從“隨類賦彩”到“以色達意” 寫意花鳥畫色彩功能的現代轉型

Abstract： Intraditional freehand flowerand birdpainting，\"color with kind\"has long dominated the practiceof color， emphasizingthesymbolicatachmentof inherentcolors toobjects，andthefunctionof\"color\"islimited tothetransmission ofstylizedmeanngs，anditisdifficulttoarryindividualemotionsadonceptualexpresions.However，thislogicofolor designisbrokenwiththediverseaestheticneedsofcontemporarytimes：ontheonehand，thesymbolismof traditionalcolorsis dificulttomeethecomplexsiritualdemandsofmoderlife;Ontheotherhand，thetendencyofiteratipaintingto\"emphasize ink overcolor\" weakened the expresive power ofcoloras an independent language.Based onthis，if we wantto explore the moderntransformationof thecolor functionoffreeandflowerandbird painting，weneed toconstruct thelogicstarting from thebreakthroughandreconstructionofthetraditionalcolordesignsysteminthecontextofcontemporaryart，activatethelocal estheticgene withthepathof \"colorandink fusion\"，andseekthe methodologywiththeasistanceofWesterncolortheoryand cross-mediathinking，soas topromotethetransformationof\"color\"infreehandflowerandbirdpainting from\"objectvassal\"to \"emotional symbol\".

Keywords： Freehand Flower and Bird Painting;Color Symbolization;Cross-Media Innovation

0 引言

眾所周知，傳統寫意花鳥畫中的“色彩”多依附于“隨類賦彩”的物象再現原則，創作者往往固守傳統設色邏輯，或者僅僅是通過借鑒民間藝術的用色風格等方法實現藝術語言的創新，從而導致寫意花鳥畫陷入審美與傳播的雙重困境。雖然，當代寫意花鳥畫在色彩運用上突破了傳統局限，并通過吸收西方色彩理論增強畫面視覺張力，加入肌理表現以強化畫面的節奏感與抽象性。但是，這些創作更多地只是借助其他的繪畫技巧來豐富畫面效果，卻沒有探討寫意花鳥畫自身色彩的作用與意義，也沒有找到“色彩”能夠實現從“附庸墨韻”到“獨立表意”的范式轉換的理論依據。

1寫意花鳥畫的困境與突圍：從筆墨中心到色彩革新

傳統寫意花鳥畫在當代文化語境中面臨多維度的適應性挑戰，其藝術表現形式與現代審美訴求之間呈現出顯著的代際差異。具體而言，主要困境體現在以下四個方面：

其一，視覺表現系統與當代空間場域存在適配性沖突。現代裝修采用的色彩風格多是以大地色或橄欖綠為主的自然中性色、以米白色或低飽和度暖色為主的奶油風、以黑白或科技金屬色為主的極簡風、以藍紫調為主且以紅黃色為點綴的復古風，而傳統寫意花鳥畫的色彩多以黑白水墨或中國畫傳統配色為主，其配色風格難以適配現代生活場景。尤其當住房普遍由傳統木質結構轉向工業化體系后，傳統礦物顏料形成的視覺效果與極簡主義設計主導的現代居住空間理念沖突，并且書畫以卷軸的展示方式出現也面臨著需求場景不適配的問題。

其二，創作材料與當代生活方式產生功能性錯位。傳統寫意花鳥畫的色彩表達多依托于絹帛紙本材料，這種材料在溫濕度控制、日常維護等方面有著高要求。而許多其他繪畫作品不僅可以通過數字微噴等工業手段實現精準的色彩復制，還能選用更具有耐久性優勢的工業裝飾材料。對于大多數人來說，書畫作品在家居場景中的作用更多是“裝飾品”而非“藝術品”，這使得傳統寫意花鳥畫更難以融入現代生活。

其三，筆墨語言體系與大眾審美認知存在接受屏障。以寫意性筆墨為核心的價值評判標準，要求觀者具備扎實的傳統美學知識儲備，這種專業門檻導致普通受眾更易接受畫面中色彩帶來的視覺沖擊效果。因此，拓寬寫意花鳥畫中色彩的運用與表達途徑是寫意花鳥畫現代化轉型的重要一環。

其四，象征性設色體系難以承載當代多元情感表達。在中國寫意花鳥畫中，“色彩”往往是被忽略的一方面，設色師也多推崇“畫以墨為主，以色為輔”的理念，作畫時通常是象征性用色或者固有色的填充。比如，趙佶《瑞鶴圖》（圖1）中的黃色代表著皇家的莊嚴。但寫意花鳥畫中的中國傳統顏色的價值不應該僅僅局限于“象征性”，它們可以承載更多的情感，或者說，它們本身就是中國特有的情感符號。即便都是綠色，但不同的用法卻有不同的內涵，如石青色與墨色常常用來表現自然生機與超脫意境的平衡，而草綠、石綠常象征自然生命力。當然，在具體的畫面中，背景色彩往往同時也暗含著中國哲學思想的審美觀念。比如，潘天壽的《白鷺》以青灰色背景襯托白鷺的優雅，青色在此既象征自然水域的寧靜，又暗含道家“清靜無為”的哲思。

2寫意花鳥畫色彩表現的當代探索

2.1寫意花鳥畫設色與書法線條抽象化的邏輯關聯

寫意花鳥畫作為中國傳統繪畫的重要分支，在創作思維與審美價值取向上與書法藝術存在著不可忽視的內在邏輯關聯。因此，我們可以通過梳理書法現代轉型的實踐路徑，尋找在進行寫意花鳥畫色彩創新時的學理參照，從而保證其能夠始終在動態發展中保持鮮明的文化主體性。這一跨藝術門類的比較研究視角也正是探討現當代書法創作路徑的學理基礎。

“現代抽象藝術有兩大傾向：以情勝或以理勝，以表現勝或以構成勝；以自由流動勝或以幾何規范勝。這種傾向被稱為熱抽象或冷抽象。在中國書法中，當抽象點畫成為精神的同構形式時，‘用筆’相似于熱抽象因素；當間架結構成為精神的同構形式時，‘結字與章法’相似于冷抽象因素。”[這是書法在探索自身當代藝術價值的兩種思路，也是書法在面臨“解構”時的兩種思考路徑。以此為例，寫意花鳥畫色彩的現代化轉型可以通過拆解其設色邏輯，厘清色彩抽象化的要素和條件來找到突破口。

色彩在西方繪畫中被頻繁討論，甚至在某種程度上承擔著水墨在中國藝術中的抽象化表達的作用。魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提出：“色彩產生的是情感經驗，而與形狀相對應的反應則是理智的控制”[2]。這足以證明色彩本身具有承載更多情感表達的能力。當然，寫意花鳥畫的色彩現代化轉型并非是將西畫的用色邏輯原樣照搬，而是找到色彩對“自然理趣”的現代化表達。傳統寫意花鳥畫的設色邏輯主要分為三類：一類為偏寫實性的“隨類賦彩”式，一類為黑白為主的水墨式，一類為表達象征的固定配色式。這三類用色方法并非涇渭分明，而是相互影響的。無論繪畫主題是表達高雅的文人風尚還是傳統民俗，抑或是市民階級的日常生活場景，寫意花鳥的設色基本都遵循著這三種邏輯。其實，無論是書法還是中國畫，兩者的矛盾都根植于中國傳統哲學體系一道家“有無相生”的宇宙觀為空白經營提供理論支撐，儒家“從心所欲不逾矩”的實踐準則則塑造了感性與理性動態平衡的美學范式。

此外，寫意花鳥畫色彩的現代化轉型也不能簡單地成為冷抽象角度下對純粹形式關系的追求，或者孤立的“中國色”配色方案。“在中國繪畫藝術中，‘韻’主要表現為墨之干濕濃淡，筆之疾緩粗細，點線面之疏密交錯。”[3]所以，找到色彩表達“氣韻”的方式將是寫意花鳥畫色彩現代化轉型的重難點。宗白華提出，“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節奏、和諧。”[4清代畫家惲格在《南田畫跋》中有“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”[5]。可見，傳統觀念中的“氣韻”與“墨道”相輔相成，與色彩并無關系，這也是中國畫“重墨輕色”的緣由。

2.2 “色”與“墨”的界限

對于寫意花鳥畫創作中“色彩”表達的探究并不是將它完全剝離出傳統繪畫創作的路徑，從而將其變成一個全新的畫種，或者摒棄全部中國畫基因并完全向現代藝術靠攏。書法中也有將漢字直接拆解成“點”“線”“面”的元素進行創作的作品，這些作品極其容易出現過度解構的問題，在探尋書法本質的過程中反而丟失了書法藝術的獨特性。在研究寫意花鳥畫的色彩現代化轉型的過程中如何將西方色彩理論本土化是不可避免要回答的問題。所以，在討論寫意花鳥畫中“色彩”的作用與意義之前，需要厘清保持寫意花鳥畫色彩獨特性的本質，即區分出寫意花鳥畫創作要素中的“變與不變”。

首先，寫意花鳥畫中必須保存的是“氣韻”。傳統寫意花鳥畫中賦色常常采用點染的方式來使色彩具有流動性，現代寫意花鳥畫還增加了各種綜合技法的表現，在材料的選擇上注重其本身屬性與造型的結合，使畫面有了更加豐富的肌理效果，達到再次升華主題的目的，但其表現訴求大多也是集中于色彩的流動感。當然，這并非是一種“一舉筆即謀氣韻”[的追求，而是作品整體對主題的思考。在傳統書畫中，“氣韻”的表現可以大致分為兩個方面：一為在塑造事物本身時的“以線傳神”，二為布置整體畫面時的詩、書、畫、印的互補與留白。比如，吳昌碩采用濃麗的色彩和藤蔓的古拙線條相配，以色助墨、以墨醒色，形成獨特的“金石寫意”的符號系統，如《藤花圖》（圖2）。他在此畫中以墨勾勒虬曲枝干，輔以藤黃等色點染樹葉，通過墨色的“冷”

