“潘畫王題” 王文治與潘恭壽書畫交游考

本文引用格式：．“潘畫王題”：王文治與潘恭壽書畫交游考［J］.藝術科技，2025，38（5）：32-34.中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）05-0032-03

1詩畫同輝：文人協作傳統中的“潘畫王題”

王文治，字禹卿，號夢樓，別號無余。王文治少時喜遠游，五湖四海皆留蹤。《夢樓詩集》卷一《雜詩二十首》之九云：“少年慕游俠，骯臟風塵間。”[1]221他南北游歷，遇景留題，書法功底也在閱歷增長中愈發精進。乾隆二十年，清廷以全魁為正使、周煌為副使，赴琉球完成尚穆的冊封儀式。其時王文治文采斐然、書法俊逸，已小有名聲[2]。

潘恭壽，字慎夫，初號握賞，出身詩禮之家。雖家道中落，然幼承庭訓，工詩善書。書法師法褚遂良，詩作頗具王維、孟浩然之韻。后受王夢樓啟迪，中年皈佛，受菩薩戒而更名達蓮，號蓮巢。

詩畫同源，意蘊相通，乃中國藝術之精髓。自蘇軾標舉王維詩畫互融之論，宋元以降，兼擅詩書畫的“三絕”才子層出不窮。“畫人詩”與“題畫詩”成為中國詩歌史上的一個重要支流，不僅極大地豐富了詩的寶庫，也在書法層面完善了畫境的特殊審美情趣。自清初起，畫壇便盛行多人同題一幅畫的風尚，文人每以佳作廣征題詠，如羅聘《鬼趣圖》等，題跋者動輒百人，不乏名家題識。王文治為同時代畫作題寫的跋文中，也常見一幅作品匯集多人題詠的情況：文人畫像題詠有《迦陵填詞圖》，為康熙十七年釋大汕為陳維崧繪制，陳氏邀梁清標、朱彝尊、納蘭性德等50家題詞63首，另有王士稹、洪昇等人題詩曲。乾隆至光緒年間，陳維崧后人繼續征集題詠，如錢載、翁方綱、阮元等26首，時間跨度超200年；山水紀游與主題畫作有《鳳阿山房圖冊》，是吳歷為侯大年繪，康熙至嘉慶年間130余人題詩，歷時近130年；古畫與法帖題跋多為宋元名畫題詠，如乾隆帝題《宋元梅花合卷》考證徐禹功、趙孟堅等前人題跋，并補跋徐守和身份。清代題詠風氣的興盛與統治者的倡導、文人社群的交游、收藏市場的繁榮密切相關。題詠內容從藝術鑒賞到人生寄托，成為文人身份認同與文化權力的體現。徐珂記：“王文治與袁子才同時負盛名，以工書名海內。其詩超拔不群，特為書名所掩耳。”[3]

在王文治題畫詩中，為潘恭壽畫作題詠的數量最多，僅其《詩集》所載就達三十余首。這些題畫詩不僅數量可觀，藝術價值亦高。王文治為潘恭壽《山水卷》題詩，由此開啟“潘畫王題”的藝術合作。潘氏作畫，王氏題跋，二人珠聯璧合，相得益彰，成為清代文人書畫交游的一段佳話。李斗言潘恭壽畫必王文治作題：“潘恭壽，丹徒人，工山水花卉人物。每畫必王夢樓題之。”[4]

“潘畫王題”的藝術實踐，成就了清代書畫史上一段珠聯璧合的佳話。這種協作模式的成功，既得益于二人同里閈的地緣便利，更源于當時文人圈層對“詩書畫一體”審美理想的集體認同。

2墨法相生：從筆法授受至鑒藏互動的書畫實踐

2.1王文治與潘恭壽的書畫技法交流

王文治與潘恭壽相交甚深，王文治對青年潘恭壽的繪畫研習多有提攜之功，“蓮巢年少時，我見其畫作不落俗套，便常與之探討繪事。我雖不善丹青，僅能以書道之理與之交流”[1]197。在《為潘握賞自寫秋林讀書圖三首》中有“憶余初識君，君發始垂額。相知有鮑子，玉樹雙株碧。”[1]134詩中意境，寄托著對少時友誼的深切感懷。

王文治授潘恭壽以書入畫之法，以中鋒運筆、側使取勢之筆法入畫。這種方法使潘恭壽畫工大進，有言：“王夢樓太守自云南解組歸里，以書家用筆之道授之，其畫日進。”[5]且書畫同源，將書法之理融入畫中，不落窠白，神似古人：“王夢樓資其書理以為畫訣，故每一點染輒能超越常蹊，與古人爭勝。”[6]這種將書法筆法系統轉化為繪畫語言的教學，使潘恭壽的作品既保持了文人畫的筆墨趣味，又具備專業畫家的造像能力。

潘恭壽畫上王文治跋曰：“蓮巢曾兩度創作自題詩意畫作十四幅。初次由我代筆題款，蓮巢珍藏后贈予耀卿，后又被耀卿友人取走。此冊乃蓮巢為耀卿補作，并囑我親署己名。因蓮巢近來書法造詣愈精，恐我拙筆相襯，未免有魚目混珠之嫌。”[7]除繪畫外，王文治在書法和詩歌方面同樣給予潘恭壽諸多指導與鼓勵。

