革命歷史題材舞劇的更新與突破

回望我國舞劇創作發展歷程并將其按照題材類型進行劃分，革命歷史題材舞劇是中國舞人們持續關注并不斷尋求創新突破的初心和使命。從某種意義上說，也正是此類題材的舞劇拉開了中國當代舞劇史的帷幕，為中國舞劇擎架起了崇高偉岸的骨架。正所謂，一部中國近代史，就是一部中國人民的革命史。革命歷史題材舞劇作為我國舞劇主要的題材類型之一，于平先生認為，““革命歷史題材’，指的是中國共產黨領導下的革命實踐；更確切地說，是中國共產黨成立后作為‘革命黨'而非‘執政黨'所領導的革命實踐”，“表現的是對中國共產黨作為革命力量的謳歌”。從最初為“戰士演、演戰士\"的“戰士舞蹈”，到20世紀60年代的“一紅一白”；世紀之交《八女投江》接棒揮旗，再到近些年《永不消逝的電波》《騎兵》等作品不斷豐富著革命歷史題材舞劇寶庫。足以可見，革命歷史題材舞劇是中國當代史和中國當代舞劇史相結合的歷史紀念節點中不僅不容忽視，更是不可小覷的重要子類項。它與新中國發展偕行，作為支撐中華民族生存、發展的精神支柱，在不同的歷史時期呈現出全新的時代風貌。

一、英雄人物形象的再雕琢

英雄者，國之干，族之魂。站在新的歷史起點，“實現我們的目標，需要英雄，需要英雄精神”。在恩格斯“典型論\"視域下，革命歷史題材舞劇的英雄塑造需遵循“典型環境中典型人物\"的創作原則。因此，在對硝煙彌漫、戰火紛飛的革命歷史事件進行正面描述之時，還需從革命英雄人物及其性格切人，深入雕琢其精神世界，賦予人的真實情感和意識表達。

（一）從“去性別化\"到女性特質的顯揚

或許是因為戰爭陽剛和血腥的底色歷來與女性的陰柔及溫情有所出人，新中國成立初期，女性本質特征的展現和主體意識的表達在革命歷史題材舞劇中基本處于被遮蔽的“失語”狀態。例如，芭蕾舞劇“一紅一白”中的女首席們雖有著情感經歷，但更多是讓渡給了革命情懷的表達，她們更多的是充當那個時代民族解放、階級翻身的代言人，而非自我性格完善成長覺醒的發言人。然而，隨著時代的進步，女性形象正逐漸擺脫邊緣化的狀態，女首席們真正做到了“借他人之體還我之魂”。這是屬于她們自己的本我，即在表現崇高的同時有浪漫、有唯美，在努力為革命勝利獻身之時更有女性成長的轉變的和女性意識的人性化表達。

舞劇《八女投江》通過對人物“內性格\"的刻畫，給予不同身份的女性在訣別前更多的心理空間和回憶空間，從內心深處自然而然地流露出女英雄們在生命與信仰、犧牲與選擇中追求自我人生理想的堅毅品格。與此同時，在家國情這種“天愛\"的歌頌下，并不回避男女首席之間的“小情”，反而尋求新的時代表達。“愛情雙人舞”在《永不消逝的電波》中通過男女首席四對“衍生體”同時在舞臺呈現，并在這樣行云流水的時空轉換下濃墨重彩地形成了一種多維度的藝術表達。初見時的害羞、磨合初期的小摩擦爭吵再到受傷時的疼惜照料，12年的攜手歷程里，二人是夫妻，亦是戰友，更是中國革命的希望與未來。而在《騎兵》中，更是讓“第三者”尕臘介入男女主角關系形成特異“三人舞”?？梢?，革命歷史題材的舞劇讓青春的浪漫與革命的情懷在新的歷史時期浪漫相逢，并達到一種情的深沉和美的震撼的溝通與共鳴。

（二）從塑造神化的英雄到以凡人寫偉人

讓“完美戰神”落入凡間，規避“造神”與“瀆神\"的兩天錯誤極端，在火藥味中增加煙火氣，在平凡中造就偉大，在宏大敘事下完成個體成長，這可謂革命歷史題材舞劇在英雄形象塑造上的又一大突破。新中國成立初期到20世紀60年代的舞劇創作將人物形象“三突出”“神化\"和“高大全\"等原則奉為圭桌。例如在舞劇《白毛女》中，人物形象非黑即白、非正即反，雖鮮明卻單一，將人物本身的人性魅力掩蓋后極易出現人物形象的臉譜化和扁平化。

