唐宋之際品評(píng)與品階的問(wèn)題“逸格”品評(píng)觀念的形成

【關(guān)鍵詞】“逸”；中國(guó)古代畫論品評(píng)體系；唐宋之際文人畫的發(fā)展【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【D0I】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.16.013【文章編號(hào)】2097-2261（2025）16-0042-04

一、逸字內(nèi)涵的初析

《說(shuō)文解字》卷十中“逸的本義為奔跑、逃跑”，與其相關(guān)的主要是縱逸、逃逸，隨著文字與語(yǔ)義的不斷拓展，“逸”字慢慢就逐漸脫離了原本的理念，開始有了“高逸、飄逸”之意，甚至于在中國(guó)的文化語(yǔ)境中還引申出一層人文內(nèi)涵，即被引申為超越、隱遁的意味。這與中國(guó)文化中的隱逸精神相關(guān)聯(lián)，早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期儒家思想里就已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)于逸民的解釋，《論語(yǔ)·微子》：“不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與？謂柳下惠、少連，降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸，隱居放言，身中清，廢中權(quán)。”[1]368儒家對(duì)于逸民的解釋是由超出于世俗之上的精神過(guò)著超脫于世俗之上的生活，對(duì)這樣的一種生活形態(tài)進(jìn)行了一種標(biāo)注，將逸的內(nèi)涵擴(kuò)充到了“高”“清”“雅”“超”等。在逸民的生活形態(tài)被提出來(lái)之后，到了漢代這種思想逐漸發(fā)展成為一種風(fēng)氣，隱逸文化也在這個(gè)時(shí)候逐漸成熟。甚至在南朝人修錄的《后漢書》中就列有“逸民傳”，逸這時(shí)已經(jīng)被漢代推崇成了一種世俗風(fēng)態(tài)與文化形態(tài)，隨著時(shí)代的發(fā)展隱逸更是成為一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的文化現(xiàn)象。莊子在《天下》篇“上與造物者游，而下與外死生、無(wú)終結(jié)者為友”中[11369描述的更是一種超逸、高逸的精神境界，體現(xiàn)的是其對(duì)于逸精神上的追求。由此可見(jiàn)，逸很早就已經(jīng)出現(xiàn)在中國(guó)文化的語(yǔ)境中，其本身存在著的內(nèi)涵已經(jīng)隨著各種思想文化的影響發(fā)生了拓展，甚至脫離了原本奔跑的語(yǔ)義。隨著逸含義的變化，逸成了一種文化形態(tài)與讀書人可追求的心理空間，開始在美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，成為一種審美范疇。這為后來(lái)唐宋時(shí)期“逸格”所形成的審美標(biāo)準(zhǔn)，奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、“逸格”品評(píng)觀念的形成

由前文可知，儒家與道家在一開始就已經(jīng)對(duì)于逸的內(nèi)涵進(jìn)行了文化引申，“逸格”構(gòu)成了中國(guó)繪畫品評(píng)史上一個(gè)至關(guān)重要的概念，其發(fā)展歷程本身就是文化性格逐步成熟與多元化的體現(xiàn)。最早在南北朝謝赫的《古畫品錄》里面就對(duì)一些畫家有了關(guān)于逸的評(píng)論。例如評(píng)判袁倩則是說(shuō)他畫面比起陸方氏來(lái)說(shuō)更加的高逸。在品評(píng)姚曇度時(shí)則說(shuō)“畫有逸方，巧變鋒出”“絕妙同流”[2]。雖然此時(shí)有關(guān)于逸的評(píng)論出現(xiàn)，但謝赫并沒(méi)有列入品評(píng)體系中，只是作為畫家的一種品評(píng)方式出現(xiàn)，但這樣的一種方式為繪畫乃至畫家本人的審美提出了更加寬闊的評(píng)價(jià)空間，也在一定程度上開拓了品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的寬泛化。

唐代前期李嗣真的《書名品》中稱“逸品”為“超然逸品”，將逸品列為最高品。值得注意的是這里所講的逸品其實(shí)指的是更寬泛化、更具精神化、更有個(gè)性化指向的一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而不是規(guī)范性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，與后來(lái)所出現(xiàn)的品第中的逸品意義上有很大的不同，也因?yàn)槠浯嬖谶€沒(méi)有完全形成“逸品”的標(biāo)準(zhǔn)，這也為后來(lái)品評(píng)的發(fā)展預(yù)留了足夠的空間。

