歷史劇創作中“反歷史主義”的論爭意義及價值考述

歷史故事向來是中國傳統戲曲舞臺上最受歡迎的題材，以歷史故事為主要表現內容的劇目構成了不計其數的戲曲作品中的重要部分，它們是最受廣大戲曲觀眾擁戴的藝術作品。在新的歷史時期和社會環境中，這些包括但不限于歷史劇在內的傳統劇目被視為需要改造的對象。如田漢在一次工作報告中所說，是因為“舊劇把中國民族的歷史通俗化了，但很大的部分把它歪曲了，顛倒了”[1]P1321，而在新社會中，新文藝工作者們的任務便是“從過去封建統治階級蒙蔽歪曲之下，恢復歷史的本來面目，找到歷史舞臺上真正的主人”[1]P1321。基于這樣的目標，處理和創造符合新時代要求的歷史劇，成為共和國成立后的戲曲工作者們無法回避的一個難題。

既要不違背歷史真實，又要符合新時代的倫理道德觀念和價值取向，是歷史劇創作的一條基本原則，可在實際的操作過程中，這個尺度往往難以準確把握。在當時，對舊劇中封建迷信思想的猛烈批判如火如荼；另一方面，明確要求改革戲曲使其成為新社會的文藝工具的政策風向也帶給創作者無形的壓力，因而在面臨創作中的兩難時，犧牲部分歷史真實，努力向新思想、新觀念靠攏似乎是他們更加保險的選擇，更有甚者為了迎合政策而在這條畸形的創作之路上走向了極端化。這一階段的戲曲舞臺上因此涌現出一大批帶有“反歷史主義”傾向的歷史劇。早在共和國成立之前，《人民日報》就已經刊登過文章，批評這種戲劇創作傾向：

.…但表現一切歷史人物和事件都必須而且只能從當時歷史環境所許可的條件出發，而不能從現代的條件出發。我們是以現代無產階級的觀點來客觀地觀察與表現歷史的事件與人物，而不是將歷史的事件與人物染上現代的色彩2]。

可見，在戲曲改革工作尚未正式展開之前，就已經出現了這種違反藝術規律的作品，當時的戲曲工作領導者們也敏銳地察覺到了這一問題，并試圖糾正這種傾向。

共和國建立后，主持戲曲改革工作的戲曲改進委員會在一次會議中再次強調應以審慎的態度對待歷史劇創作：“不應將歷史人物‘現代化’，將歷史事跡與現代中國人民的斗爭事跡作不適當的類比。”[3]P1314-1315 該年末，田漢在全國戲曲工作會議上作了報告，回顧戲曲改革運動一年多來的成果，在談及“戲曲修改與創作問題”時提出仍有不少作品是反歷史主義的，他認為正確的歷史劇創造“不應生硬地將歷史人物現代化，更不應將歷史上自發的農民戰爭的事跡與現代人民革命斗爭的事跡作不適當的對比”[1]P1321。1951年5月7日，《人民日報》刊登了由周恩來總理簽發的、著名的“五·五指示”，其中便提到戲曲改革工作中存在的若干缺點之一就是“編改劇本工作中還有某些反歷史主義、公式主義的傾向”[4]，同期登出的《人民日報》社論對“五·五指示”中所提到的傾向做了進一步說明：“在修改時又必須注意：對歷史事件和人物應根據當時的歷史條件予以估價，即不應強使古人有今人的思想，做今人的事；更不應將歷史事跡與今天人民的革命斗爭作不適當的比擬。”[5]政府的文藝政策反復提出警示以求遏制這種創作風氣，三番兩次的糾錯表明這種傾向始終或多或少地存在，不過各種相關政策也只是提出對“反歷史主義”傾向大方向上的批評，從未涉及對具體的某人或某作品的評判，直到艾青發表了談論各種《牛郎織女》故事演出的文章，才將一場圍繞“反歷史主義”的、浩浩蕩蕩的辯論拉開帷幕。

