神明幫助桂英向王魁勾魂索命，王魁慘死。

負心的蔡二郎流傳到明代，非常榮幸地遇到劇作家高明。高明妙筆生花，為蔡二郎（蔡伯喈）翻案，把主人公形象翻寫得干干凈凈、清清白白，“全忠全孝”書生形象流傳海內(nèi)外，成為戲劇文學經(jīng)典。然而，可憐的王魁從來沒有遇到劇作家成功洗白的履歷，即便明代劇作家王玉峰為他重寫了《焚香記》，讓王魁和桂英收獲大團圓的美滿結(jié)局，后世卻不認同，人們更愿接受窮兇極惡的“渣男”王魁遭到勾魂，悲慘地死去，神明為桂英伸張正義，善惡有報。

世代劇本創(chuàng)作改編，說明國人的普遍思維已經(jīng)把罪惡滔天的王魁永遠釘在了恥辱柱上，王魁忘恩負義的形象幾乎已成為不可顛覆的定式。但是，為現(xiàn)代演員和觀眾進行古戲新編，如何能不蹈前人之覆轍，同時不使王魁故事掉入當代娛樂化的“打渣男”模式？如何能讓觀眾在看戲時深度思索愛情的意義，而非陷于廉價的煽情或發(fā)泄情緒？我寫作《探情》之初，反復重溫經(jīng)典戲曲《情探》，剖析前人解讀創(chuàng)作“王魁負桂英”作品所蘊含的智慧，以及前人所處的時代如何看待愛情婚姻。

二、從女主戲到男主戲

近代以來的戲曲劇目，出現(xiàn)了觀眾最為熟知的兩部《情探》。清末民初，四川鴻儒趙熙先生的川劇《情探》，文辭流光溢彩，處處機趣靈動，文學性和戲劇性相得益彰；劇作家田漢與安娥夫妻的越劇《情探》，地位之重，影響之大，無需贅述。

癡情女子負心漢成為古典戲曲的主要題材，反映出兩個真實層面：首先，歷朝歷代，人們對男子發(fā)跡后拋棄原配的故事津津樂道，嚴厲批判“渣男”；其次，書生獲得功名，拋棄糟糠之妻，另結(jié)權(quán)貴新歡，在道德層面雖不斷遭到批判，但在生活層面類似事卻不斷發(fā)生。因此，女主人公敷桂英悲切、失望、哀怨、復仇、憐憫、憤怒等情緒，為戲曲提供了豐富細膩的創(chuàng)作與表演空間。

川劇和越劇《情探》都繼承了古典戲曲癡情女主人公酣暢淋漓宣泄心緒的特色一—敷桂英沉醉愛情時，溫柔纏綿，比閨閣少女還要清純可人，沒有一絲青樓女子的風流氣；敷桂英憤然索命時，載歌載舞，唱念做舞蕩氣回腸，活捉負心郎，大快人心。與之形成鮮明對比的是王魁，相對片面單一，只負責表現(xiàn)又帥又壞的角色特征足矣，即便有不忍與掙扎，但劇作家總要把他刻畫得冷酷無情，最終打罵桂英或殺向桂英，完成“渣男”的預(yù)定人設(shè)。

然而，王魁為何不能成為主人公呢？小劇場滬劇《探情》，有致敬《情探》之意，亦有另辟蹊徑之思。我將主人公從敷桂英轉(zhuǎn)換為王魁，剖析“渣男”心境，絕非簡單地為“渣男”翻案洗白，也并非娛樂化地對負心漢打幾招女拳，而是直面人性中更為殘酷甚至荒誕的真相，以當代視角探索多重維度的心靈世界，尋找多元化的新編創(chuàng)作與闡釋方式。

三、從道德評判到心靈審判

古典戲曲對王魁顯示出不容反駁的道德評判。我更為關(guān)注的是，王魁如何從敢于冒天下之大不違迎娶青樓女子的癡情書生，到中狀元后轉(zhuǎn)眼變成得無情無義，甚至要殺妻？貪愛榮華富貴的動機之后，他的心路歷程經(jīng)歷了怎樣的驚濤駭浪、大起大落？

我在創(chuàng)作中喜歡探究心理學，發(fā)現(xiàn)人與人之間權(quán)力意志的交鋒中，PUA（PickUpArtist）是耐人尋味的模式。PUA起初指一些男性對女性進行精神控制式的吸引，用語言暴力或行為打擊，在戀愛關(guān)系中展現(xiàn)極強的掌握欲，現(xiàn)在已廣泛應(yīng)用在各種人際關(guān)系語境，表達有意無意的控制與霸凌現(xiàn)象一—精神上的施虐有時比肉體的暴力更加殘酷，傷害也可能更大。王魁從愛戀妻子到狠心休妻，豈不是找了一系列名正言順的說辭，試圖說服自己也說服桂英、實行PUA大洗腦的過程？

