常玉藝術下的中西合璧

摘要：縱觀常玉的一生，顛沛流離。其受父親熏陶，年少時開始學藝，因家庭富裕接受優質教育。常玉的藝術創作深受中國傳統藝術和西方現代藝術的影響，文章論述常玉與巴黎畫派的互動以及他在藝術風格上所進行的創新和探索。東方元素和傳統符號的運用均體現他對東方文化的深刻理解和獨特表達，以及對文化精神的繼承。這些傳統繪畫觀念在他的油畫創作中得到新的詮釋和展現，也對中國20世紀現代藝術產生很大的影響，為我們提供一個獨特的視角來理解和欣賞中西藝術融合的可能性與魅力。

關鍵詞：常玉；繪畫；東方意蘊；中西融合

一、顛沛流離的一生

常玉，又名常延果，號幼書，1900年10月14日出生于四川一個富裕的商人家庭。其父親常書舫是當地的畫師，以畫獅子和馬聞名。受父親影響，常玉年少時便開始學習繪畫，并表現出過人的藝術天賦，常書舫還邀請“晚清第一詞人”趙熙教授其文學和書畫。常玉受中國傳統繪畫和書法的影響，這也為其中西合璧繪畫風格的形成奠定基礎。

1917年，常玉抵達上海。彼時上海的藝術氛圍極為濃厚，各種西方思想融入，使藝術思潮顯得尤為前衛且活躍，包括月份牌、海報設計以及“海上畫派”“金石畫派”等藝術流派盛行，這些都對常玉探索新藝術形式的欲望產生了強烈的激發作用。次年，他選擇前往日本留學。1918年的日本正處于美術西化運動的高潮階段，常玉首次親身體驗到“印象派”“野獸派”及“立體主義”等現代主義藝術流派的巨大沖擊。當時日本開放包容的藝術氛圍以及多樣化的藝術風格極大拓寬了常玉的視野，并堅定其日后赴法留學的決心。“五四運動”爆發后不久，教育界積極倡導中國學生出國研習先進的藝術文化。隨著20世紀勤工儉學運動的興起，常玉于1921年踏上前往法國深造的旅程。在巴黎留學期間，常玉的學習路徑與同期的留學生徐悲鴻、林風眠截然不同，他并未選擇進入專業的藝術學院接受系統教育，而是選擇一個名為“大茅屋畫院”（亦稱“格朗德·歇米歐爾學院”）的私人工作室進行深造，該工作室主要傳授現代派的藝術理念及素描技巧。在此，常玉結識賈科梅蒂以及著名藝術家馬蒂斯之子皮埃爾。此后，國內的赴法學生如龐薰、潘玉良以及后來的趙無極、吳冠中等人，也相繼到此學習。

二、常玉的中西藝術思維

1.常玉與“巴黎畫派”

在藝術發展歷程中，自印象主義、后印象主義及新印象主義興起之后，多元化的藝術思潮紛至沓來，催生諸多新興的藝術探索方向，諸如立體主義、表現主義及野獸派等。在此過程中，一個尤為獨特的藝術流派——巴黎畫派，在西方藝術史上占據顯著位置。該流派有別于傳統意義上的藝術團體定義，它代表的是20世紀初期至中期在巴黎蒙馬特與蒙帕納斯地區活躍的一群藝術家的藝術實踐活動。這些藝術家的創作風格各異，且往往偏向邊緣化，他們既未組成正式團體，也無明確領導者，各自獨立卻堅定地追求著個性化的藝術表達。若要從三個方面歸納巴黎畫派藝術家的共同點，首先在于他們與傳統繪畫保持著更為緊密的聯系，其藝術風格在寫實的基礎上融入更多的形變與夸張元素，展現出對傳統的一種創新性延續；其次，巴黎畫派的藝術家們普遍經歷過生活上的艱辛與貧困，這種現實境遇反映在他們的作品中，常常帶有一種神秘的基調，透露出創作者內心世界的復雜情感；最后，這一流派成員大多來自不同的地域背景，他們在巴黎這座城市中遭遇經濟上的困頓與職業生涯的挫折，部分藝術家甚至以憂郁走完一生，這些共同的經歷構成了巴黎畫派獨特的群體特征。

作為巴黎畫派的一員，常玉以其廣泛的社交熱情迅速融入巴黎的現代藝術氛圍，與眾多藝術巨匠建立起深厚的交集。抵達巴黎后，他在“大茅屋畫院”邂逅初抵法國的賈科梅蒂，兩人共同懷揣著對現代主義的熾熱追求與藝術創作的不滅激情。盡管他們擁有迥異的文化背景和藝術觀念，但并未阻礙他們對藝術的共同熱愛，反而這種差異成為他們個人魅力的增色劑，促進思想的深度交流與靈感的火花碰撞，使他們得以汲取多元文化的精髓。可以推斷，他們在藝術與文化的領域內進行了持續且深入的對話，從而在藝術創作上展現出一定的相似性，無論是創作理念還是作品中所蘊含的哲理思考，都有不謀而合之處。比如常玉的《電線桿旁的裸女》以其人物纖細的體態和獨特的梳齒狀手部風格，與賈科梅蒂的雕塑作品《永恒的行走》中瘦削而綿延的形象，形成了跨媒介的藝術共鳴。

