水墨香港：香港當代山水畫中的文化認同

中圖分類號：J22 文獻標識碼：A 文章編號：1001-4225（2025）02-0063-10

在悠久的歷史中，山水畫一直是中國畫的一個重要科目，而直到二十世紀中葉，香港本土風景才首次出現在山水畫中。受內地寫生運動的影響，黃般若首先將香港的山水引入國畫的創作之中。在黃般若的啟發下，以呂壽琨為代表的香港畫家們創作了大量以香港山水為題的水墨畫。60年代之后，現代水墨運動前所未有地沖擊了中國畫的創作，呂壽琨、王無邪、周綠云、劉國松等畫家試圖將西方的繪畫技巧和理念引人中國畫的創作，拓寬中國畫創作技法與表現手法。二十世紀后半葉以來，隨著內外部文化環境的轉變，香港畫家們開始由對筆墨的探索轉向對本土的關注，更側重于尋求城市歸屬感，省思本土文化。

近年來，本土文化身份的覺醒逐漸主導了香港的藝術界。祈大衛（DavidClarke）在他的研究中指出，在回歸前后，香港當代藝術家們廣泛選擇裝置這一藝術形式的原因是，“水墨\"這一藝術形式傳達了一定的“中國”身份（Chineseness），“它來自于一個廣義的或本質的中國”，而香港藝術家因為本土意識的覺醒，想要與此進行區分。以祈氏為代表的這類學者的觀點，實際上創造了一個二元對立的模型，既將水墨等同于傳統，傳統等同于中國，然后香港的當代藝術家們，則需要在“中國與西方”二者之間左右逢源。阿巴斯（AckbarAbbas）則認為，在“傳統與現代”、“中國與西方”的錯誤的二元性中，香港的文化身份被掩蓋，韋一空（FrankVigneron）也批判了水墨研究中這種二元對話的形式，他認為這種簡單的對立是一種保守的本土主義（conservative-nativism）。

而國畫，特別是山水畫如何突破這種“傳統與現代”“中國與西方”的二元限制，畫家如何通過畫作表現自己對所生所長的城市及本土文化身份的關注，是一個值得探討的話題。本文將選取近年來當代畫家們所作的部分香港山水畫，試圖通過對畫作的主題、媒介以及畫作中的筆墨、構圖等的分析，解析當代香港畫家對本土文化的認同與省思，以及對當代香港社會環境的思考，以期說明當代文化背景對香港山水畫創作的影響。

一、繪畫技法上的突破

得益于自由寬松的創作環境，當代畫家們的實驗和探討拓寬了國畫的工具、媒介與表現形式，對傳統技法的突破似乎已經成為了香港當代繪畫的一個特點，山水畫自然也不例外。

黃孝逵1946年生于重慶，少時曾隨黃胄習畫，后移居香港。黃氏偏愛描繪實景山水，他居住在西貢清水居，所作山水多為其熟悉的地景，在《清水居》（2016（圖1）中，他用嫻熟的手法描繪了一幅海上陣雨的詩意圖景。畫作中，長短不一的線條編織成起伏的波浪，半透明的白色細線排列成雨幕，白色的墨點堆積出水花飛濺的效果。在雨幕的切割下，遠處的山嶼，近處的海面層次分明，畫面上方用濃郁的墨色渲染出的烏云營造出了畫作“黑云壓城城欲摧，白雨跳珠亂入船”的氛圍。而他的《香港立法會大樓》（圖2）則呈現出另一幅景象，其以層層墨色在紙上浸潤堆積，抽象出光影投射在大樓帷幕玻璃上的變形效果。畫面中整齊排列的矩形玻璃將縱橫回蕩的筆墨打破，正如盛夏的陽光在大樓的外立面上跳躍。黃氏非專業出身，其作品也無師古痕跡。他熱衷于嘗試水墨的各種不同表現形式，并與其生活環境結合起來，把觀者帶人一種和諧幽遠的意境，這使他的畫作帶有一種強烈的個人風格。