張懷罐在《畫品》中建立“神、妙、能”三個(gè)品第。但其在品評(píng)顧愷之、陸探微、張僧繇這三位魏晉南北朝時(shí)期的畫家稱其為：“俱為古今之獨(dú)絕，豈可以品第拘？”由此可看出，張懷瓘已然發(fā)現(xiàn)在神品之上應(yīng)該還有一個(gè)品評(píng)層次，只是這種品評(píng)層次未能夠以清晰的文字來(lái)表述這種重要性，烘托其高妙之處。

隨著時(shí)代的發(fā)展與歷史的推進(jìn)，唐代的張彥遠(yuǎn)在對(duì)繪畫的品評(píng)中講到，“夫失于自然而后神，失于神而后妙”[3]4。由此可見(jiàn)，此時(shí)的張彥遠(yuǎn)其實(shí)已經(jīng)將超出于神品之外的品第，用“自然”標(biāo)出來(lái)了。但此時(shí)提出的“自然\"還沒(méi)有被賦予明確的概念界定，這也為“逸品”的表述預(yù)留了足夠的空間。

到了晚唐時(shí)期，朱景玄在《唐朝名畫錄》里將逸放到了品評(píng)體系“神、妙、能、逸”中，將超脫于法度之外的畫稱之為逸。朱景玄所著的《唐朝名畫錄》中，逸品被置于能品之后，且僅收錄了三位畫家，未加以上、中、下的細(xì)分，同時(shí)未對(duì)其作出清晰的價(jià)值界定。相較于神品、妙品與能品之間顯著的等級(jí)差異，逸品并未被納入這一傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)體系之中，反而因此獲得了更為寬泛的發(fā)展空間。朱景玄將逸品視為“格外”之屬，實(shí)際上是對(duì)那些不囿于當(dāng)時(shí)正統(tǒng)繪畫“常法”的作品風(fēng)格的分類。歸入逸品的畫家，諸如王墨、李靈省、張志和等，他們的繪畫技法與遵循謝赫“六法”的正統(tǒng)畫家大相徑庭，具體表現(xiàn)在用筆更為簡(jiǎn)略、用墨獨(dú)具匠心以及象形方式的顯著不同上。然而“逸品”不列入評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)里，也為其本身內(nèi)涵的自由發(fā)展提供了更為廣闊的可能。

宋代的初期，黃休復(fù)在《益州名畫錄》里，進(jìn)一步將“逸格”提到了“神”“妙”“能”諸格之上，認(rèn)為畫中“逸格”最高。黃休復(fù)對(duì)“逸格\"的解釋為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[3]145，強(qiáng)調(diào)了其在技法和審美上的獨(dú)特性，將其置于其他三格之上，確定了“逸格”在中國(guó)繪畫中最高的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。黃休復(fù)這一品評(píng)系統(tǒng)的提出一開始并沒(méi)有受到大眾的接受，然而不可否認(rèn)的是，黃休復(fù)是基于當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的文化價(jià)值與文化視野、藝術(shù)審美的總體傾向提出的這樣的品評(píng)要求。之后蘇軾等人將逸格列為文人畫的宗旨，在文人畫變成了一種主流意識(shí)思想以后，黃休復(fù)這種思想才逐漸被大眾接受，并在后來(lái)增加了其內(nèi)涵，為簡(jiǎn)逸、放逸這樣的思想提供了現(xiàn)實(shí)可能。

黃休復(fù)只列了孫位一人為逸格，這是基于創(chuàng)作精神氣象而言的，而不是繪畫技法而言。他評(píng)論孫位的畫為“筆精墨妙”“情高格逸”黃提出的關(guān)于逸格的品評(píng)觀，在宋以后受到了文人的推崇。逸也成了文人畫的最高品格。孫位的《高逸圖》是相較于藝術(shù)形象而言，這個(gè)高逸一定意義上是我們給他創(chuàng)作的藝術(shù)形象的一種界定，體現(xiàn)的是在人物畫中的一種品評(píng)觀念。這種觀念的提出，并被大家接受也將后來(lái)發(fā)展起來(lái)的花鳥畫與山水畫的“筆精墨妙”的特征也涵蓋在其中了。隨著宋代整個(gè)文化語(yǔ)境下對(duì)于這種概念的接受，“逸格”也成為一個(gè)大眾所能接受的一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)這樣的一種標(biāo)準(zhǔn)也在影響著繪畫的方方面面。