我讓小劇場滬劇《探情》的王魁一出場便坐在轎上。這不僅是一頂狀元喜慶游街的轎子，更是心思意念跌宕起伏的劇變空間。王魁盡情施舍，拋撒銀兩，享受著萬眾擁戴、四面八方山呼海嘯的贊譽，久經(jīng)世態(tài)炎涼的窮小子突然享受到巨大的掌控力量，欣喜若狂！他幻想著以狀元身份，再加上丞相女婿的籌碼，可以翻天覆地，拯救蒼生。

一個邪念變得順理成章：王魁甘愿為天下蒼生犧牲愛情，敷桂英做個犧牲又何妨？為了宏大的理想愿景，割舍小情小愛，何等凄美，何等悲壯啊！王魁表達內(nèi)心邏輯的唱詞是：“我若迎娶丞相女，治國再無饑餓悲。我若留戀桂英女，博學宏才化成灰。敷桂英性情善良又賢淑，定會理解我顧全大局去入贅。”他將前程一五一十策劃得清清楚楚，自作多情地認定桂英必然理解支持他的決定。然而實際上，王魁完成對自己良知的PUA，也對敷桂英實行殘暴的PUA；王魁聲淚俱下地懇求桂英為了天下大愛而放棄個人小愛，沉浸于自我感動卻不自知。

我設(shè)想的敷桂英并非戀愛腦小白，她在青樓閱人無數(shù)，是個敏感聰慧的女子，不愛則已，愛就愛個飛蛾撲火，轟轟烈烈。如果說當年王魁為了求婚，拿劍準備自勿逼退母，讓桂英大為感動、以身相許，如今王魁為了休妻，再次舉劍要自勿逼她順服，桂英便看透了他的本真面目和扭曲心理，索性讓他去死。PUA自戀型人格王魁雖在作秀，卻覺得受了天大的委屈，他如同一只冷血動物，只能理性分析自己的得失，而無法與別人真正產(chǎn)生共情。

小劇場滬劇《探情》將敷桂英之死改寫為她在王魁面前舉劍自盡，實則回歸到宋代話本小說的最原初結(jié)局。王魁的柔情脈脈、哀哀自憐，比貪慕榮華、喜新厭舊的嘴臉更令她絕望；王魁用無比崇高豪邁的“理想”企圖綁架桂英，讓她主動臣服，比追殺桂英更具有殺傷力。

因此，桂英決絕離世，不僅死于被辜負后的情殤，更死于看透人性真相后的心殤。王魁面臨的不再是道德評判，而是桂英的鮮血對他殘存良知的心靈審判。

四、從給出答案到尋找答案

古代劇作家批判男子負心，并非有鮮明的女性意識，而是因為女性是男性的附庸，一旦遭到遺棄，將再無立足之地，所以男子妻妾成群無妨，卻不能隨便休妻。“王魁負桂英”類的古典戲曲歸根結(jié)底要表達的是維護男性為主宰的傳統(tǒng)價值觀，善惡有報結(jié)局起到教育警戒的作用，警告發(fā)跡書生如若負心，必須懸崖勒馬。這是“王魁負桂英”作品一直給出的答案。

今天的大部分女性不會因為被遺棄就無衣無食，男性女性更不會因為分手或離異背負過于沉重的壓力。然而，愛情永恒存在，人們“負心”或“癡情”也許不再經(jīng)受道德指責或推崇，卻面臨更多心靈困境，引發(fā)更多話題，主要體現(xiàn)在劇作中以下兩方面的追求。

第一，荒誕意味。新編戲曲作品不能僅僅是討論話題、傳遞思想，更要完完整整講好一個故事。王魁負桂英的故事需要尋找\"講什么”，也要尋找“怎么講”。為了張揚出《探情》的小劇場的實驗先鋒特質(zhì)，我設(shè)計了天使和小鬼兩個角色穿針引線，是插科打琿者，也是探討辯論者，在舞臺上形象地討論兩性愛情婚姻問題：王魁究竟是個可以上天堂的好人，還是個必須下地獄的惡人？答案可以多元化，甚至可以沒有答案。自古至今，愛情婚姻有固定的答案嗎？顯然沒有。一個叱咤風云、造福國計民生的成功人士或許是個徹頭徹尾的負心漢。男性女性在情感中可以避免掌控與被掌控的權(quán)力意志沖突嗎？顯然很難。

觀眾可以透過天使和小鬼的目光看到，敷桂英向著愛情花叢縱身一躍，不料落入萬丈深淵。王魁大概永遠不會明白，桂英在泥淖污濁中掙扎越久，對純粹愛情越有熱烈的期盼，王魁面對桂英之死自然痛徹心扉，不過他亦能感嘆人生增添了曠世絕戀的傳奇。劇作人物情感的撕裂錯位，傳達悲劇意味，也走向戲謔與荒誕的多重闡釋。