對水墨的探討亦出現在王秋童的作品中。作為“都市水墨的開拓者”，80年代移居香港后，王秋童為香港繁華的都市景象所震撼，樓與樓重迭，路與路交叉，傳統山水畫中疏密結合、虛實相間的形式無法表現香港的風景。于是，他將水分浸潤山水畫，表現出獨屬香港一一個海島城市的氤氳感。在《幻彩香江一》（圖3）中，遠近的高樓在云霧中彌漫，點點輪船點綴在中間的香江上，熙熙攘攘，雜亂的皴法與彩色的墨點相交錯，仿佛在觀者的眼前罩上一層紗布，帶來一種隔窗看景、霧里看花的疏離感。用水墨呈現現代都市景象，為都市風景帶來夢幻和詩意，王秋童拓寬了山水畫的筆墨語匯，這是他對傳統繪畫所作的思考和探索，而當代畫家們也一直致力于將古老的繪畫手段衍生到現代風景的刻畫中。

蔡德怡便是其中一位。作為青年畫家，蔡氏生于香港長于香港，縱觀其山水畫，可以發現她對青綠山水的迷戀。將青綠山水與都市風光的結合是她畫作的一個特色，如何將青綠山水融入當代創作是她關注的話題。在蔡氏看來，青綠古遠，有獨特的意境①。而仔細觀察她的畫作會很快發現，青綠這一形式經常會在她的筆下發生變形。青綠是隋唐時期的傳統畫科，在歷史上常以巨幛山水的形式出現，用來表現宗、仙境、隱逸等主題。而在《海山海景》（圖4）中，蔡氏把它變成了一個微縮的景觀。俯瞰的視角下，聳立的山峰化成簇狀的海浪，包裹住一座老式住宅小區，帶出海山海景的感覺。細致勾勒的木瓜樹、長凳、街燈和盆景等與這座城市息息相關的意向，散落在一層層波浪中。青綠與現代元素的結合，營造出既古又今的視覺體驗。

單看管偉邦的畫作，觀者會驚嘆于他嫻熟的技法。管氏出生于香港，于求學期間蒙吳門畫派周士心啟發而醉心國畫研究。其自稱師法董源，在《獅子山》（圖5）中，他熟練地變換皴法和苔點，以表現山石的結構和紋理，描繪出起伏連綿、昂首崢嶸的獅子山。然而對這幅畫的觀賞并不能僅僅停留在技法上，它的新穎之處在于作品的呈現方式。管氏將這幅手卷分割成八個方塊，放置于不同的水平線上，引導觀眾橫跨連屏的縫隙重組碎片化的風景。管氏認為，“框”與現代生活無法分開，框的存在讓人聯想起照片①。不同但連續的場景組合是他對當代視覺文化的引用，古老的山水繪畫與當代視覺文化的碰撞把觀者拋向了一個奇妙的視覺空間，創造出一種特殊的視覺效果。

在當代的香港山水畫中，所有既定的山水畫的規則都被打破，畫家們對山水畫中的圖形語言、繪畫形式、創作方式等等都進行了重新闡釋。這也暴露了一個事實，當畫家專注于山水本身時，水墨、傳統顏料、紙張或絲綢等等便不過只是工具和媒介，畫家更注重的是畫作的表現形式及展現效果，而不是媒介本身是否具有“中國性”。當水墨從“傳統中國畫\"這一概念中抽離，則代表它進入了當代的語境，成為一種更廣闊的媒介。而這一特性反過來也讓香港當代畫家們擺脫了其保守的本土主義的限制，為山水畫帶來了古法今繹的嶄新呈現。

二、對本土文化的關注

CarolineHaThuc認為，由于香港政治歷史情況的復雜性，當地的身份是脆弱而且不穩定的，而藝術家能在這種不穩定的環境中試圖建立現在與過去的聯系，從而喚起一種認同感。當代香港藝術家也不斷通過他們的作品展現自己的想法，有意識或無意識地激發著港人對自己文化和身份的認同和思考。山水作為一個以刻畫風景為主題的藝術形式，一直是當代畫家們表現自己文化身份的重要手段，這里將分成三個部分簡單分析當代香港山水畫中的本土情結。

（一）對香港風景的刻畫

從上世紀五、六十年代以來，“香江入畫”一直是香港山水的重要題材，本土畫家們亦致力于尋求山水與都市景象融合的途徑，拉近國畫與現世生活的關系。時香港民族主義高漲，學界反殖民主義的“中文運動”風氣日盛，藝術界的“新水墨運動”也正響應這一思潮。畫家們一方面承托歷史，以宣紙和水墨作為媒介，一方面又探索著水墨畫的無限可能，以前所未有的姿態沖擊國畫的創作。直到本世紀初，為了營造香港的“獨特性”，吸引游客，樹立香港國際大都市的形象，當局推出了一大批旅游景點，香港也因此被“購物天堂”“時裝之都”\"奢侈品”等語匯代表。這些舉措把本王文化身份引入了政治和經濟領域，然而畫家們并不認可這種標簽，也拒絕被這些詞匯代表，他們的山水畫中很少出現著名的景點，大多是對自己