1951年8月31日，《人民日報》刊登了艾青的文章《談〈牛郎織女〉》，作者在文章中對近期以來各種“牛郎織女”故事的改編作品提出了意見，指出了幾種不同的改編思路和創作傾向，其中就有旗幟鮮明的針對“反歷史主義”傾向的批評，他列舉了好幾出借神話影射現實、機械套用現代人思想的作品，如凌鶴、葉江的《七巧姻緣》，徐進的越劇《牛郎織女》，墨遺萍的蒲戲《乞巧圖》，姚昕的《牛郎織女》，無錫“大眾京劇社”演出的《牛郎織女》等。而最重要的是，他也指名道姓地對時任文化部戲改局副局長的楊紹萱的新作《新天河配》提出了明確的批評，指出了其劇作中存在大量的機械套用國際關系、階級斗爭等現代思想的內容。針對這樣的改編方式，艾青提出這種“暗喻”的處理方式問題在于“他們以為聯系實際，只是把每個時期的中心任務，像貼標語似的放到作品里去，完全不管那個作品寫的是什么時間、地點、事件，因此把周文王時代也寫成抗美援朝，實際上那時美洲新大陸還沒有被發現呢！”[6]在艾青看來，這種創作方式是作者對文藝工作反映現實的“簡單化、庸俗化”的理解，因而不僅沒有在原有的故事基礎上有所提升，反而是對民間傳說中美麗情節的閹割，是對神話中蘊含的人民純樸想象的破壞。

9月10日，《人民戲劇》第3卷第5期轉載了艾青這篇評論，并在10月10日的第6期刊登了楊紹萱的回應文章。在文中，楊紹萱表達了自己對于歷史題材劇目創作的看法，梳理了牛郎織女故事的演變發展，并介紹了一些新編歷史劇作來闡述自己的創作觀，他舉《愚公移山》的例子來說明“鐵器發明后移山有了可能性，反映勞動改造世界”[7]P41，又用神話故事里的老牛和破車來比喻他的勞動生產理論：“你看，老牛是生產手段，而破車是勞動工具，但是老牛自己套不上破車，必須有人類兩手的勞動，才能套得上”[7]P44。楊紹萱就是用這種讓人啼笑皆非的理論進行文藝創作的。從他的文字來看，撰寫這篇文章時大概艾青的文章尚未發表，因而楊紹萱只是在闡述自己的創作觀。而《人民戲劇》在刊登此文時，在文前的按語中明確提出楊紹萱關于歷史劇創作的某些觀念值得商榷，多少涉及了反歷史主義的錯誤，而將其發表出來主要是“為了使不同的意見得到研究討論的機會”[8]P40，其中反對楊紹萱觀點的傾向性已經比較明顯。

如前文所說，這種機械地以現代思想和階級斗爭觀念來改寫歷史故事的創作方法只是艾青在文中批評的多種不恰當的創作方式的一種，而楊紹萱的作品也只是被艾青舉例批評的多種作品中的一部，可偏偏楊紹萱作出了激烈的回應。這可能是因為，一方面在延安時期，楊紹萱作為主要編劇之一創作的《逼上梁山》曾得到過毛澤東的高度贊揚，被稱為“舊劇革命的劃時期的開端”[9]P225，另一方面，他當時擔任著戲曲改進局的副局長，是戲曲改革工作的主要領導成員之一。他在多大程度上因為最高領袖曾經的肯定和自己如今在戲改領域中的身份盲目自信，我們不得而知，但至少從他的回應來看，此刻的楊紹萱絲毫容不下艾青的批評，并且十分自負地對后者進行了上綱上線的猛烈攻擊。

11月3日，《人民日報》刊登了楊紹萱的另一篇長文，并附上了他先后于9月1日、7日、21日寄到《人民日報》的三封信。信中，楊紹萱質疑編輯部刊登艾青文章的做法，請他們“徹底檢討這個問題”。在他看來，艾青的文章“沒有任何思想，不能解決任何問題”，評價他的整篇文章“低能無知”，甚至“在本質上則是違反了戲曲文藝政策”，并且“關系了無產階級文藝運動領導權的問題”。在正文中的第一小節，楊紹萱便把文學藝術上的討論上升到階級斗爭的高度，把艾青劃入“封建社會士大夫或資產階級文學家”的陣營，將自己的作品歸為“工人階級和農民群眾才獲得了政治上的發言權。他們才真正有了文藝運動和戲曲改革運動”的結果，雖然“幼稚和簡陋”，但“誰要想把這種所謂‘幼稚’‘簡陋’的人民戲曲文藝運動連根子都拔了，我們斷然是堅決地反對”[10]。艾青批評他借神話影射現實，他回應道：

