中國(guó)戲曲“話劇化”的反思

從19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)、政治、文化的巨變觸發(fā)了戲劇藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，西方戲劇以強(qiáng)勢(shì)文化的姿態(tài)進(jìn)入中國(guó)，改變了中國(guó)戲劇長(zhǎng)期獨(dú)立發(fā)展的軌跡，中國(guó)戲劇開(kāi)始呈現(xiàn)出古今中西碰撞、沖突與融合的新格局。在以中西文化沖突為根本動(dòng)因的文化轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中，中國(guó)戲曲與從國(guó)外引進(jìn)的話劇發(fā)生歷史遇合，帶來(lái)了戲曲藝術(shù)化生態(tài)的深刻變化，戲曲現(xiàn)代化的艱難進(jìn)程與話劇因子的影響有著密切的關(guān)聯(lián)。因此，對(duì)于不同歷史時(shí)期出現(xiàn)的戲曲“話劇化”傾向，需要進(jìn)行審慎的梳理和深刻的反思。

中、西戲劇分屬不同的體系，各有其傳統(tǒng)和階段性發(fā)展的藝術(shù)形態(tài)。晚清時(shí)期國(guó)人接受和引入的西方戲劇觀念與樣式，并非大致同期并行的西方現(xiàn)代化戲劇，而主要是文藝復(fù)興以后歐洲的寫實(shí)主義戲劇。因此，中國(guó)戲曲在近代的蛻變主要是受西方寫實(shí)戲劇的規(guī)范，至于20世紀(jì)西方戲劇舞臺(tái)上的諸多現(xiàn)代派革新實(shí)驗(yàn)，在幾十年后才對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。自近代以來(lái)，中國(guó)戲劇受西方戲劇影響而發(fā)生演變，戲曲向話劇學(xué)習(xí)借鑒，大致呈現(xiàn)出以下階段性風(fēng)貌。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的戲劇改良，探索新舊形式的互滲互改，將戲曲的改良和西劇的移植統(tǒng)稱為“新劇”。戲劇改良的目的在于，借助戲劇這種貼近民眾的藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)開(kāi)啟民智、革新社會(huì)的功利目標(biāo)，改良實(shí)踐主要集中在劇本文學(xué)領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)參與革新的代表人物有日本留學(xué)生劉藝舟、劇作家歐陽(yáng)予倩、京劇演員梅蘭芳、河北郴子演員田際云等，上海新舞臺(tái)、西安易俗社、成都三慶會(huì)、玉成班等戲曲團(tuán)體也推動(dòng)著京劇和地方戲的改良浪潮。事實(shí)上，話劇引進(jìn)之后，越劇、評(píng)劇、滬劇、黃梅戲等在20世紀(jì)形成并興盛的戲曲新劇種，無(wú)不與話劇及戲曲的文化整合有關(guān)，它們各有其歷史根由卻又區(qū)別于傳統(tǒng)的地方戲，受到話劇的影響，它們?cè)诒憩F(xiàn)對(duì)象上更接近生活的原生態(tài)，在表現(xiàn)形式上較少受到程式的束縛。

20世紀(jì)六七十年代，“樣板戲\"獨(dú)盛。“樣板戲\"以現(xiàn)實(shí)生活為表現(xiàn)對(duì)象，強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，文本結(jié)構(gòu)基本為話劇式，舞臺(tái)呈現(xiàn)方面淡化表演程式，減少虛擬性的舞臺(tái)動(dòng)作，“舞\"的比重天為降低，多數(shù)劇作僅在最后一場(chǎng)有“舞”；人物服裝和面部化妝基本上也是話劇式的，不是突出行當(dāng)，而是突出人物和現(xiàn)實(shí)感，行當(dāng)?shù)慕缦薇淮蚱疲怀⒛畈辉偈褂煤V音，而是使用普通話；戲曲音樂(lè)融人西洋音樂(lè)元素，表現(xiàn)力和現(xiàn)代感顯著增強(qiáng)。這一時(shí)期，戲曲的形態(tài)發(fā)生了巨大變化，“話劇加唱”成為普遍現(xiàn)象。新時(shí)期以來(lái)，觀念的開(kāi)放推動(dòng)了戲劇的新發(fā)展，在重估和認(rèn)同戲曲的審美價(jià)值并積極吸取西方戲劇新潮的基礎(chǔ)上，戲曲藝術(shù)在新的探索中，從人文內(nèi)涵到舞臺(tái)呈現(xiàn)都得到了深化與拓展。戲曲與話劇在雙向交流中各自走向新的嬉變，戲曲形態(tài)呈現(xiàn)出多元化的格局，不過(guò)“話劇加唱”仍然是主要形態(tài)。

