淺析埃爾·格列柯繪畫的色彩風(fēng)格及觀念

Abstract：This paper explores theformationofElGreco'scolorstyle toexaminehowhisconceptualizationofcolorrelates to imitatingnatureandartisticexpresion.Itanalyzeshisstyletechnicalmethodsandartisticideasthroughthreeanglestracing the evolutionofhiscoloristiccharacteristics;assesing theroleofunderpainting inhischromatictechniques;and intepeting howlight-colorinteractionsreflectlateRenaissancestylisticshiftsandmedievalinfluences.Testudyshowshiscolorstylewas ablendoftradition，contemporaryvisualculture，ndsubjectivevision：notjustmereimitationofnature.Byhighlightingcolor's expressive essence and subjective power，he prefigured modern art's focusonautonomy over realism，earning his status as an early \"modernist\".

KeyWords：ElGreco;Color;Style;Technique;Concepts

0 引言

埃爾·格列柯的繪畫在整個西方美術(shù)史上可謂獨(dú)樹一幟。這位來自克里特島的天才畫家吸收改造了意大利文藝復(fù)興的繪畫語言，之后在托萊多開創(chuàng)了全新的西班牙式的精神圖景。格列柯的藝術(shù)雖然在身后歸于沉寂，但在19世紀(jì)被重新發(fā)現(xiàn)后，一眾現(xiàn)代派畫家都對其推崇備至。可見，作為古典畫家的格列柯已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了后世對他“矯飾主義者”的界定。本文將從格列柯繪畫色彩的風(fēng)格演變、制作方法和觀念形成入手，去探尋畫家如何實(shí)現(xiàn)了這一歷史的穿越。

1從暖色到冷色- 格列柯繪畫色彩風(fēng)格的演變

1.2 典雅風(fēng)格與暗調(diào)風(fēng)格

這位出色的學(xué)習(xí)者很快迎來了轉(zhuǎn)變，他開始借鑒提香、委羅內(nèi)塞等人的色彩畫法。作于1570年～1575年間的《耶穌治愈盲人》（圖1）《圣殿的凈化》等作品是格列柯徹底接受威尼斯大師們教誨的成功作品。畫家顯然深入研究了自然的光色關(guān)系，畫面明亮典雅，在主要人物身上運(yùn)用藍(lán)色和紅色的對比，并將它們統(tǒng)一在暖灰色的建筑空間中，形成冷暖色交融的和諧畫面，我們可以稱之為典雅風(fēng)格。

1.1 暖色風(fēng)格

與此同時，格列柯還在學(xué)習(xí)和研究另一種“暗調(diào)風(fēng)格”的繪畫，這種影響很可能來自丁托列托和巴薩諾，即在深色環(huán)境中運(yùn)用特殊光照營造更富戲劇性的畫面。格列柯仿制丁托列托的《十字架》便清晰地體現(xiàn)了這種特征，但他犧牲了原作的平面形式轉(zhuǎn)而突出明暗反差，色彩間的碰撞也更加強(qiáng)烈。此外，還包括《吹炭火的男孩》《牧人來拜》等實(shí)驗(yàn)性的小幅作品，這條線索將成為格列柯后期風(fēng)格轉(zhuǎn)向的重要起點(diǎn)。

格列柯1541年出生于希臘的克里特島，該地區(qū)當(dāng)時正處于威尼斯共和國統(tǒng)治下，但古希臘和拜占庭文化的遺風(fēng)尚存。1567年，他在前往威尼斯之前已經(jīng)是當(dāng)?shù)赜忻氖ハ癞嫾遥饔谠撃甑摹妒ツ缸印凤@示了中世紀(jì)圣像畫高度程式化的制像傳統(tǒng)：畫面往往在背景中附上金箔，并使用黑色、棕紅等幾種土色系顏料以及少量的“提白”完成繪制。作于兩年后的《三位一體祭壇畫》則初步呈現(xiàn)了作者在威尼斯的學(xué)習(xí)成果。此時的格列柯沿用了圣像畫中的暖色系色彩：背景的金黃色、服飾的紅色和地面的棕色，畫家正努力將這種平面色彩布局轉(zhuǎn)換為刻畫立體真實(shí)感。他已經(jīng)開始注意到色彩所具有的感染力，從而使用了大量鮮艷的金黃色和紅色渲染氣氛，只是尚顯生硬，我們稱這一階段為暖色風(fēng)格。