你看他所舉出的我所寫的“新天河配”的“罪證”，有這么四句：“牛郎放牛在山坡，織女手巧能穿梭。織就天羅和地網，捉住梟得平和。”按艾青的邏輯，這都屬于“野蠻行為”，為什么？因為他以為這“梟”是“影射”了他文章里的那個“杜魯門”，其實說，艾青先生是神經過敏了，我寫的那個“鷗梟”只是涵蓄一般性的破壞分子，破壞人家的美滿婚姻，破壞生產關系，亦即破壞生產，是封建主義的幫兇，自然里邊也可能有帝國主義“杜魯門”。他為什么這樣深惡痛絕地反對影射呢？艾青自己可以這樣說他是為了保衛所謂“美麗的神話”，另一方面卻是堅決地不許動一動帝國主義“杜魯門”。[10]

他不但在自己的作品中機械地套用國際政治斗爭和階級分析的理論來組織戲劇情節和語言，也不講道理地把別人對他作品的批評上升到政治層面的對立，企圖通過這種方式迅速占領論辯的高地。艾青文中說部分改編作品“已找不到原有神話的線索，完全成了另外一個東西了”[6]，他的本意是指這些作品破壞了故事原本的情節立意和其中蘊含的美好想象。楊紹萱卻故意曲解他的意思，反而充滿自豪地說：

“完全成了另外一個東西了。”艾青先生，你這話算說對了，“完全”固不敢說，但是我們就是要成為“另外一個東西”的。這句話對于艾青先生來說，恰好證明他是一個典型的“為神話而神話”主義者。如果要不成為“另外一個東西”的話，那就只有原封不動，要動就要變樣兒，成為“另外一個東西”。歷史與革命就是這樣無情，它是不管你是什么“為文學而文學、為神話而神話”文學家們愿意不愿意，它是一股勁兒在那里變，這我們有豐富的經驗，就是這種變一定會引起封建社會的士大夫和資產階級的文學家們的不滿，他們以為“幼稚”“簡陋”而不堪入目，以致痛罵為“野蠻行為”，只是他們沒有辦法來阻撓這個變，那么怎么辦呢？那就只有由惋惜而痛罵了。[10]

他還聲稱艾青的批評全都是“個人的偏愛偏憎”，最終得出其文章的唯一用處不過“資敵而已”的結論[10]。這種將文藝分歧轉化成政治對立的辯論方式在當時并不鮮見，而此次爭論，楊紹萱先發制人的攻擊并沒有取得他想要的效果，反而使他遭到了眾多批評。在《人民日報》發表他的這篇長文時，于文前加了一段報社的按語，基本贊成艾青的意見，并且對于楊紹萱傲慢地要求編輯部檢討的行為流露出相當明顯的不滿情緒，也直言不諱地表示反對他的創作觀和面對批評的態度，其立場已經十分明確[11]

在楊紹萱對艾青做出專門回應的第二天，馬少波在《人民日報》上發文表達立場和觀點。他首先從神話劇的改編工作出發，肯定了民間神話和傳說的藝術價值，批評了部分作品對神話造成的破壞，尤其指出“把神話現代化，用神話影射現代斗爭”是一種不恰當的改編方式，認為出現這種偏差“是由于作者對神話整理工作缺乏歷史唯物主義的觀點與缺乏嚴肅的態度”[12]。隨后，他談及楊紹萱的歷史劇創作和回應文章，不僅旗幟鮮明地反對楊紹萱的文藝創作觀，而且也指責了楊紹萱面對批評的蠻橫態度。