到了新時(shí)期，戲曲表演一方面承襲傳統(tǒng)，如傳統(tǒng)劇自以及新編古裝戲，大體遵循“程式化\"的路子，臉譜、戲衣、行當(dāng)仍然發(fā)揮重要作用；另一方面，也有沿著“樣板戲\"生活化的道路繼續(xù)革新，反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲，天體上走淡化程式的路線，服裝生活化，不勾畫臉譜，打破行當(dāng)?shù)慕缦蕖Ｓ捎诋?dāng)時(shí)普遍使用燈光布景，人物活動(dòng)的空間大多被“固定”在一個(gè)地點(diǎn)，時(shí)空自由轉(zhuǎn)換的歌舞化表演少有用武之地，形體動(dòng)作的虛擬性日益減弱。新時(shí)期戲曲，特別是反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲，雖然在創(chuàng)造現(xiàn)代符號(hào)體系方面取得了一些成績(jī)，但建立“新程式”的目標(biāo)并未實(shí)現(xiàn)。

由于受到話劇觀念和藝術(shù)特點(diǎn)的影響，中國(guó)戲曲逐漸展現(xiàn)出新的價(jià)值取向和審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)完整性的追求成為自覺(jué)，戲曲形態(tài)由此發(fā)生了新變，這涉及戲劇文學(xué)、演劇藝術(shù)、舞臺(tái)形式等諸多層面。中國(guó)戲曲經(jīng)歷了一個(gè)與文學(xué)結(jié)合又分離的發(fā)展過(guò)程。唐代戲劇的創(chuàng)作主體是俳優(yōu)，戲劇作品不像元明清戲劇那樣用“曲”，與中國(guó)傳統(tǒng)的主流文學(xué)一一詩(shī)歌并無(wú)必然的關(guān)系；而元明清戲劇的創(chuàng)作主體是文人，到了近代，戲曲創(chuàng)作的主體重新變?yōu)樗嚾耍扒~文章”不及元?jiǎng)　＝﹦『偷胤綉颍傮w呈現(xiàn)出表演藝術(shù)熾盛，而文學(xué)品格相對(duì)失落的局面。20世紀(jì)的文化界與戲曲界在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，承續(xù)了發(fā)揮戲曲藝術(shù)現(xiàn)實(shí)功用的自覺(jué)追求，注重戲曲表現(xiàn)的內(nèi)容與內(nèi)涵，而對(duì)于話劇的學(xué)習(xí)和吸收，則進(jìn)一步增強(qiáng)了戲曲的文學(xué)性、現(xiàn)代性和人文內(nèi)涵。袁雪芬等人在上海推行越劇改革，建立了劇本制度，演出新戲需有文學(xué)臺(tái)本，改變了以往“路頭戲”和老戲口傳心授的狀況，《祥林嫂》《梁祝》等劇自在主題上更顯著地表現(xiàn)出現(xiàn)代化精神的觀照。

在表演藝術(shù)方面，話劇引發(fā)并推動(dòng)了戲曲從突出行當(dāng)?shù)街匾暼宋锏霓D(zhuǎn)變。傳統(tǒng)戲曲表演依循角色行當(dāng)體制，演員在塑造形象時(shí)首先要根據(jù)生、旦、凈、丑的行當(dāng)劃分來(lái)對(duì)人物進(jìn)行某些程式化把握。而在20世紀(jì)的戲曲舞臺(tái)表演中，梅蘭芳等京劇藝術(shù)家對(duì)此進(jìn)行了成功的革新嘗試，沖破了行當(dāng)與程式的藩籬。例如，梅蘭芳對(duì)京劇傳統(tǒng)戲《貴妃醉酒》進(jìn)行修改，把優(yōu)美的臥魚身段釋作嗅花，將楊貴妃用手打高力士嘴巴改為用水袖打，這都是從生活出發(fā)進(jìn)行的修改。又如荀慧生的表演講究性格化和生活化，創(chuàng)造了京白化的韻白，既有音樂(lè)性，又接近口語(yǔ)，他還改變了傳統(tǒng)旦角蘭花指和手藏袖內(nèi)的規(guī)范。京劇《膏藥章》在戲曲“雕塑美\"的處理上獨(dú)具匠心，劇中借助燈光定格展示“群像”，官老爺、師爺、捕快頭等形象集中展示了清末民初社會(huì)的惡勢(shì)力，讓觀眾對(duì)那個(gè)時(shí)代有了剪影式的把握。話劇對(duì)戲曲的演劇觀念與形態(tài)的影響是巨天而深刻的，值得一提的是，從重絕活到重內(nèi)涵，戲曲越發(fā)講求舞臺(tái)藝術(shù)的完整性，要求舞臺(tái)上整體協(xié)調(diào)，而非突出主角個(gè)人。導(dǎo)演的作用逐漸受到重視，編導(dǎo)制度基本確立，戲曲演劇藝術(shù)的總體格局與20世紀(jì)之初相比，發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化。

話劇與戲曲擁有各自的審美形態(tài)和藝術(shù)品格，在特定歷史文化背景下，二者的碰撞又不可避免地存在彼此的“誤讀”，傳統(tǒng)戲曲的變革也受到寫實(shí)主義舞臺(tái)形式的深刻影響。自20世紀(jì)30年代斯坦尼體系進(jìn)入中國(guó)到50年代幾乎一統(tǒng)中國(guó)舞臺(tái)，斯氏寫實(shí)主義戲劇體系與演劇方法一度被奉為圭桌，使中國(guó)戲劇舞臺(tái)出現(xiàn)了寫實(shí)風(fēng)潮。話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的時(shí)空意識(shí)有較大的差別，西方寫實(shí)戲劇所呈現(xiàn)的時(shí)間是客觀的，而中國(guó)戲曲所表現(xiàn)的時(shí)間則是主觀的，其劇中事件的時(shí)間跨度不受表演時(shí)間的限制，不是一種被動(dòng)適應(yīng)，而是主動(dòng)地超越，通過(guò)演員表演完成時(shí)間的省略，正如戲諺所云，“一個(gè)圓場(chǎng)百十里，一句慢板五更天”。在空間上，西方戲劇舞臺(tái)借助布景來(lái)表明人物的活動(dòng)空間，且這種劇情空間往往是客觀單一的，這其實(shí)是對(duì)演員表演的一種“規(guī)定性”，劇中人的言行受到空間的制約，因此西方劇作家都要在每一幕或每一場(chǎng)前清晰標(biāo)明劇情展開(kāi)的地點(diǎn)，人與空間呈現(xiàn)制約與被制約的關(guān)系。而中國(guó)戲曲的劇情空間并不依賴特定布景的提示，其空間的轉(zhuǎn)換是憑借演員的動(dòng)作來(lái)進(jìn)行“創(chuàng)造”，人在空間中處于主動(dòng)地位。由此可見(jiàn)戲曲時(shí)空具有高度自由性。

中、西戲劇在原則與精神上存在體系性的差異。新式舞臺(tái)迫使傳統(tǒng)戲曲的表演隨之發(fā)生相應(yīng)改變，而傳統(tǒng)戲曲舞美具有虛擬、空靈的特點(diǎn)，受話劇影響的舞臺(tái)美術(shù)如果過(guò)分寫實(shí)化，會(huì)使現(xiàn)代戲曲不堪重負(fù)，中國(guó)戲曲藝術(shù)寫意、空靈的精神不免缺失。當(dāng)然，民族特征并非一成不變，現(xiàn)代戲曲應(yīng)該實(shí)現(xiàn)民族特征與時(shí)代特征的完美統(tǒng)一，如果我們只強(qiáng)調(diào)戲曲的“現(xiàn)代化”，并將現(xiàn)代化等同于西方化或者話劇化，無(wú)疑是對(duì)戲曲的扼殺。從表演的角度來(lái)看，虛擬性、歌舞化是戲曲民族性的重要表征。因此，要想保持戲曲表演的民族性，則需使中國(guó)戲曲的寫意性能夠在舞臺(tái)表演上得到充分的體現(xiàn)，這要求我們必須從文本創(chuàng)作人手，文本創(chuàng)作應(yīng)為舞臺(tái)表演的戲曲化提供條件。