立足當今，多元取向的社會語境要求我們在觸及歷史的同時，不再對英雄人物進行一味的拔高，轉而向下向內深挖人性，讓每個角色不再是單一的符號或概念，而成為活生生、“血淋淋”的“圓形人物”，讓觀眾在更真切地感受他們的存在和成長的同時，更深刻地理解他們的偉大與崇高。在《永不消逝的電波》中通過在紛繁的歷史氛圍中去體察、理解并雕琢一名普通女性的內心活動和復雜人性，蘭芬發現黃包車夫是報社記者偽裝后生發出捂嘴摸頭、慌亂緊張中翻包找搶、身體顫抖站起，并在閉眼掙獰中艱難開槍等一系列人物內心情態“視覺化\"的細節動作刻畫，塑造兼具堅韌與柔情、道德與信仰共存的女性英雄形象。而在《騎兵》中更是超越了凡人，其中男女首席定情信物的戰馬尕臘更是極具“人味”，將戰馬賦予性格化。同時，更是將中國古代傳統哲學中“天人合一”理念“嫁接\"到騎兵和戰馬的身上，塑造了“人馬合一\"的生命共同體。這些從“高大全\"式的英雄到平民化的英雄，從完美的英雄形象到人性化的英雄形象的轉變，其實內蘊著在“以人民為中心”的思想下表現出為事業而獻身的奮勇搏擊和生生不息的民族精神。

（三）從凸顯個體英雄到刻畫群像英雄

不同于西方強調個人與自我價值，崇尚個人英雄主義，主張“我為自己而戰”，因而出現了像《阿波羅》《斯巴達克》這樣歌頌個體英雄的舞劇。中國的英雄承載了更多的道德理想和家國情懷。編導們不再抓住一個孤例般的英雄著重呈現，而是傾力打造群英薈萃的英雄群像，呈現多元色域的英雄光譜。《八女投江》和《永不消逝的電波》中為每個人物都“安置”了具體的身份角色定位，并通過人物與人物之間精巧的詳略安排、有效的互動聯通。舞劇《騎兵》從劇名中就能得知，騎兵這一群體才是歌頌的重中之重。沒有局限于三位主角，而是將視線延伸，將16對戰士和戰馬的成長與命運緊密交織。典型個體深刻，群像刻畫鮮活，在耦合之間形成命運共同體，個體敘事與家國敘事在此基礎上得以兼容?？梢姡⑿鄄⒎悄骋活惾说膶伲麄兊倪x擇與犧牲是推動歷史車輪滾滾向前的重要齒輪，這些一個個身處平凡崗位卻肩負著共產主義的崇高信仰的普通人群也是時代、國家和民族的英雄。

二、話語表達范式的再建構

革命歷史題材舞劇創作不局限于對硝煙戰場進行“美術式”還原，更不會過度追求“傳奇色彩\"的“神化”，以致偏離、消解乃至喪失最為可貴的“真實性”原則，而是充分發揮舞蹈藝術視覺性、動作性、符號性和模糊性的特點，致力于讓恪守歷史和藝術虛構的天平持平，賦予歷史文本以現代語境下的生命力和新鮮感。

（一）從“既成動作\"的“暴力美學\"到空間敘事的詩化審美

革命需要解放，舞劇也需要“解開銬跳舞”。誠然，在革命歷史題材舞劇以往的創作中，編導們多采用一些標志性的舞姿造型，如瓊花弓步、足尖點地、握拳提筋、回首怒望的動作刻畫一個永不屈服的逃跑奴隸的形象；手握拳、曉起后腿、一手怒指黃世仁的動作表現喜兒的反抗精神。不可否認，這些“動作模板”或許能讓觀眾不假思索地了解人物，但新穎別致的形象塑造手法才是舞劇脫穎而出的不二法門。

近些年來，革命歷史題材的舞劇創作在深情回望歷史之時，也回應著現實的真切召喚，試圖跳出“即成動作”之框，開發更為生活化、現代化的肢體語言，打破時空的限制，從而形成全新的“舞蹈空間敘事”。這樣一來，不僅突破了舞蹈敘事“啞劇化\"的局限，避免讓舞劇淪為故事梗概的“3D打印機”，更是讓革命歷史題材舞劇在舞蹈表意上深挖人、人情、人性與人生哲理，在審美追求上的詩意化水到渠成。舞劇《永不消逝的電波》“傘舞”片段中，連綿不絕的細雨，夜色中撐著黑傘的行人步履匆匆，為整個舞臺渲染上了一種昏暗壓抑的氣氛，映射出解放前夕上海的沉重與不安。李俠和妻子蘭芬并肩穿行，哪怕沒有硝煙、沒有戰火、沒有警報，但也恰如其分地還原了真實緊張的敵后工作氛圍。而硝煙外的“漁光曲”舞段中，裊裊炊煙中流淌的更是煙火氣。女子們靠近溫暖的爐邊，俯身點燃爐火，一邊輕輕吹散升騰的煙霧，一邊優雅地揮動著蒲扇。時而擦扇，時而翻扇，時而轉扇，又時而坐在板凳上以扇遮陽小憩等一連串精細巧妙的生活化動作，在宏大敘事的背景下將上海弄堂里的生活真實鮮活再現，讓人物兼具歷史質感和生活紋理，給觀眾描繪了一幅暴風雨來臨前歲月靜好的生活縮影?！厄T兵》中編導一改擔架平面空間平行移動，巧妙地將其豎直起來，傷兵們逐個從擔架滾下去形成獨特的造型。通過對在切光打亮中直接進行讓女首席進人戰場，凸顯舞蹈空間的美學特性。在“草原殤”一幕中更是用一塊如同烏云壓頂的黑色綢布象征日軍在綠色草原傳播鼠疫的惡行，詩意化地渲染出大災難之下平民百姓的恐懼和無辜。全劇沒有一個敵人的刻畫，卻處處無不表明戰爭的慘烈與無情。由此可見，當下的革命歷史題材舞劇早已不是執著于用“暴力美學\"來昭示戰爭的激烈與殘酷，身處和平年代、在審美上意會能力也有了進一步提升的觀眾似乎在追求著這份由舞蹈空間的美學特性所帶來的“反差感”。