緊接著，阿甲也在《人民日報》上發聲，他開門見山地將《新大名府》判定為“內容具有反歷史觀點的劇本”，認為“我們必須學習以歷史唯物主義的觀點，來分析歷史，分析歷史人物。但不能強使歷史人物具有毛澤東時代的思想觀點。否則，即是反歷史主義的觀點。京劇《新大名府》，就是以這樣的觀點來創作的”。他十分細致地分析劇本，從這個劇作的基本改編思路、人物塑造、人物關系處理、角色對白等多個角度論證其中存在的創作問題，認為楊紹萱是在“借歷史的人物為自己服務，來發揮自己在政治學習所獲的心得”[13]，基本否定了他的這部作品和其中所貫穿的創作思路。

11月10日，《人民戲劇》于第3卷第7期轉載了馬少波和阿甲的文章，并同時發表羅合如的《談〈新白兔記〉》。他在文中提出對于楊紹萱這部作品的意見，將其與傳統的劉知遠戲劇故事和真實的歷史記載作比較，認為作者“把一個沒有民族立場的、投機取巧的封建代表劉知遠寫成一個民族英雄，是與歷史事實不相符合的，是違反歷史真實的”，其原因在于作者“不能正確地認識歷史”[14]P41l

11月12日，艾青發表《答楊紹萱同志》一文，就楊紹萱的回應進一步表達了意見。他在文中首先再次強調反歷史主義的創作傾向是違反歷史唯物主義的，他抽絲剝繭一般分析楊紹萱作品中的情節安排和文中對自己的控告，找出了其中許多邏輯矛盾、不合情理的地方，認為楊紹萱的創作是對政治斗爭的“歪曲和庸俗化”，批評楊紹萱面對批評的態度“實際上已經開始喪失一個革命者最起碼的品質了”[15]。從文章來看，經受了楊紹萱傲慢無禮的回擊和駭人聽聞的控告后，艾青仍然保持著難能可貴的風度，和他最早的那篇評論一樣，以客觀的立場、溫和的語言在做文藝上的交流和討論，□吻中既有被曲解和栽贓的委屈，也有對楊紹萱這樣一名資深戲劇工作者走向創作歧途的恨鐵不成鋼。

而后，何其芳在《反對戲曲改革中的主觀主義公式主義》中首先指出楊紹萱面對批評的態度錯誤且狂妄，接著批評他在創作上使用了以簡單概念牽強附會地解釋歷史的錯誤方法，認為用這種方法創造出來的作品在藝術上必定是貧弱的。他細致分析楊紹萱的《新大名府》《新白兔記》《新天河配》等作品，就其中的一些人物處理和藝術觀點提出質疑：“為什么共產黨員作者的楊紹萱同志，竟會對這樣一個連封建地主階級的歷史家也不滿意的封建統治者盲目歌頌呢？”隨后他又列舉了楊紹萱以往有關傳統戲曲中義仆戲的評論文章，批評“楊紹萱同志的主觀主義不僅發展到可笑的程度，而且嚴重到不只在一篇論文里熱烈地贊揚許多鼓吹封建奴隸道德的舊戲”。在文章最后，何其芳措辭十分強硬地總結：“除了反對他的主觀主義公式主義的傾向而外，還必須反對他的這種堅持錯誤、拒絕批評的態度！”[16]

隨后，光未然也發表文章，開篇便毫不留情地批評楊紹萱的創作違反了馬克思主義歷史唯物論的基本原則，表現了反歷史主義的錯誤傾向[17]P32。對于楊紹萱的作品《愚公移山》及他本人對于該劇作的理解，光未然表示：“給一切神話的內容都尋找直接的經濟的原因，牽強附會地證明‘鐵器發明后移山有了可能性’或老牛破車的特殊妙用，這是對馬克思主義歷史科學任意的玩弄。”[17]P33他認為從楊紹萱的《愚公移山》《新天河配》等作品的創作中可以看到作者“對馬克思主義歷史科學的嚴重的誤解”，出現《新大名府》這樣的作品也是因為“楊紹萱同志似乎完全沒有考慮到黨與人民政府對戲曲改革工作的指示”，沿著這樣的錯誤思路進行創作帶來的后果是“既不能達到說教的目的，又直接降低了文藝作品的思想性、藝術性和教育作用”[17]P36。他還在文中大量引用了馬克思、恩格斯、斯大林的理論，對楊紹萱進行猛烈批判，斥責楊的創作“違反了文藝工作的群眾路線，違反了馬克思主義的文藝觀點”[17]P36