第二，現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)。我思索小劇場滬劇《探情》的結(jié)構(gòu)可以借鑒西方20世紀以來的現(xiàn)代主義流派，不僅秉承中國戲曲特有的寫意特征，更具備意識流思維、象征意味和思辨精神。整個演出不分場次，渾然一體，王魁愛情回憶的倒敘線、王魁試圖說服桂英的順敘線、天使小鬼穿越在王魁各個人生階段的旁敘線，相互穿插，立體編織。王魁時而坐在轎子中，反復掂量何去何從，時而進入回憶，回到了當年與敷桂英同生死共患難的時光，進而推進時間進度，來到了游說桂英的現(xiàn)場。現(xiàn)代主義的自由穿行結(jié)構(gòu)更能夠外化主人公的心理時空，尤其是王魁舉劍殺向桂英的時刻，天使拼命阻攔，小鬼拼命推波助瀾，象征王魁心中的善念與惡念激烈交鋒，王魁與桂英的外在沖突轉(zhuǎn)變?yōu)橥蹩c良知對抗的內(nèi)在沖突。每個念頭的轉(zhuǎn)變都驚心動魄。當桂英完全心死，舉劍自勿，劇作戛然而止，這場愛情悲劇的始作俑者究竟是個人貪欲還是社會階級桎梏，并無唯一的正解。

雖然小劇場滬劇《探情》整體構(gòu)思風格與古典戲曲不同，但是我在創(chuàng)作手法上仍然堅持滬劇本體、文人戲的氣質(zhì)，具體的經(jīng)驗是：

第一，念白遵循上海方言特征，唱詞遵守滬劇傳統(tǒng)韻轍。我使用的參考書是戴俊生先生整理的《滬劇韻轍》。該書認為，滬劇原先有二十個半韻腳，其中半韻字音極少，用處不大，但是由于滬劇傳統(tǒng)戲習慣把“天仙韻”與“鵑園韻”合并押韻，“鐵雪韻”與“勿勃韻”合并押韻，實際上寫戲用的是十八個半韻。我寫唱詞嚴格遵守這些韻轍，盡量做到平仄相間，給作曲老師豐富的發(fā)揮空間。

第二，嘗試滬劇念白與古典文學的融合，尋找現(xiàn)代詩韻風格的戲曲寫作。由于滬劇早期以小生小旦的家庭倫理劇為主，后來有了西裝旗袍戲和革命現(xiàn)代戲，念白相對口語化、自然化、質(zhì)樸化。但是《探情》的主人公王魁是讀書人，而且王魁桂英的愛情悲劇偏文雅，所以我在一定程度上給予了王魁和敷桂英詩韻文化的古典念白，但是又要讓觀眾看得懂聽得懂，是我在雅俗共賞方面做的努力。

整體而言，劇本風格不會特別“傳統(tǒng)”或“正經(jīng)”，而傾向于夸張和黑色幽默，悲喜交融，有時甚至無厘頭，但最終由于兩性權(quán)力的極致撕扯產(chǎn)生了愛情大悲劇。小劇場滬劇《探情》是投石探路之作，并不指望成為經(jīng)典作品《情探》那樣的巍巍高山，只希望流淌出一條獨具個性的小溪，穿山越谷，涌流出別具一格的風景。

2024年12月18日，小劇場滬劇《探情》于上海長江劇院首演。當然，劇作中我的理想主義思考并未完全走入現(xiàn)實，在團隊的集體創(chuàng)作中，該作品走向了另外的風格，呈現(xiàn)出多樣解讀的雜糅合成面貌。然而即便在這樣的氛圍中，以陳悅音、顧佳嬰為代表的90后和00后演員成長起來，積極張揚出青春氣質(zhì)。

新時代青年解讀的角色呈現(xiàn)另一重形象：王魁不再是臉譜化的惡人，敷桂英也不再是可憐的棄婦，王魁娶桂英時的勇氣信心敗給了殘酷的世俗，他畢竟是凡人，害怕嘲笑，恐怕跌回底層，很在意前途一王魁面對的阻力和內(nèi)心的欲望，也許現(xiàn)代人都有。任何人都不是圣人，無法斷定自己在王魁的環(huán)境中能勇敢地放棄錦繡前途，忍受辱罵與妻子永遠相守，因此都有可能做出似王魁那樣的“負心”行為。

在他們的演繹中，我看到了青年一代面對愛情的脆弱、彷徨，也看到了寬容、理解、悲憫。總之，愛情沒有答案，《探情》也沒有結(jié)束。我將起初寫的大戲版本保存起來，定義為“現(xiàn)代戲曲”，并讓王魁與敷桂英在民國“平行空間”發(fā)生了另外的故事，等待將來去“解鎖”。

（作者單位：上海戲劇學院）