熟悉地景的刻畫。

馮永基是本港著名的建筑師、設計師及水墨畫家。深受呂壽堤影響，馮氏的山水一般游離于“實景”與“造景”之間①。他筆下的山水大都是對熟悉景物的刻畫，“實景”為其眼之所見，“造景”為其心之所想，《吐露港》圖6便是其中一個典型。馮氏曾任職于香港中文大學，吐露港便是他在中大山間遠跳所得的景物。本港山脈大都低矮且圓潤，因此他用不同濃淡的墨色渲染出數個可愛的半圓小丘，層層堆迭錯落有致，表現出抽象化的港水港山，在清晨朦朧的霧氣中，在光影交錯間，和著旋律跳動。

黃孝逵的《幕墻山水》系列也是畫家關注本土地景的案例。“幕墻”與\"山水\"似乎是兩個格格不入的概念。但\"山水”是古人的所見所感，“幕墻”亦是當代人的現世景觀。黃氏認為，“不論你用什么手法，前衛、傳統或西方手法都好，最重要的是要表達時代的風貌。”因此，他便以城市景觀為題材，利用矩形分割畫面，描繪城市建筑的玻璃幕墻，并以深淺濃淡的墨色，錯綜復雜的線條，創造出玻璃反照，物景變形的都市景象，令人眩目。而構圖上的嚴謹周密，平直的幾何線條附以重復細膩的筆觸，則又有一種秩序之美，讓畫作回歸到屬于“山水”的寧靜祥和的意境之中。

當代香港的水墨畫家們不追求描繪熱門的地景，而是著眼于當代城市的景象，著眼于生于斯長于斯的故土。他們或關注本土的自然風光，或關注與自己朝夕相處的熟悉場景，他們以水墨為手段，展現出自己的所見、所思、所感，展現出自己眼中獨特的現世與當下。

（二）對歷史掌故的借鑒

關注本土的歷史文化，挖掘被忽視的神話典故，亦是畫家表現自己文化身份的舉措之一。說起蔡德怡的山水，除了青綠以外，值得關注的就是她畫作中的懷舊情節。她提到，“從小到大，總會有一些非常不舍的建筑遭到拆遷，我希望能在畫作中保留這些的回憶”。在《西城古道》（圖7）中，畫面中央放置著一座孤島，青綠山水之間依稀可見上環西港城的舊街市，一輛電車從中緩緩駛出，孤寂的感覺氤氬而生。她讀歷史，發現以前的電車路都被拆遷了，便以此畫記錄那些只能存在在歷史中的街景。蔡氏亦喜讀傳說，古傳宋朝風水大師賴布衣周游天下點龍穴來到香港，到大嶼山時留下了“大象拖小象，代代出丞相”的傳說。于是在《象嶼》（圖8）中，她便將大嶼山幻化成一大一小兩只正在鳧水的象，鼻子相觸。煙霧彌漫間，大嶼山的地標一一天壇大佛、寶林禪寺和心經簡林等錯落地分布在大象的背部。蔡德怡運用想象力和創造力，在真實的大嶼山與虛擬的傳說之間，創造一個亦真亦假的空間，從另一個角度審視這個城市。她希望通過畫作傳達她對香港的感受，她以香港為題，把熟悉的地標融入神話、地方傳說，融入復古的山水意象中，描繪出一個介于幻想與現實之間的，宛若世外桃源的香港景觀。

管偉邦通過他獨特的構圖方式和表現形式，為他的水墨實踐增添了當代的表現。而同時，他對國畫的關注又讓他的畫作充滿傳統文人山水氣息。管氏的山水一般在卷首都提有長序，爬梳輯錄，董理文獻，除了以此法對文人畫進行借鑒之外，其主旨更在于講述本土神話、歷史，詳細呈現本土文史脈絡，以體現他作為港人對本土文化的關注。《八仙嶺》（圖9）卷首的文言文長序，便記述了香港的九龍與獅子的傳說，八仙嶺的歷史，以及對他創作的啟發。他的山水，少實景描繪，多個人的體悟，旨在通過實景與個人想法的結合，反應畫家個人對香港這片土地的情感體悟和文化認同。