2.2共觀、共鑒、共藏書畫

乾隆五十四年冬，王文治再次游楚拜訪畢沅，與之同行的便有潘恭壽。冬至后二日，在畢沅的邀約下，二人共賞岳麓勝景，暢敘往昔，縱論文心。直至暮色四合，方乘一葉扁舟，踏著鄰粼江波歸去。王夢樓有賦七言古一首，有言：“人生此友朋山水樂，不羨蓉城蓬島為飛仙。”[1]18 王文治與潘恭壽此行，共同鑒賞了《北苑瀟湘圖卷》蘇軾《天際烏云帖》、董其昌仿米芾《瀟湘奇境圖》等真跡。《夢樓詩集》卷十九《蕪湖解纜有作》詩云：“到處勾留為索書，凌晨解纜似逃逋。安能江水俱成墨，題遍天公大畫圖。”[1]64五月六日，王文治啟程旋里。

《快雨堂題跋》及作品題跋顯示，潘恭壽與王文治確有藏品互贈。如潘氏所藏丁云鵬《十六應真像》，系王文治在上海獲贈后“喜其工絕，遂貽蓮巢”[8]21；董其昌《幾上煙云圖卷》則由潘氏轉贈王文治。潘恭壽雖勤于收藏，仍難滿足其藝術需求，幸得王文治及本地藏家鼎力支持。王文治的私人收藏堪稱海內巨擘，其珍藏不僅涵蓋歷代書法名跡，更以元明時期的藝術精品見長。在其豐富的藏品中，諸如高克恭摹寫的《云山圖》陳容傳世的《墨龍圖》長卷、唐伯虎精繪的《琴會圖》、趙左筆下的《桃源春水》立軸、董香光創作的《山雨圖》手卷，以及宋代佚名畫家所繪《觀音大士像》等，皆為藝林珍品。

考諸文獻可知，王文治與當時著名鑒藏家保持著密切往來，其交游圈包括商丘陳崇本、太倉畢氏昆仲（畢沅、畢瀧）、揚州汪棣、江寧袁枚等文壇翹楚。其中，他與蘇州汪谷的友誼尤為深厚。憑借這層關系網絡，潘恭壽得以結識諸多藏家，并為其創作多幅畫作：為陳焯繪制《焦山勝景圖》，替汪棣作《甘霖圖》扇面，為袁枚描摹《柏樹盆景圖》，以及為汪谷精心創作《摹董其昌山水圖》《補景肖像圖》等。在王文治的《夢樓詩鈔》及其書畫題跋中，詳細記載了二人共同鑒賞藏品、結伴尋幽訪勝的諸多雅事。王文治與潘恭壽通過互贈書畫藏品及共享藝術資源，形成了密切的收藏互動關系，共同推動了乾隆時期京江地區書畫鑒藏風尚的發展。

3禪韻雙聲：入古出新與意境再造的美學共振

在書畫實踐之下，二人在藝術理念上呈現出深刻的共鳴：其一，皆秉持“入古出新”的創作觀，既師法晉唐傳統，又能自出機杼。潘氏山水取法文徵明而自成一格，王氏書法宗二王而創淡墨風神；其二，均將禪宗美學融入創作，潘畫追求“寧靜”之境，王書講究“淡遠”之韻。這種“取法乎上，得乎其中”的藝術追求，使二人的合作作品呈現出書畫合璧的獨特美學價值。

3.1自出新意，不落窠臼

王文治作為清代帖學創新的代表人物，其書法藝術以“自出機杼”的獨創性在書法史上獨樹一幟。他雖以晉唐為宗，卻能在傳統中破繭成蝶，形成“淡墨探花”的獨特風格，展現出“規矩而灑落”的藝術境界。

在技法層面，王文治突破了傳統帖學的桎梏。他師法二王《蘭亭序》《圣教序》及顏真卿《多寶塔碑》，卻摒棄帖學“流轉圓媚”的舊習，以“清、逸、雅、潤”為核心，構建了兼具文人雅趣與大眾審美的藝術范式，作品如《待月之作》以疏朗章法、纖勁筆畫構建“瀟疏秀逸”的意境，雖被錢泳批評“骨格清纖”，但其“以古為骨，以心為韻”的創作理念卻開創了帖學新境，為清代帖學注入了新的活力。

潘恭壽對此也有同樣的見解，認為古人推崇文章貴在“奪胎”，書畫之道亦是如此，倘若只是生搬硬套，終究淪為剽竊之流，更無法脫化前人精髓，只有真正領悟其中三昧，才能與古人之妙境心領神會。潘氏臨古而不拘泥于形似，王氏師古而能自出新意。二人都主張在深人研習古人筆墨的基礎上尋求突破，既重視傳統技法的傳承，又強調個人風格的創新。