1.3 輝煌風(fēng)格與冷峻風(fēng)格

格列柯約在1576年 ～ 1577年抵達(dá)西班牙，在此創(chuàng)作的《圣母升天》《三位一體》以及為國王腓力二世所作的《圣莫里斯殉教圖》初步奠定了其畫壇地位。這些中期代表作在色彩處理上呈現(xiàn)出相對統(tǒng)一的特征：畫家似乎有意制造一種輝煌風(fēng)格，以金色背景與暖色調(diào)構(gòu)成畫面主旋律，這種手法與拜占庭圣像畫有異曲同工之妙。格列柯不僅將典雅風(fēng)格推向新高度，同時又區(qū)別于威尼斯畫派處理同類色之間協(xié)調(diào)細(xì)膩的方式，他更強(qiáng)調(diào)色彩關(guān)系的對比沖突。這種改造盡管還不甚徹底，但已然顯露出風(fēng)格轉(zhuǎn)向的端倪，比如完成于1579年的《掠奪圣袍》就是一種不同的嘗試，也是此間不多的冷色調(diào)作品。這件作品的成功很可能加速了格列柯后期風(fēng)格的成型，暗調(diào)風(fēng)格時期的經(jīng)驗(yàn)將廣泛運(yùn)用于這類畫面。總體上，格列柯到達(dá)西班牙的前10年更多以輝煌風(fēng)格為主，大致延續(xù)至1590年前后。

1590年后，格列柯的職業(yè)生涯開始進(jìn)入鼎盛時期，尤其是1597年～1607年的10年間，他的作品風(fēng)格完全成型：《揭開第五印》（圖2）《拉奧孔》《托萊多的風(fēng)景》等作品皆繪制于該時期。這些作品中，格列柯幾乎不再使用大面積的暖色背景，取而代之的是用藍(lán)色和灰色繪制的光斑閃耀的網(wǎng)狀云層，人物在凌冽光線的照耀下肌膚變得愈發(fā)蒼白而衣著卻愈發(fā)鮮艷。背景與前景、人物與環(huán)境通過色彩的冷暖、純灰、亮暗之間的反差營造出強(qiáng)烈的色彩空間感和視覺沖擊力。不按照和諧典雅的原則作畫，也就不再需要那些溫潤的中性色彩。畫家在幾乎是黑色、白色和棕色繪制出的冷灰色基調(diào)上，使用不經(jīng)調(diào)和的純凈原色進(jìn)行大面積的暈染，其中對藍(lán)色的使用尤其廣泛，這使得畫面透露出一種冰冷的金屬色澤。這便是最廣為人知的格列柯作品的典型風(fēng)格，從色彩基調(diào)上可以稱之為冷峻風(fēng)格。

2從制作到表現(xiàn) 格列柯繪畫色彩的繪制

2.1作為繪畫制作的底層畫

在16世紀(jì)及更早，西方繪畫已經(jīng)具備了成熟的制作程序，即從制備支撐物、涂抹底料、完成底層畫到分層上色的過程。格列柯在早期繪制木板坦培拉時已經(jīng)掌握了這套方法，盡管他的作品面貌前后發(fā)生了很大變化，但我們依然可以清晰地觀察到畫家在有條不紊地按此方法作畫，而當(dāng)這些程序做出些許調(diào)整時，往往導(dǎo)致畫面最終效果的變化。到達(dá)威尼斯后，格列柯對制作方法的調(diào)整主要體現(xiàn)在兩方面：其一，開始使用帆布作畫，這種有彈性的支撐物為他帶來了更豐富的表現(xiàn)效果；其二，掌握了在有色底上完成基本明暗關(guān)系和立體造型的底層畫技巧。這里我們將著重關(guān)注后者的作用。