（二）從對地域文化元素的“風情展覽\"到“內質提升”

在新時期之前的革命歷史題材舞劇多以芭蕾、古典舞這類“限定性形態”的舞種為主，其中雖不乏增加民間舞蹈元素以避免編導在藝術創作層面的語言貧瘠和觀眾在審美接受環節的視覺單調的設計，但更多是僅作為單純裝飾性舞蹈的定位。而在新的歷史時期，這些地域性風格的舞蹈被賦予了當代使命，抹去了生硬融入的痕跡，轉而根據劇的需要，在身體語言交融和互滲中形成獨特的身體景觀，從內在的本質層面進行逐一提升。例如芭蕾舞劇《八女投江》用芭蕾足尖代替秧歌高曉，糅合東北秧歌動律塑造了王惠民這樣一個有別于母親、戀人角色年紀和身份定位的，靈動活潑、直率熱情以及嬌嗔可愛的女兒形象，并與其成熟穩重的父親形象形成鮮明對比，讓這對父女關系躍然于舞臺之上。

更值得一提的是，革命歷史題材舞劇創作的點點星火從上歌和軍旅編導的堅守也燃燒到了全國各區域性院團。革命歷史故事“就地取材\"和民族舞蹈語匯“現采即用”讓這些在地域文化擷取上有著“先天優勢\"的院團充分展開了區域性的紅色文化想象，讓觀眾置身于特定場域完成革命精神的弘揚和地域文化名片的展現?！厄T兵》的民族元素早已不僅是拉臂、硬腕、碎抖肩這類蒙古族舞蹈符號的運用，也不局限于“擠奶舞”“雁舞\"和“薩滿\"等經典蒙古族舞蹈的展覽。一方面，巧用“障眼法”，發明小型道具和裝置，從整個舞劇一開始就從養育騎兵的家園切人進行敘事；另一方面，更是將蒙古族這一馬背上的民族傳統的蒙古馬精神和現代騎兵精神交相輝映，古今傳承?？梢姡谌绱嘶趾甑膭撟饕暯窍?，編導們需更加注重對舞劇各處的關照和考量，從而表現對歷史的尊重、時代的憧憬、生命的理解和文化的想象。

除此之外，正所謂“詩文隨世運，無日不趨新”。在近些年來編導借電影、戲曲、武術等他山之石，引意識流、蒙太奇等入現代化跨界之水，激蕩出無限靈感與創意，讓革命歷史題材舞劇在古與今、技與藝中找到平衡點，既不失歷史的厚重，又具有時代的激情，完成歷史性與時代性的統一。有著“諜戰舞劇”之稱的《永不消逝的電波》就得益于傳統戲曲“虛擬手法”和電影藝術“蒙太奇”手法的加持，在有限的舞臺空間營造多重時空的同時流暢切換場景，為整部舞劇渲染上了懸疑感和電影質感。

三、結語

革命歷史題材作為一種講述革命歷史事件和歷史人物為主要內容的舞劇，所承載的并不僅是英雄人物的崇高之美，更是承擔著傳揚民族精神和社會意識形態的雙重任務，書寫和記錄著人民的偉大實踐的信仰之美。縱觀革命歷史題材舞劇創作，雖然在時間上已有75年的跨度，呈現出階段性的側重與差異。但放眼全局，仍在共同價值的追求中渾然一體，并構成了一以貫之的深宏整體。站在今天，革命文化是歷史的，也是現實的，更是永恒的。歷史與當下相對，對于特定主題、特定題材的當下演繹絕不僅是把歷史的故事描摹出來，還需要賦予其“現在進行時\"的“破解”，構建帶有永恒性的、不可破解的經典價值或命題，讓革命的星火燎原到當代人的心田。

（作者單位：南京藝術學院舞蹈學院）

參考文獻：

[1]于平：《改革開放以來十大革命歷史題材舞劇述評》，《北京舞蹈學院學報》，2020年第1期。

[2]張護立：《談芭蕾民族化》，《舞蹈》，1983年第4期。