陳涌在《什么是〈牛郎織女〉正確的主題》中說《新天河配》的“根本思想是錯誤的，是有濃厚的欺騙性的”，認為這個劇本“不但完全遵照了原來代表封建統治階級那個主題思想，而且從正面發展了它”。陳涌分析楊紹萱劇作中的情節，批評作者是在歌頌封建社會對勞動人民的統治和壓迫，因而“顯示了它的反動的反人民的精神”，其中所貫穿的思想是“和人民革命思想對抗的反動統治階級的思想”，從而體現出一種“適合剝削階級利益的‘道德規律’”[18]P48-50。相比較而言，艾青、馬少波、阿甲等人基本還是就事論事，在以客觀的角度進行文藝探討，而何其芳、光未然、陳涌等人的批評中卻出現了很多進行政治定罪的文字，他們以牙還牙，用楊紹萱抨擊艾青那種攀扯政治斗爭、借刀殺人的方式對楊進行猛烈的抨擊。

《新華月報》于12月號集中轉載了上述艾青、楊紹萱、馬少波、阿甲、光未然、何其芳、陳涌七人的八篇文章，并在這組系列文前加了一段按語：

在目前戲曲改革工作中，部分同志的思想上還存在著錯誤的反歷史主義的傾向，其中楊紹萱同志表現得最為明顯楊紹萱同志在回答艾青同志的文章中，充分地暴露了他嚴重的反歷史主義的觀點，在批評的態度上也表現得極為惡劣。這個問題引起了普遍的注意，文藝界許多同志寫了批評的文章。這里，我們選刊了七篇，楊紹萱同志的一篇也附在后邊。楊紹萱同志這種離開毛主席的文藝方向、離開歷史實際和人民要求的理論與創作思想，是應該認真徹底糾正的[19]P211

同樣是“編者按”，如果說剛開始時《人民戲劇》《人民日報》在楊紹萱文前的按語還至少基本保持了一種相對客觀、僅為辯論者充當平臺的態度的話，此時的《新華月報》已經在為這個問題的是非和這場論戰的輸贏下結論了，在這里將“楊紹萱同志的一篇也附在后邊”已經是明確地將其當作供讀者引以為戒的反面教材了。

楊紹萱創作上的粗暴作風和面對批評的惡劣態度引起了眾怒而遭到圍攻，不僅是上述這些文藝界的領導和專家撰文提出意見，也有許多外界人士紛紛來信遣責他。12月5日，《人民日報》刊發社論，稱經過整理和統計，發現自刊發楊紹萱的回應文章以來，報社于一個月內便收到來自機關干部、學校教職員、人民解放軍、文藝工作者等各種群體一共273封來信，其中“除了一位讀者外，其他讀者都一致指出楊紹萱同志的藝術思想和他對待批評的態度都是有錯誤的”[20]。可以看到，自這場論爭開始以來，對楊紹萱的批評幾乎是一邊倒的，而他本人在那篇咄咄逼人的回應文章之后，就再也沒有在公開平臺上發出過任何聲音。

1952年年底，時任文化部副部長并作為戲曲改革工作主要領導之一的周揚在第一屆全國戲曲觀摩大會上作總結報告，再次重申歷史劇的創作問題。楊紹萱作為反面例子被點名批評。周揚說他不能區別“用現代工人階級的思想去觀察和描寫歷史，與把古代歷史上的人物描寫成有現代工人階級的思想，是完全兩回事”，并說帶有這種反歷史主義傾向的作品的害處在于“它不是以真理武裝人民，而是把謊話和不倫不類的杜撰灌輸給人民；它不是引導人民向前看，而是引導人民向后看，這不是培養人民的新的愛國主義的思想，而是培養人民狹隘民族主義的意識”，表示楊紹萱的這種創作思想是“反歷史主義者冒充馬列主義而對歷史進行新的歪曲”[21]P1363。以周揚這樣的政治身份，在這樣嚴肅的公開場合下作出如此嚴厲的批判，幾乎是從政治和文藝兩方面給楊紹萱的作品和其中的創作思路定了性，宣布了這場有關“反歷史主義”傾向論爭的結束，也幾乎相當于宣布了楊紹萱政治和創作生涯的結束。

這場由楊紹萱的歷史劇作品及其中所體現出的創作模式和思想傾向引起的、夾雜著文藝討論和政治攻擊的辯論就這樣走向了尾聲，處于這場辯論中心的楊紹萱也為他那走火入魔一般偏執的創作思路和自以為是的蠻橫態度付出了慘重的代價。這場論爭有其特定的時代背景，本身帶來的影響也十分深遠。此后，歷史劇創作必須要尊重歷史事實而不能與現實做簡單、生硬的比擬成為文藝界的共識一至少是名義上的共識。

參考文獻：

[1]田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗—一九五 0 年十二月一日在全國戲曲工作會議上的報告摘要》，見《中國戲曲志》編輯委員會、《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷（下）》，北京：中國ISBN出版中心，1999

[2]《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，《人民日報》，1948年11月13日第1版

[3]新華社電訊：《中央人民政府文化部組成戲曲改進委員會》，《文匯報》，1950年7月29日，見《中國戲曲志》編輯委員會、《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷（下）》，北京：中國ISBN出版中心，1999

[4]《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》，1951年5月7日第1版

[5]《重視戲曲改革工作—lt;人民日報gt;社論》，《人民日報》，1951年5月7日第1版

[6]艾青：《談〈牛郎織女〉》，《人民日報》，1951年8月31日第3版

[7]楊紹萱：《論戲曲改革中的歷史劇和故事劇問題——從今年舞臺上演出的 lt;新天河配gt;說起》，《人民戲劇》，第3卷第6期

[8]見楊紹萱文章的編者按語，《人民戲劇》第3卷第6期

[9]毛澤東：《在延安看了lt;逼上梁山〉后寫給楊紹萱、齊燕銘同志的信》，見中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創作評論室評論輔導部編：《戲劇工作文獻資料匯編》，吉林省文化廳1984年4月印刷

[10]楊紹萱：《論“為文學而文學、為藝術而藝術”的危害性—評艾青的“談牛郎織女”》，《人民日報》，1951年11月3日第3版

[11]本段引用均見楊紹萱文章的編者按語，《人民日報》，1951年11月3日第3版

[12]馬少波：《嚴肅對待整理神話劇的工作——從“天河配”的改編談起》，《人民日報》，1951年11月4日第3版

[13]阿甲：《評“新大名府”的反歷史主義觀點》，《人民日報》，1951年11月9日第3版

[14]羅合如：《談lt;新白兔記gt;》，《人民戲劇》，第3卷第7期

[15]艾青：《答楊紹萱同志》，《人民日報》，1951年11月12日第3版

[16]何其芳：《反對戲曲改革中的主觀主義公式主義》，《人民日報》，1951年11月16日第3版

[17]光未然：《歷史唯物論與歷史劇、神話劇問題—評楊紹萱同志反歷史主義的傾向》，《人民戲劇》，第3卷第8期

[18]陳涌：《什么是〈牛郎織女〉正確的主題》，《文藝報》，1951年第11—12期

[19]編者按語，《新華月報》，1951年12月號

[20]社論：《批判楊紹萱同志在戲曲改革中的反歷史主義傾向一—本報讀者來信綜述》，《人民日報》，1951年12月5日第6版

[21]周揚：《改革和發展民族戲曲藝術—一九五二年十一月十四日在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上的總結報告》，《文藝報》，1952年第24號，見《中國戲曲志》編輯委員會、《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷（下）》，北京：中國ISBN出版中心，1999

［本文系2019年度國家社科基金藝術學重大項目“新中國成立70周年中國戲曲史（北京卷）”階段性成果，項目編號：19ZD06。作者單位：吳鑫，中國戲曲學院；李小紅，中國戲曲學院、北京戲曲文化傳承與發展研究基地]

責任編輯 岳瑩