兩張作于1577年的素描草圖（圖3）很好地說明了格列柯對威尼斯底層畫的掌握程度：畫面著墨不多，充分利用了淡黃色的底色作為中間調(diào)，輕松地勾勒出人物的姿態(tài)，再用白色粉筆和棕色墨水繪制出亮部和陰影。我們仔細(xì)觀看他的作品常常會發(fā)現(xiàn)，由于疊加層次較少而透出底層畫的情況。例如，在作于典雅風(fēng)格時期的《圣殿的凈化》中，拱門外的建筑僅在裸露的淡黃色基底上進(jìn)行了簡單的勾勒。由此可見，這兩幅紙本素描基本反映了畫家繪制底層畫的情況，在這樣的底色上進(jìn)行“提白”和加深已經(jīng)足夠形成充分的色調(diào)氛圍和恰當(dāng)?shù)睦渑P(guān)系。在格列柯的典雅風(fēng)格以及輝煌風(fēng)格作品中，都充分顯示出這種淡黃色底子對畫面基調(diào)起到的支撐作用。

除此之外，格列柯還運(yùn)用了另一種棕紅色基調(diào)的底層畫。這種底色的明度更低，“提白”會具有更強(qiáng)烈的明暗效果，中性灰色在這種底子上會偏向紫灰，從而形成總體色彩基調(diào)。格列柯旅意期間只在暗調(diào)風(fēng)格作品和單人肖像作品中使用了它。

2.2作為繪畫表現(xiàn)的提白

我們還需要注意格列柯對白色的使用。這些白色在他的圣像畫中作為一種程式化的步驟實(shí)施，也在面部刻畫中被用來表明象征意義 （三光法）。但在意大利，這些白色開始被用來表現(xiàn)真實(shí)的光感和對象的體積。作為一個制作的中間步驟，這些“提白”通常還會在之后的反復(fù)描繪中回到真實(shí)的色彩。而在他成熟期的作品中，“提白”層卻幾乎被完全保留下來。

格列柯后期更多轉(zhuǎn)向冷峻風(fēng)格后，這種棕紅色底子被大量使用，尤其在那些代表性作品中，對“提白”效果做了最大限度的發(fā)揮。通過《揭開第五印》頗為“寫意”的畫面可以清晰地分辨出，畫家如何利用底層畫和相當(dāng)有限的色彩來完成所有工作：開始畫家在棕紅色的底子上用白色和黑色繪制出明暗效果，這時冷灰色調(diào)已經(jīng)形成并與暗部的棕紅色底子形成鮮明的冷暖關(guān)系，之后再使用幾種基礎(chǔ)原色對人物的服飾和環(huán)境進(jìn)行大面積的暈染。“提白”層被大量保留，人物的正常膚色幾乎被完全放棄一在這種冷峻的色調(diào)中，他只需少許肉色來加以分別。在此畫的局部中，這些如魅影般的蒼白人體同樣證實(shí)了畫家保留了最初的繪制效果。事實(shí)上，正是在暗調(diào)風(fēng)格階段對光線效果的探索，促使他創(chuàng)造性地運(yùn)用近乎純白的亮部處理，這種“蒼白”色彩與冷色基調(diào)形成獨(dú)特協(xié)調(diào)，遠(yuǎn)超單純模仿自然所能達(dá)到的表現(xiàn)力。