與黃綠色的“熱”形成強烈對比，既延續了文人畫的“骨法用筆”，又以飽和色彩強化視覺沖擊，將藤花蓬勃向上的精神轉化為可感知的情感張力。從此也可以看出，“氣韻”的表達并非只能用墨或者用線，色彩也具有重要的作用。比如，在用印時便要考慮印泥、紙本、繪畫等各個部分的色彩搭配。也可以結合當代裝置藝術，通過色彩的濃淡、冷暖對比形成視覺流動性，帶來更多關于空間與“氣韻”的思考，這也對以儒釋道美學價值體系為核心的中國藝術審美理論做出新的闡釋。

其次，深入寫意花鳥畫以“色彩”作為情緒符號的探索。西方繪畫常常運用色彩滿足畫面的視覺裝飾性需求，或者通過象征、對比等手法構建與觀者之間的情感共鳴，從而實現用色彩表達創作者的情緒和觀念。如今，學界也有眾多文章討論過西方繪畫中不同流派和藝術家對色彩的運用方式，其核心大都圍繞主觀情感的外化與客觀世界的再詮釋。比如，康定斯基提出“色彩即靈魂”的理論，他的這個理論進一步推動了色彩作為獨立情感載體的地位。反觀中國寫意花鳥畫，在色彩方面卻提之甚少。

2.3寫意花鳥畫中“色彩”的表現路徑

曹玉林的《當代中國畫體格轉型》中提到中國畫里“重墨輕色”的現象時說道：“雖然成就了中國畫含蓄蘊藉的文化品位和儒雅高邁的內在資質，但卻削弱了繪畫之所以被稱為繪畫的繪畫性，使得作為造型藝術中的兩大最重要因素：色彩和造型，始終未能得到充分和健全的發育。”[7]在發展中也不斷有人在嘗試打破文人畫重墨輕色的傳統。比如，趙之琛在《芙蓉鴨子圖》中以赭石塑造禽鳥的體積，同時將青綠設色與碑派線條結合，從而保留了篆籀線條的蒼勁質感。這些“色不礙墨”的實踐形成兼具古拙與鮮活的現代性表達。我們也可以通過海派寫意花鳥畫的發展過程汲取經驗，同時參考當代藝術中對“色彩”的觀念來對中國傳統寫意花鳥作出新的詮釋。

19世紀末至20世紀初，海派畫家在保留傳統筆墨精髓的基礎上吸收西方繪畫觀念，通過中西融合、材質革新與形式重構，將色彩從“附庸墨韻”的次要角色提升為情感表現的核心語言，重構了傳統寫意花鳥畫的色彩表現力。他們分別從基于寫生的自然色彩引入、結合金石意味線條與重彩的視覺強化技巧、借助民間美術的裝飾性色彩三個方面進行突破。第一個方面最具代表性的是任伯年。他作為海派先驅，突破傳統“程式化”賦色，注重材質物性與情感符號的轉化，通過寫生捕捉自然物象的光影變化，使色彩從“象征符號”轉向“自然再現”，賦予畫面鮮活的生命氣息。第二方面當以吳昌碩為代表。他將篆刻的金石線條與濃烈色彩結合，強調色彩對比的戲劇性張力，開創“金石寫意”風格。第三方面可以參見虛谷、蒲華等畫家通過吸收民間年畫與瓷器釉彩的裝飾性語言來把控色彩節奏與詩意空間的營造路徑，從而使畫面脫離物象再現，轉向抽象化的情緒流動，暗合道家“大音希聲”的美學境界。

3結語

本文通過書法現代化轉型路徑的對比參考，揭示了寫意花鳥畫色彩功能現代轉型的內在邏輯與實踐可能，厘清了“自然理趣”與“氣韻生動”的哲學根基對中國傳統書畫創作的不可替代的作用，確認了寫意花鳥畫色彩表達的獨特性在于對“氣韻”的理解。同時，提出寫意花鳥畫創作中，應該突破傳統筆墨中心論的桎梏，將西方色彩理論與本土美學基因相融合，嘗試“色墨融合”裝置藝術對空間維度的拓展等跨媒介實踐路徑，從而重構其現代性表達，保證“色彩”獨立的情感符號功能，實現從“隨類賦彩”到“以色達意”的范式轉換。

4參考文獻

[1]沈偉主編；洛齊編.書法與當代藝術：世紀末的最后碰撞[M].杭州：中國美術學院出版社，2001.

[2]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].騰守堯，譯.成都：四川人民出版社，2019.

[3]郭新元，祭雪松.謝赫“六法”之“氣韻生動”[J].美術教育研究，2015（4）：49.

[4]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987.

[5][6]王伯敏，任道斌.畫學集成[M].石家莊：河北美術出版社，2002.

[7]曹玉.當代中國畫體格轉型[M].上海：上海書畫出版社，2006.