立體主義重要代表畢加索在其風格探索階段同樣展現出與巴黎畫派藝術家相互借鑒、彼此影響的痕跡，這在《多面孔》系列中一組拉長形態的人體描繪中尤為明顯。值得一提的是，畢加索與常玉建立深厚的友誼，在畢加索的藝術遭受公眾非議之時，常玉不僅通過評論其作品來回應外界的誤解與不公，更重要的是他深刻闡釋了對畢加索藝術的理解。常玉將東方古老的藝術智慧——“天人合一”的哲學思想與畢加索追求質樸的藝術風格相融合，這種思想上的共鳴為常玉的藝術探索開辟新的路徑與方法，實現了東西方藝術精神的交匯與升華。

常玉借由經紀人侯謝拓寬藝術交際圈，與馬蒂斯于1929年結識，兩人均熱衷于裸女題材創作。馬蒂斯汲取東方藝術靈感，常玉受其影響，同時吸納西方傳統藝術精華。常玉早期作品的藝術觀念和風格與20世紀初期歐洲新興藝術主流同步，在線條、色彩、造型上與馬蒂斯的形式語言有顯著相似性，因而被譽為“東方馬蒂斯”。然而，常玉在運用色彩時，雖呈現純粹色調，卻未夸張至野獸主義程度，避免強烈色塊對比，而是采用近似中國傳統文化的淡雅色彩形式，將中國傳統文人寫意與野獸派表現性融合，從而形成個人獨特的中西合璧風格。至于裸女題材，日本畫家藤田嗣治亦有所涉獵，他與常玉在巴黎沙龍會上相識。1927年，常玉的裸體素描采用當時流行的裝飾藝術手法，而藤田嗣治亦運用暈染技巧描繪裸女，表明二者存在一定的藝術交流與相互影響。

2.常玉與同期赴法的中國畫家

初抵巴黎的常玉聯合徐悲鴻、郭有守、謝壽康和張道藩等人，創立“天狗會”，成員間以“狗會長”“狗先生”相戲稱，旨在諷刺當時上海的“天馬會”，并誓言作為捍衛與發展中國新美術的忠實守護者，拒絕成為附庸。一戰后，德國經濟動蕩、貨幣貶值，眾多在法的中國畫家因此遷往德國。1921年末，常玉前往德國探訪徐悲鴻，二人結下深厚友誼。常玉贈予徐悲鴻一幅采用中國傳統“沒骨法”繪制的《彩益牡丹》水墨畫，而徐悲鴻則在畫作背面以寫實技法創作西方題材的《馴獅圖》，此畫正反兩面風格迥異，預示了兩人藝術道路的分化。

同期，德國表現主義與法國野獸派在法國風靡一時。在柏林的兩年時間里，常玉頻繁訪問各大展覽館、藝術館及畫廊，深受新興藝術流派的影響，尤其是新技術攝影對其后續創作產生了顯著影響。

三、常玉的東方韻味體現

1.作品中的中國傳統符號

油畫創作中東方韻味的呈現，成為一批現代藝術家在畫面中所追求的重要表現之一。油畫對中國來說是一種外來的繪畫媒介，其韻味不僅體現在色彩和題材上，更重要的是精神傳承。常玉作品中的東方韻味就是他所追求的文化精神，以及繪畫理念作為一種意識存在，于畫面中所呈現的濃厚東方氣息的傳統符號。正如吳冠中所說，常玉是“巴黎的東方盆景”。常玉繪畫中的東方韻味，除了體現在文人畫的氣韻上之外，還有一個非常重要的因素影響了常玉繪畫中東方韻味的呈現，那就是中國傳統符號的運用，這些直觀的物象使常玉的東方韻味更加直白地展現在大眾的眼前。

常玉出生在“絲綢之城”南充的富商家庭，大哥創辦四川最大的絲綢廠，綢緞上大量的民間裝飾對常玉產生了深遠影響。1919年前后，他回到上海，在兄長常必成創立的牙刷公司負責設計與廣告，當時的海報設計多融合傳統民間藝術元素并進行創新，這些經歷為常玉日后的創作積累了寶貴的素材。他的作品中常見盤腸結、福壽祿、銅錢、祥云及寓意吉祥的動物圖案等中國元素，這一特色貫穿于其“粉色時期”的裸女畫及“黑色時期”的動植物畫中。比如《八尾金魚》中“八”與“發”諧音，寓意財富，金魚則象征年年有余，而畫面中的錢幣紋樣亦表達他對財富與吉祥的祈愿。