3.2不通于禪，非上乘也

王文治中年后潛心佛學，提出“詩有詩禪，畫有畫禪，書有書禪。世間一切工巧技藝，不通于禪，非上乘也。”[8]46考證可知，他使用的第一個書齋名稱，其命名靈感直接來源于佛教典籍中的經典語錄。其《夢樓詩集》卷一小序云：“余弱冠時取趙州放下之語，名其齋。時初學為詩，亦初學坐禪。”[1]197王文治一生中曾兩度正式皈依佛門。據史料記載，其首次受戒發生于乾隆四十四年冬，在杭州天長寺依止朅摩法師剃度，獲賜法名達無，法號無余。

王文治在佛學修為上造詣頗深，其藝術理論獨具特色，他既在詩歌評論中引人禪理，又在書法品評中融入禪意，形成了獨特的藝術觀。論米帖云：“嘗謂王右軍書如如來禪，唐人書似菩薩禪，宋人書則宗門禪也。米芾豈非宗門之六祖耶？其書奇崛超逸，既舍晉之風神，復破唐之法度，獨以空靈清遠之氣韻，與右軍心印于真如性海。譬若以毒攻毒，轉迷成悟，化俗諦為菩提，非上根利智者，豈能窺其堂奧？”[8]33《漸門證道圖記》作于嘉慶五年，是王文治為數不多論述佛教思想的文章。時值其晚年，該作品集中體現了關于漸悟與頓悟的哲學思辨。這一觀點在《夢樓詩集》卷十四《為弟學海題子穎畫并序》中亦有闡發：“《楞伽經》有云：‘譬如習書學畫，漸次成就，非一時可致。’是知丹青翰墨雖屬藝事，然未有不由循序漸進而得其妙者。”[1]104這種漸修頓悟的禪宗哲學注入書道，是王文治書風的集中體現。

自小喜佛的王文治有許多佛教界的朋友，有記言：“甘露寺住持希圣實賢禪師，乃神縱法師法嗣，主寺務五十余載。其精于瑜伽密法，施放焰口屢顯靈異，與太守王夢樓結為方外至交。”[9]與王文治相交甚篤的潘恭壽也受其影響頗深，互為禪交。

潘恭壽的藝術創作深得禪意滋養。皈佛后，他受菩薩戒，虔繪佛像數百幅，風格出入明人丁云鵬、吳彬之間，莊嚴中見文人意趣，如鎮江博物館藏《大士像立軸》以楷書錄《心經》于畫上，自署“優婆塞戒弟子”，彰顯其凈土信仰。其山水畫注重淡墨渲染與空靈構圖，如《煙云閣圖》以云煙勝景暗合“無住生心”的禪理。花卉寫生則取法惲壽平，濯濯如迎風凝露，人物仕女秀韻合古，皆透露出“蕭然出塵之思”。

晚年潘恭壽主張“與其為偽宋元，毋寧為真明賢”，強調藝術應直指本心，這一理念與禪宗“明心見性”相通。其詩作簡淡如王孟，書法師褚遂良，篆隸古雅，晚年刻印亦含禪機。雖未形成鮮明個人風格，但其融合禪悅的筆墨嚴謹性，尤其云煙山水的墨法控制，對后世影響深遠。傳世《龜仙精舍集》及《煙浮遠岫圖》等作品，堪稱清代文人畫與佛教藝術交融的典范。

4結語

王文治與潘恭壽頻相交往始于乾隆三十二年底，詩集最早提及潘，是在《柿葉山房集》中。王文治題詩中的禪學隱喻與潘恭壽筆墨中的文人意趣相互激發，形成“以禪入畫、以畫證道”的美學體系，這一轉向與乾嘉時期儒釋合流的思想背景密切相關。“潘畫王題”的合作模式，既有王文治提攜后進的因素，也反映了當時藝術市場的需求。它既延續了董其昌“南北宗論”以來文人畫的雅正傳統，又通過協作生產機制適應了新興市民階層的審美取向。京江書畫家為擴大影響力，除采用結社收徒等傳統方式外，更通過書畫合作提升作品價值。這種創作組合，不僅是清代書畫結合的產物，也實為清代藝術市場中的成功范例。

參考文獻：

[1」王文治.王文治詩文集［M」.劉弈，點校.北京：人民文學出版社，2014：108.

[2］王鐘翰.清史列傳：卷七十二《王文治傳》［M］.北京：中華書局，2016：872.

[3]徐珂.清稗類鈔［M］.北京：中華書局，1984：67.

[4］李斗.揚州畫舫錄[M］.北京：中華書局，2007：65.

[5]馮金伯.墨香居畫識［M］.影印本.臺北：明文書局，1985:532.

[6」蔣寶齡.墨林今話［M」.程青岳，批注.李保民，校點.上海：上海古籍出版社，2015：154.

[7」潘恭壽，王文治.潘王合璧［M」.上海：商務印書館，1933:289.

[8］王文治.快雨堂題跋［M]//盧輔圣.中國書畫全書：第十冊.上海：上海書畫出版社，1996：120.

[9］何紹章，馮壽鏡，呂耀斗，等.丹徒縣志［M］.光緒五年刊本.趙永源，周衡，楊貴環，點校.鎮江：江蘇大學出版社，1879: 466.