（三）對港島精神的審視

獅子山作為香港精神的代表，從上世紀六、七十年代，王無邪、呂壽琨開始，便出現在許多的描繪香港的山水畫中。管偉邦的《獅子山》（圖5）就以卷首長序的方式介紹了獅子山成為港人理想追求之象征的過程。而對獅子山精神，或者說對香港精神的省思，也因此成為山水畫的一個題材。梁嘉賢的畫作《獅子沒精神》（圖10）就在探討這一問題。

水墨、水粉、中國顏料、原子筆、塑膠彩、木顏色紙本， 36×104cm （每屏）（一套兩屏）

從表面上看，這幅畫是對傳統文人畫的解構。梁氏擅長運用知覺轉移的方式打破單一的閱讀體驗。畫作中少女的雙腿展開成點綴著花朵的群山，頭發幻化成環繞著山巒的海洋，乍看之下會有少女躺在淺灘上的錯覺。傳統山水畫中的旅人被置換成了一只無精打采的獅子，而卷末充滿文人氣息的題詞也變成了一首廣東話的打油詩。

實際上，這幅畫試圖講述一個關于獅子看病的故事。故事說，獅子因為身體不適去看醫生，醫生建議它多多走動。然而獅子卻說它不敢離開這里，擔心它走了之后這座城市就失去了靈魂。醫生卻回答它，這里現在已經沒有人關注你是否存在，一切都是你在自作多情。撇開這首詩的童趣不談，這幅畫傳達的是梁氏對獅子山精神的思考和反省：在繁忙的現代生活中，疲于奔命的、沉迷聲色的香港人，是否還承繼著上一輩們勇于拼搏的獅子山精神呢？除此之外，此畫亦體現了梁氏對人與自然關系的思考，卷末一雙拿著剪刀準備剪掉頭發的手，指涉的是香港近些年來的填海造陸政策。人類在擴充自己的活動空間的時候，卻需要以擠壓其他生物的生存空間為代價。這個選擇的利與，是與否，畫家并沒有給出自己的觀點，只留待觀者思考。梁氏把她作為香港人的背景與傳統中國畫的創作結合起來，通過對獅子山精神的關注，體現自己的本土文化意識，尋求家園的歸屬感。

結語

近年來香港的本土文化意識及身份認同一直頗受關注，復雜的歷史文化狀況使得港人急于構建自己身份的認同。中西方的論爭，殖民與后殖民的討論，港人在搖晃的天平上努力尋求自己家園的歸屬感。正如王無邪所說：“香港…百年多來接觸西方文化，卻不等如歐美，而是有自己歷史語匯與品味。\"“香港有的是古、今、中、外雜亂地混在一起。不過香港…沒有割棄古，沒有排斥今…是在西方交流之外，中國目前主流之外。”而這群在文化上帶著混雜身份（hybrid）的當代水墨畫家們，身處華洋、古今碰撞的環境之中，在創作中努力探索追求新的可能，所有固定的“傳統”模式和語匯被他們不斷援引挪用并重新詮釋。而與其說這種創作實踐是對現狀的反抗，倒不如說是對其藝術身份的主動尋找和建立。

這篇文章中，我僅簡單檢視了近年來誕生于香港的部分山水畫作，試析當代畫家們如何通過水墨在對傳統技法的突破中構建自己的本土意識，他們在援引傳統的同時強調對繪畫技法的探索和重新解釋，重視繪畫的呈現方式，同時通過對主題的選擇，創造出表現文化內省的山水畫作。

實際上，代際的不同亦能在山水畫中得到呈現。黃孝逵、王秋童與馮永基出生于戰后，受現代水墨運動影響，他們的山水創作更加側重于對筆墨的探索，他們對本土的關注更多體現在對熟悉場景的刻畫，而三位生于斯長于斯的青年畫家，蔡德怡、管偉邦和梁嘉賢，則偏向將古老的繪畫形式與現代風景相結合，創作出亦實亦虛的視覺效果，他們的畫作中體現的是他們對這座城市的情感依戀和深刻反思。

整體而言，這些畫作都是畫家匠心獨運的結晶。畫家目知眼見的景色為題材，通過超越實景的表現方式，傳達了畫家對本土文化意識的審思，喚起港人對自己文化身份的認同和思考。也為我們管窺香港水墨如何進入當代語境提供了契機。

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（責任編輯：孫碧玲）