2023年11月28日，香港佳士得秋拍推出的常玉作品《花毯上的側臥裸女》，最后以1.87億港元成交。畫中模特身下的毯子上勾勒出靈動豐富的圖案，獨具東方典雅的荷花、寓意忠誠的馬匹、代表長壽的仙鶴以及代表中國文人畫“四君子”之一的梅花。畫家采用白描的形式，使畫面形成鮮明的中西對比，極具趣味性與意味性。常玉在上海的學習生活經歷使他對明式家具有所了解，因此明式家具也成為其畫面中的“常客”。從常玉的作品《入浴》中可以看到典型的明式家具，受傳統美學風格的影響，其造型簡練大方、結構精巧合理、做工細致流暢，給人一種古樸典雅之感。這種典雅正是東方傳統文化所追求的，也是常玉繪畫的典型特點。中國傳統工藝品如瓷器也是常玉畫面中經常出現的主角，比如作品《盆菊與蝶》《盆花》等。在常玉的畫面中，還有一個典型的中國傳統符號，那就是對人物面部的塑造，比如油畫《紅衣女子》《雙裸女》《穿白點藍洋衣的少女》等作品中的人物都被刻畫得很小巧，面部眼睛用黑色的直線直接勾勒，在臉頰處用粉色暈染，這種表現手法與中國傳統繪畫中人物的面部刻畫手法如出一轍。在北齊婁睿墓壁畫中，也可以找到類似的面部表現手法。

經歷法國象征主義、英國頹廢主義思潮和藝術先鋒性的洗禮以及立體主義、德國表現主義和法國野獸派的熏陶，常玉吸收流行歐洲的構成主義風格派和包豪斯的抽象幾何特征，深受攝影術的影響，并經歷巴黎畫派成員之間的相互借鑒，因此其繪畫作品既有東方美學的滋養，又有西方現代藝術的熏陶，形成了獨特的“常玉風格”。

2.充滿“韻味”的造型語言

兒時的常玉師承趙熙，受到書法用筆的影響，所以在常玉繪畫中總能找到與之相對應的書法用筆。筆墨技巧也是傳統繪畫的重要組成，文人畫將筆墨視為表達自我精神的一種手段。常玉在創作中吸收文人畫的筆墨技巧，并運用到自己的油畫創作當中，尤其在花卉和盆景題材的作品中最為常見。常玉的一生繪畫可分為兩個時期，分別是“粉色時期”（1921—1941）和“黑色時期”（1942—1966），線條的力量貫穿其中。作為表達情緒的一種方式，在不同的時代背景下，常玉繪畫中的線條有所不同。初到巴黎的“粉色時期”，常玉感受戰爭勝利后的輕松氛圍，充滿浪漫氣息和自由。其作品大多采用毛筆勾勒，線條簡潔概括、自由輕盈。之后隨著社會動蕩和家庭變故，常玉作品中的線條已無往日的流暢，而是逐漸充滿力度、顏色的變化，這正是他內心情感起伏的體現。如果將“粉色時期”的線條比作“高古游絲描”，那么“黑色時期”的線條則可以比作“鐵線描”。

文人畫追求氣韻，傳統文人畫中將氣韻作為品評的重要標準。荊浩《筆法記》“六要”當中提到“氣”“韻”，在謝赫的《古畫品錄》中也同樣有所提及，體現中國傳統繪畫對氣韻的重視。常玉受中國傳統文化的熏陶，又受中國美學思想文人化精神的影響，在他的作品中融入傳統的繪畫精神，即文人畫所追求的“天人合一”的精神世界，這種氣韻所呈現出來的就是常玉繪畫中的東方韻味。中國傳統繪畫的留白技法在常玉的動植物題材畫作中隨處可見，而留白正是中國傳統繪畫中意境的體現。比如《孤獨的象》畫面中大面積使用的姜黃色，大量留白，然后點綴一只小象，常玉把孤獨的意境體現得淋漓盡致，這種孤獨也代表常玉當時的生活狀態（見圖）。常玉運用西方的繪畫媒介結合傳統繪畫的特點，筆墨技巧通過留白和簡化的繪畫方式，在作品中傳達出濃厚的典雅和清高的意境。

中國傳統繪畫中還有一個重要的觀念——“傳神”，正如蘇軾所說的“論畫以形似，見與兒童鄰”，更多的是一種觀念上的“形神兼備”。在常玉的繪畫中，無論是人物盆景還是動物都強調描繪對象的內在氣質。在他的人物畫當中，“傳神”傳達的是一種女性的氣質，柔美高潔的內在神韻，運用夸張的手法去表達女性身體的體積感。因此，裸女題材也是常玉最喜歡的題材之一。

在常玉的繪畫中，無論是對文人畫精神的繼承和發展，還是中國傳統符號的運用，其創作都深深根植于傳統。雖然他常用的繪畫方式是以西方傳統文化為媒介，形成的卻是獨具東方韻味的“常玉風格”。

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作者簡介：

楊淙瑜（2000—），女，漢族，陜西西安人。在讀碩士研究生，研究方向：西方美術史。