“逸格”概念的提出，不僅作為一種繪畫創(chuàng)作者的精神指向受到推崇。更為重要的是，隨著寫意畫的發(fā)展，無(wú)形中“逸格”也將寫意畫的精神氣質(zhì)包含進(jìn)來(lái)，寫意畫的筆精墨妙也成為“逸格”的重要參考指標(biāo)，其整個(gè)發(fā)展演變的過(guò)程背后都存在一定的文化歷史原因，這就需要我們?nèi)ミM(jìn)一步思考研究。

三、唐代品評(píng)體系的建立與轉(zhuǎn)變基礎(chǔ)

（一）“品”的文化生成

魏晉南北朝時(shí)期，官員的選舉主要選用的是九品中正制，在《漢書》中記錄的是“古今人表”，此表由各地大小中正以自己所知將各地知名人士無(wú)論是否出仕皆登記其上，表內(nèi)詳記年藉各項(xiàng)，分別進(jìn)行品第，并加評(píng)語(yǔ)。“通過(guò)這樣的方式將人才分為九品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品。”[4從品的字形來(lái)看，能看到這個(gè)字是由三個(gè)口組成的，即為大眾開始對(duì)一件事發(fā)表言論，這樣的一種言論逐漸演化為一種文化特征。在這一時(shí)期，品開始出現(xiàn)在各種文化中，所有的評(píng)價(jià)都開始講品類，在詩(shī)評(píng)中出現(xiàn)了《詩(shī)品》，鐘嶸在《詩(shī)品》中對(duì)漢至魏晉南朝時(shí)代的五言詩(shī)進(jìn)行了分等品評(píng)。在文評(píng)中也出現(xiàn)了品，劉勰的《文心雕龍》是中國(guó)古代關(guān)于文學(xué)作品的第一部理論的著作，雖然在文中他沒(méi)有分列品第但是在其分類的模式還是借鑒了品的象征，此時(shí)的整體文化模式都是立足在品上。在對(duì)于繪畫的評(píng)論上則是出現(xiàn)王微的《續(xù)畫》、謝赫的《古畫品錄》姚最的《續(xù)畫品錄》等。在《古畫品錄》開始將畫家們分為了六品，藝術(shù)的品評(píng)體系也由此展開了。李嗣真在《書后品》中，分設(shè)了九品之后還額外設(shè)立了一個(gè)逸品，將李斯、鐘繇、張之、王羲之、王獻(xiàn)之稱為逸品。其中他評(píng)論“李斯”為超然逸品。李嗣真初步對(duì)古今的書法家進(jìn)行了品評(píng)，但他并沒(méi)有對(duì)這些品第進(jìn)行再深入地探究，只是將古今的書法家進(jìn)行分列。并針對(duì)謝赫在《古畫品錄》里品評(píng)陸探微時(shí)所說(shuō)“上品之外，無(wú)他寄言，故屈標(biāo)為第一等”[5進(jìn)行了補(bǔ)充，將逸品設(shè)立為最高品。

張懷罐在《畫斷》中，相較于李嗣真更為專業(yè)，他不再延續(xù)人物品藻的九品制，而是對(duì)季嗣真所說(shuō)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行概括總結(jié)，以“逸神”來(lái)替代，設(shè)立了一個(gè)新的品評(píng)系統(tǒng)：神、妙、能。朱景玄記載，張懷瓘《畫斷》以“神、妙、能三品，定其等格上、中、下”，去其繁瑣，將品評(píng)系統(tǒng)精簡(jiǎn)扼要。這樣新的品評(píng)方式對(duì)唐代以后的品評(píng)系統(tǒng)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。那么，張懷璀為何沒(méi)有延續(xù)李嗣真將逸品也放進(jìn)去呢？這就不得不從逸本身的內(nèi)涵出發(fā)。“張懷瓘在《書斷》中評(píng)論王獻(xiàn)之是說(shuō)其“逸志”贊揚(yáng)王獻(xiàn)之心氣孤傲，‘逸乎用筆’則是稱贊他神意情志超乎于法度之上，‘縱逸不羈’則是說(shuō)其太過(guò)于放縱恣意。”[6由此可看出，“逸\"運(yùn)用在品評(píng)時(shí)，常常褒貶不一。在張懷璀看來(lái)“逸品”這一概念內(nèi)涵過(guò)于復(fù)雜，失去了指向性，不免會(huì)過(guò)于空泛，將其作為一種品評(píng)方式不夠具體與明確。但隨著文化的發(fā)展與文化思想的滋養(yǎng)，逸的內(nèi)涵在歷史的脈絡(luò)中，逐漸深化，開始成為一種文人畫家們所追求的一種精神狀態(tài)。

（二）文化思想的滋養(yǎng)

漢武帝時(shí)期采用了“‘推明孔氏，抑黜百家’，儒家‘內(nèi)圣外王’積極入世的思想在政治社會(huì)層面具有無(wú)可替代的功能、作用和意義”[]。繪畫一開始的發(fā)展也是遵守了儒家入世的思想，具備了一定的功能性，為政治服務(wù)的。謝赫在《畫品》中講“圖繪者莫不明勸諫，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”[3]54。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記中》講“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作”[3]56。例如《女史箴圖》的意義，也有一定的藝術(shù)繪畫欣賞作用。人物畫首當(dāng)其沖受到政治家的喜歡，由顧愷之所提出的傳神論所指的也是對(duì)于人物畫的評(píng)論。但在思想層面，除了儒家以外，中國(guó)本土的道家與佛家的思想一直影響著人們，在唐初時(shí)期，儒釋道三家已然成為社會(huì)文化的核心代表與階層力量的支柱，呈現(xiàn)出三足鼎立的格局。然而，這三者的發(fā)展并非平行推進(jìn)、力量均衡，亦非在朝堂之上享有同等地位。中國(guó)本土發(fā)展的道家則認(rèn)為“道”是宇宙萬(wàn)物的根本，道家第一經(jīng)典的《老子》第一章就開宗明義地言“道”：“道可道，非常道；名可名，非常名。”[8]老子認(rèn)為道的最高境界是自然，道家對(duì)于自然的這種思想也在一定程度上影響了當(dāng)時(shí)的文人對(duì)于畫面審美的追求。

東漢以來(lái)，佛教由中東傳入中國(guó)，與中國(guó)原本存在的儒道思想融合，形成了“直指人心，見(jiàn)性成佛”的思想，注重內(nèi)心的感悟與體驗(yàn)。唐代被尊稱為詩(shī)佛的王維首創(chuàng)將禪心與畫意聯(lián)系在一起，對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)文人來(lái)說(shuō)，禪宗以為哲思與頓悟，并不是宗教與信仰。王維在《畫山水訣》中說(shuō)：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”開始體現(xiàn)由率意的筆觸鋪展開來(lái)，不再依賴于輪廓線，粗放用筆與簡(jiǎn)約變形的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二（《論畫體工用拓寫》）中說(shuō)“自然者為上品之上；神者為上品之中；妙者為上品之下；精者為中品之上；謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余只立此五等，以包六法，以貫眾妙”[3]144，認(rèn)為在神品之上的應(yīng)該是自然，這里的自然，不只是指內(nèi)在客觀存在的自然界，是一種不受外界干擾的完全自在的、天然的狀態(tài)。至此“逸格”被視為“自然”的一種表現(xiàn)形式，要求畫家達(dá)到超逸狀態(tài)使逸格在唐宋畫論中逐漸成為一種追求自然、質(zhì)樸、超脫的繪畫風(fēng)格。唐宋之際，部分畫家開始受到禪宗理念的影響，開始在畫作者的畫作中體現(xiàn)一種探尋那難以捕捉、瞬息萬(wàn)變的佛家意境。此類畫作，被譽(yù)為逸品，成功展現(xiàn)了佛境的真諦。畫家們以別具一格的手法，將這種深刻的領(lǐng)悟具象化。對(duì)佛境以及自然的深切追求，不僅升華了逸格畫作的層次，還促使逸格超越了單純藝術(shù)風(fēng)格的范疇，成為一種對(duì)精神終極境界的探索與呈現(xiàn)。這一“逸格”內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，為唐宋繪畫賦予了獨(dú)特的審美內(nèi)涵，并持續(xù)推動(dòng)了逸格在繪畫境界上的精進(jìn)與升華。

四、宋代逸格美學(xué)觀的確立

“逸”在北宋被推舉為最高品，與宋朝當(dāng)時(shí)社會(huì)文化環(huán)境更是密不可分的。唐朝以后整個(gè)社會(huì)經(jīng)歷了五代十國(guó)，五代時(shí)期南北分裂，南北方都產(chǎn)生了各自的政權(quán)，這也導(dǎo)致了南北文化的分化，進(jìn)行了各自的發(fā)展，由于不同的地理環(huán)境，同時(shí)期也出現(xiàn)了南北不同的繪畫審美觀念。