3從光線到色彩 格列柯繪畫色彩觀念的形成

3.1 威尼斯繪畫的啟示

“他們（提香、丁托列托）把繪畫引向了再現(xiàn)視覺外貌的決定性一步，后繼者埃爾·格列柯立即從中得出結(jié)論”。

格列柯到達(dá)意大利時，這里正處于古典繪畫語言轉(zhuǎn)變的前夜，從提香到丁托列托以及巴薩諾，繪畫中的色彩正在脫離對實(shí)體對象輪廓的依附，而發(fā)展為一種表現(xiàn)視覺現(xiàn)象的獨(dú)立因素。此后便是卡拉瓦喬、倫勃朗、魯本斯、維拉斯貴支引領(lǐng)的巴洛克時代。這一語言轉(zhuǎn)變的契機(jī)首先體現(xiàn)在對光線和光感的表現(xiàn)。格列柯在暗調(diào)風(fēng)格時期已經(jīng)敏銳地捕捉到這一點(diǎn)，并率先做出了回應(yīng)。這種轉(zhuǎn)變?yōu)楦窳锌绿峁┝酥T多可能：一方面，當(dāng)色彩隨著光影的生成與變化展開時，他們便游離出形體并產(chǎn)生空間中的運(yùn)動，色彩與實(shí)體間松散的結(jié)合削弱了對象的物質(zhì)屬性，也促進(jìn)了筆觸進(jìn)一步釋放；另一方面，畫家或許還體會到了光影中別具一格的象征意味：并非只有金色才能展現(xiàn)神跡的光輝。為表現(xiàn)這非同尋常的“光”，他果斷犧牲了色彩的真實(shí)感與和諧性，不斷提升冷暖色彩的明度與純度對比。在這一點(diǎn)上，格列柯大大區(qū)別于當(dāng)時以及后來的古典畫家，而與中世紀(jì)藝術(shù)相呼應(yīng)。

3.2中世紀(jì)藝術(shù)的光色觀

格列柯到達(dá)托萊多時，那里仍然流行著哥特藝術(shù)，創(chuàng)造這些藝術(shù)的古人們也很早就領(lǐng)悟了色彩和光線間的關(guān)聯(lián)，他們的彩色玻璃窗就是將光線轉(zhuǎn)化為色彩的最佳范例。休·昂納描述道：“夏特爾大教堂這樣的窗戶·…營造了一種遠(yuǎn)離日常生活俗世的氣氛，以藍(lán)色和紅色為主，經(jīng)由光線融合紫色調(diào)，從四面八方流瀉到教堂里，柔和地?cái)U(kuò)散成一種不屬于這塵世的光輝。”[2]作者認(rèn)為這些彩色玻璃窗的推動者蘇哲（也譯為敘熱）與格列柯有著共同的信念，“他（格列柯）對上帝之光的觀念早在四個世紀(jì)之前便已激發(fā)了蘇哲.”“在蘇哲眼里彩色鑲嵌玻璃窗具有雙重象征意義曾用‘宛如奇跡’四字來形容通過最神圣的窗戶的光線。

不只是這類彩色玻璃窗，中世紀(jì)那些流行著哥特藝術(shù)的地區(qū)實(shí)際上普遍表現(xiàn)出對純度色彩的偏好并熱衷于發(fā)掘其中的啟示意涵。何爾曼·普萊在他的研究中這樣說道：“這意味著色彩表達(dá)了有關(guān)人或物之實(shí)質(zhì)的非常重要的東西大多數(shù)中世紀(jì)學(xué)者們將色彩看作是支配和指導(dǎo)天地萬物之復(fù)雜秩序的重要信使和柱石。這種觀點(diǎn)導(dǎo)致了學(xué)者們蜂擁而上，給各種色彩賦予各種意蘊(yùn)并揭示這些色彩與天地萬物的其他元素之間的關(guān)聯(lián)。”[3]這種超驗(yàn)的色彩觀念及其內(nèi)涵對于曾經(jīng)作為圣像畫家的格列柯來說無疑是相當(dāng)熟悉的，況且當(dāng)時西班牙正在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)以象征性和精神性激發(fā)信眾的虔誠情感。德沃夏克同樣認(rèn)為，正是這樣一種理念和精神引領(lǐng)了格列柯的藝術(shù)，這在他著名的論文《論埃爾·格列柯與手法主義》[中有著精彩的表述。在此我們還要為他補(bǔ)充一點(diǎn)：那些中世紀(jì)藝術(shù)的視覺經(jīng)驗(yàn)也同樣是畫家最好的參照范本。

4結(jié)語

格列柯的繪畫色彩風(fēng)格歷經(jīng)暖色、典雅、暗調(diào)、輝煌、冷峻五個階段，呈現(xiàn)“暖冷交替”的演進(jìn)軌跡。在意大利期間，他通過研究自然與大師作品掌握了冷暖色對比技法，并發(fā)展出兩套色彩系統(tