指向“未知”的實踐

在探討藝術與生活的邊界、藝術的意義、藝術的特征等問題的課題上，學術界乃至大眾已爭論過千百次。藝術尤其是西方藝術從古希臘至今不斷地在經歷解構與重構的過程，倫敦大學金史密斯學院的西蒙·奧蘇立文將藝術看作一種稱為“遭遇”的哲學實踐，因為藝術的整個發展似乎總是在指向“未知”而使人不斷“遭遇”新的事物。中國當代藝術家組合孫原與彭禹是少數邏輯化地梳理了由肉身至肉身的延展（機械）的藝術家之一，在他倆的作品邏輯中不存在任何曖昧的邊界痕跡，一切都遵循著德勒茲式肉身如何行至無器官身體的清晰道路上。兩位藝術家通過工業機械、視覺檢測系統等完成的作品《難自禁》充分體現了“遭遇式”的藝術手法一非常態。本文以《難自禁》為例，分析討論當今藝術的新特征和發展方法。

一“遭遇式”的藝術方法：非常態

（一）識別與遭遇

西蒙·奧蘇立文教授用“識別”（recognition）與“遭遇”（encounter）概括了兩種不同的認知方式①，二者有本質的區別。“識別的對象”是某種已經存在的表象，因此“識別”指某人的某新經驗符合他已有的認知結構；而與之相反，與“遭遇的對象”接觸會使習慣的知識結構受到挑戰，因為“遭遇”所指的則是一個“通過破壞和重組而達到拓展”的過程。②換言之，一個被識別的對象實是對典型存在方式的“再現”，“識別”并不促使思考；而“遭遇”的對象則意味著固有生存方向的打破，進而迫使新的思考，最終達成新的穩固結構。當然，應該強調的是，“遭遇”同時包含“破”與“立”，只破不立的非遭遇式情況只會誤導與干擾。藝術的過程是對一個世界（真實現實）的打破與對另一個世界的創造（藝術世界），藝術是一個復雜的事件，它具有激發新思考的可能性。在這層意義下，“遭遇”貫穿藝術的全過程，無論是藝術結果還是藝術實踐的過程，觀眾與創作者均會完成“從斷裂到拓展”行徑，并最終指向“未知”。

（二）常態與非常態

那么如何尋求“遭遇”？潘公凱先生在《論西方現代藝術的邊界》中引入了一對概念：常態與非常態。前者是習以為常、經驗的狀態，后者則是在理性與經驗的邏輯結構中具有悖謬的部分，引起感性的注意而令人生奇。藝術與常態生活的其他事物的區別正是在于合邏輯性與否，這種在邏輯結構中被凸顯出來的錯亂正是藝術作品之所以成為藝術作品的必要條件之一③。古希臘人用大理石雕刻同真人般惟妙惟肖的雕塑，在形式上將人們從常態的真實拉扯至非常態的假象中（大理石材料替代人的真實肌膚），通過“錯構”將兩種常態并置而完成了藝術品的“遭遇”。但雕塑藝術發展至今，如果僅繼續沿同種藝術形式的刺激，則過往的“非常態”又將轉為“常態”一人們已熟悉對現實生活進行寫實的雕塑，這類作品成為“識別式”而不滿足“遭遇式”的要求。杜尚著名的小便池《泉》率先打破了文藝復興至今發展的常態藝術形式，人們因此掀起探討“藝術邊界何為”的思潮。盡管學術界對藝術與生活的邊界關系至今仍有爭論，但不可置否藝術品的“遭遇”還應涉及另一條件：藝術意圖的非常態。

如果僅考慮藝術形式的非常態，那么動物的涂鴉也有成為藝術作品的危險。因而為了達到“遭遇”，創作者還應完成目的意義的非常態，潘公凱先生稱之為純粹審美的、沒有實用性而與現實中功利實用相疏離的創作意圖。英國畫家弗朗西斯·培根在創作過程中常打破預設，或者說讓實踐自《難自禁》孫原、彭禹工業機器人2016年材質：不銹鋼和橡膠、含纖維素醚的有色水視覺檢測控制系統、鋁制框架結構亞克力墻身偏離原定計劃一顏料落筆后自身會出現草圖之外的效果，而培根并不對其做干預。他認為這種方式并不屬于“意外”，并言“因為它是種選擇的過程，而你選擇保留了這意外的一部分。”于是在藝術家的有意行為下，顏料與計劃發生偏離并形成循環推論，畫面最終呈現不可復制、未知的結果。在這個過程中，創作者的意圖是有意識非常態的，而觀眾同樣會被刺激性畫面結果解構對舊有油畫作品的認知，與創作者共同完成“遭遇”。而當打破常態的目的又成為常態，新的“識別”會再次出現，然后新的“遭遇”誕生又打破新的“識別”一如此螺旋式的發展過程似乎正是藝術的發展規律。

二、制約與對抗：藝術形態上的非常態（作品解讀）

《難自禁》作品是一件大型機械裝置作品，一臺裝在基座上的大型機械手臂在透明的“籠子”里不辭疲憊地轉動伸縮著，仿佛某種被囚禁的生物。機械手臂的程序已被提前設置好，確保它所站立的地面上那一大灘粘稠的、深紅色液體不流出一定的范圍。這種像血一樣的紅色液體不斷向四周擴散，每當觸及機器人的控制疆界就會立刻被機械臂掃回區域。整個過程在透明幕墻和潔白的平面上留下如血跡干涸般的痕跡，使得整件作品更增一份暴力意味。兩位藝術家“教會”了機器人表演大量的動作，機械臂會在液體完全被掌控的時候得意揮臂，會在聚攏液體時發出嘶吼般的可怖聲音。這種如同生物的肢體運動，給予機器一種不可思議的、迷惑人的屬于人類的優雅。盡管來回鏟動，液體卻一再流瀉而出，宛如西西弗斯將大石推到山頂，石頭滾卜后被他無正盡地反復推上山。對創作者孫原和彭禹來說，機器人試圖控制不可控的紅色液體，實際上卻又被液體的流動本性牢牢牽制，就如同藝術的逃逸性和確定性所形成的制約與對抗的關系。工業機械、仿人類的情緒動作、流動的紅色液體，孫原和彭禹利用不同物質或物種的特性，利用那些本性中不可調和的差異，來構建在失控邊緣的張力。這種直接而刺激的材料組合形成了一種“錯構”的結構，造成對觀眾感官的一次“精準打擊”。正如馬里翁引用夏爾的詩所言：“只要進入世界的東西，一定是給我們帶來極大的困擾。”③與其說這種“困擾”來自感官，不如說這種刺痛來自精神。刺痛使得觀眾被迫思考作品存在的意義，從而探索物質外表下的隱喻內容。藝術因此成為“遭遇”而稱為藝術。當錯構的刺痛一方面使人困擾，另一方面卻通過這種偶然性給予了藝術以某種新的可能性。這正是現象學所謂的“事件”，它意味著突如其來，并且溢出我們對已有的認知。

表面上這個機器人在控制所有液體的流向，但它實際上受兩個東西所控，一是程序，程序設定好后是為了讓它受另一個東西控制，即水的流動性。換言之，是一種不確定性在控制所有的人工智能。人工智能看似是在控制水的行徑，卻反被真正有主控性的流動液體完全操控，如此反復，恰如藝術家自己所言：“我們可以看到機器和液體如何互相折磨而終。”而機械臂卻并不能控制自己擺脫這個被控制的行徑，故而有《難自禁》一名。孫原在接受《藝術新聞》的采訪時特別闡述了機械臂作為“物質”在智能編程控制下的“非物質”形態，和其鏟回液體、控制其范圍這一動作所蘊含的規訓意味，這是一種對當下社會無處不在的監控及管制的再現，而機械手臂在“難自禁”地重復這對以黑色幽默來表現具有挑畔性的主題的藝術家組合拋給觀者許多問題：暗紅色的粘稠液體既像果醬又像血液，是否藏有暗喻？機器人不斷重復試圖控制的“界線”到底是什么？

孫原與彭禹直率地以藝術界都“不習慣”的方式引出藝術或社會問題，對固有的觀念和界限充滿了侵犯感和挑畔性。這些議題和實踐恰恰是“遭遇”的表現，它們共同對觀眾造成直接的沖擊感，不斷刷新人的視覺經驗，常常令觀者得到這樣的答案：原來藝術還可以這樣做。

三、“宏大”而不“敘事”：藝術意圖上的非常態

（一）創作意圖的“生發性”

孫原在采訪中道：“一切取決于我是不是有話要說，創作者隨時需要觀察自己，對任何外部過于依賴都會很被動。”他們按著自己的興趣生發想法，在創作意圖上不預先設立計劃。菅木志雄曾舉例稱：“用玻璃打碎一塊石頭，或者把金屬物放置在橡膠上，這正是將這些特殊的特征結合起來，讓它們由這些不同的‘事物’元素組成。然而，這些現象與自然發生不同，‘事物’的持續存在是以沒有任何發生意圖而發生的陌生性為后盾的，只要這種狀況（狀態）保持下去，它沒有被自然所破壞，其就會持續下去”③石頭和金屬的存在正是在不可預料的非計劃的陌生性中被給予，正是這些自然“物”又區別于自然物的特征喚起了人的直接性感受②。而發生在藝術事件中，所謂直接性感受就是觀眾正處于的“遭遇式”審美體驗。

孫原與彭禹并不追求“宏大敘事”，然而作品卻十分“宏大”，以刺激的感官效果與憑興趣而生的議題給出非常態的藝術實踐。孫原將《難自禁》這件作品比作一件科學實驗：“我喜歡動作、顏色、生態。”這些元素在自然中隨處可見，他將它們置于一個受掌控的、試驗性的情境下使之實現于藝術作品中，然后看看會發生什么。關于這件裝置作品的創作理念，兩位藝術家表示：“一切現實意義都是觀眾所添加進去的，我們從不思考作品背后的‘意義’。”似乎對他們而言，唯一需要考量的是如何讓一件作品中的所有零件成為一個自我循環成功的生態，至于作品拉開帷幕之后的所有情態則都不在考量之內。這種心態或許是他們的固有心態，也或許是因早年《犬勿近》時海量的抵制抗議而讓他們產生的被動開放心態（彼時《犬勿近》一展出于古根海姆美術館便引起巨大爭議，藝術家本意是在實驗犬的合理體力范圍內模仿與再現奧林匹克競技體育一一種把人類的斗爭本性賦予形式和規則的行為。但作品遭到觀眾誤讀并抗議）。“我們想解釋也沒有用，最好就是別解釋。后來我們的創作都是試圖先找到一個大家都可以意會的點，然后看著那個點去生長….”在這件耗費巨大能量的作品生成過程中，他們所提到的那個“點”似乎是某種與生俱來的神秘之物，來自藝術家生命原初能量中某種“命定之物”，是孫原與彭禹相信的“只能出生時由內在得到的東西”。

（二）指向意圖的“去目的性”

在以個人出發的創作意圖的指導下，他們成為中國當代最早嘗試機械結合藝術的組合，不會刻意迎合市場需求與官方的“宏大敘事”題材，直白地用重復控制與被控制的機械臂揭示一個規律：在藝術史上無數次觀念的更新，都是一個話語權的產生和被消解、然后重構、再消解的過程，表面上看，我們對話語施加意志力，實際上是話語在對我們施加權力，這種互制關系是逃脫不了的。

也因此《難自禁》“宏大”而不“敘事”，因為常態敘事的意圖太過目的性（或功利性），真正的遭遇往往是讓觀者的舊有認知被打破然后自行構建新的認知。由于一切事物與關系都處于永久轉換的狀況中，現實是社會性、物理性、生物性的集合？，世界具有共通性，當觀眾站在《難自禁》這類集合“環境、材料、情感”的裝置藝術作品前，他們曾歷時的現實總會與作品具有相關聯的事物，繼而發生聯想，當然，這也會不可避免產生“誤讀”一一種先破后立的“敘事”，人工智能、控制、政治、暴力不同的觀眾在面對這件機械龐然大物時呈現出不同層面的反思。有人看到拉鋸中斑駁的紅色痕跡，聯想到邊界防衛和領土糾紛中的監控和戰爭，以及其中的血腥和殘暴。有人認為多層監控也指向了人與機器間控制與被控制的關系：當人類野心勃勃發明機器并設計軟件控制它們時，自己卻也不可避免地成為被監控的對象。有人聽到機械運作時發出的聲音恍如悲慘的吶喊，認為作品是通過紅色液體和機器臂之間持續的相互作用，引發一種壓制和反抗的對立，表達對勞動機制模式的質疑。還有人透過機器臂看到內心中最煎熬的自己，反思自己陷入追逐欲望的怪圈。允許誤讀的存在一直是孫原與彭禹的態度，他們直言“誤讀這個問題在藝術里廣泛存在，因為藝術語言就是有它的特殊性，你不需要規定一種官方解讀。只需要按照自己的方向走，不要受這些東西的影響。”藝術創新與審美的密切結合是藝術既能夠參與社會而又不被社會同化，從而保留藝術對社會轉變潛在力的重要條件。他們拋出自我審視和觀眾心理等問題，將創作權掌控在自己手中，而將解讀權獻給觀眾。

四、結語

《難自禁》表現隱含在物質本體中與社會形態的矛盾和復雜的作用關系，藝術家入木三分地利用材料的特質構建獨立的作品體系，讓人在駐足作品強烈的視覺效果同時意識到作品背后的社會關系和物質相互制約的復雜性。孫原與彭禹以不預設計劃的方式生成創作意圖，并將不具有藝術特性的事物進行意義重構，實現了物性的藝術化。而諸如《難自禁》的裝置藝術作品使得觀眾無法使用傳統的審美方法觀看，但因此刺激了新的藝術感悟。藝術家與觀眾同時達成了“遭遇式”的藝術實踐。按照解構主義藝術家的觀點，世界是一種“文本”，當代藝術是對此的完美宣示，但作品的意象往往連創作者本人也無法完全把握，因此“文本”的讀者（藝術品的觀眾）能自由地進行解讀，從而可能生長出千人千面的“誤讀”。藝術發展至今，其思想觀念已是包容且開放的。真正的藝術不僅強調形態的非常態，而且并不以某種確定的結果或意義為最終目的，恰恰相反，藝術追求創作意圖上的非常態，并試圖予觀者以最直接的感性觸動，以期生發出更為有意義的感悟或思考。

注釋：

① O'Sullivan S.Art Encounters Deleuze and Guattari：Thought BeyondRepresentation[M].NewYork：PalgraveMacmillian，2OO6：1-2.

② 張容瑋.作為哲學實踐的藝術——以\"重組自我\"為目的的“一個經驗\"[J].美育學刊，2023，14（3）：49-56.

③ 潘公凱.論西方現代藝術的邊界[J].新美術，1995（1）：45-65.④ 大衛·西爾維斯.培根訪談錄[M].南京：譯林出版社，2016：3-10.⑤ Marion，Jean-Luc.Thevisibleandtherevealed[M].NewYork：Ford-hamUniversityPress.20o8：18.

⑥ Yoshitake.MikaMonique.LeeUfanand theArtof Mono-hainPostwarJapan（1968-1972）[M].LosAngeles：UniversityofCalifornia，LosAn-geles，2012：317

⑦ 郭建平.物與事件：當代藝術中“去主體性\"及其\"被動性\"研究[D].杭州：中國美術學院，2023.

⑧ Terry Smith.“Contemporary Art：World Currents in Transition BeyondGlobalization”，In The Global Contemporary and the Rise of New ArtWorlds[M].Karlsruhe：ZKM/CenterforArtandMedia，2O13：188.

⑨ 王霄.試論裝置藝術的當代性[J].河南師范大學學報（哲學社會科學版）.2019，46（4）：152-156.

⑩ 任海.當代藝術的生成式審美一—作為認識日常生活世界模式的社會參與式藝術[J].學習與探索，2018（7）：159-167+176.