北方以遼、金、契丹等族的文化為主，再加上北方多高山峻嶺、戈壁沙漠等雄渾壯闊的自然景觀，畫家強(qiáng)調(diào)畫面的力量感和動(dòng)態(tài)美，善于運(yùn)用濃重的色彩和粗獷的線條來(lái)表現(xiàn)北方山水的質(zhì)感和層次感，給人以壯美、雄渾的視覺(jué)沖擊，如關(guān)仝的山水畫，被稱為“關(guān)家山水”，其作品《關(guān)山行旅圖》峰巒峻厚而富變化。南方則以南唐文化為主，南方氣候濕潤(rùn)，降水豐富，河網(wǎng)密布，多為江南水鄉(xiāng)的靈秀風(fēng)光，如西湖、富春江等。他們崇尚雅致，意境深遠(yuǎn)的風(fēng)格，作品上也多是細(xì)膩、細(xì)致、弧線多變的小的景觀，顏色上偏向淡雅、清晰，主要注重表現(xiàn)力的微妙變化。像董源的《瀟湘圖》，展現(xiàn)了江南山水煙霧溟濛，江湖縱橫，千巖萬(wàn)壑，重汀絕岸，林木清幽的秀美風(fēng)光。南方的自然環(huán)境孕育出了南方繪畫秀麗溫婉、淡雅清新的審美風(fēng)格。由于地理位置的原因南北地區(qū)的審美上會(huì)產(chǎn)生一些區(qū)別，實(shí)際上對(duì)北方的繪畫審美觀念產(chǎn)生影響的，是戰(zhàn)亂帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)破壞，使本來(lái)就不如南方富麗的北方更加貧困了，經(jīng)濟(jì)貧困帶來(lái)了文化貧困。

另外一方面，宋代科舉制度進(jìn)一步完善，不論南北方的文人士大夫都能夠通過(guò)科舉進(jìn)入仕途。士大夫階層開始成為社會(huì)的主要力量，他們?cè)谡紊蠐碛辛溯^大的話語(yǔ)權(quán)，在文化上也具有了重要的影響力。繪畫的品評(píng)觀念在南北方也出現(xiàn)了不同。北方的劉道醇在《圣朝名畫評(píng)》中對(duì)于繪畫的品評(píng)則是說(shuō)：“夫善觀畫者，必于短長(zhǎng)工拙之間，執(zhí)六要憑六長(zhǎng)，而又揣摩研味，要?dú)w三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非長(zhǎng)短，毀譽(yù)工拙，自然昭矣。”[3]145在劉道醇的品評(píng)中沒(méi)有出現(xiàn)關(guān)于“逸品”的言論，可見(jiàn)在這個(gè)階段，他所見(jiàn)到的畫中，確實(shí)沒(méi)有逸品。

現(xiàn)在來(lái)看宋代的大文人幾乎都出自南方，而且多出于原來(lái)五代時(shí)期的唐、蜀地區(qū)。例如唐宋八大家，宋居其六，蘇洵、蘇軾、蘇轍皆蜀人；歐陽(yáng)修、王安石、曾鞏皆江西人，江西正是五代時(shí)南唐的中心地，南唐曾兩次遷都江西。北宋都城在北方，文化中心也在北方，繪畫上繼承的也主要是北方的傳統(tǒng)，但繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)卻被南方這一批文人悄悄地樹立起來(lái)了。此時(shí)的水墨山水畫在士大夫中發(fā)展，例如北宋時(shí)期的荊浩、關(guān)同、董元、李成、范寬，他們擺脫了政治影響，寄情于自然，更加傾向于追求質(zhì)樸、自然的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)后世繪畫審美觀產(chǎn)生巨大影響的歐陽(yáng)修、蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、黃休復(fù)等都是南方人。南方的繪畫理論家黃休復(fù)在《益州名畫錄》里將逸提到了神、妙、能三個(gè)品評(píng)次序前面，并受到了南方文人歐陽(yáng)修、蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等人的推崇。黃休復(fù)在這里將神格放在“應(yīng)物象形”范圍之中，而他對(duì)于“逸格”內(nèi)涵的解釋則更加豐富了逸格的內(nèi)涵，逸格似乎不是受到應(yīng)物象形來(lái)限制。他對(duì)于逸的解釋則是在于，畫畫的逸不僅僅在于畫法上不尚形、超出法度之外，另一方面也指超出繪畫的追求。這也為“逸格”這一審美追求的確立提供了一定的土壤。

今兮乂：

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作者簡(jiǎn)介：

李姜瑩，江蘇南通人，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士在讀。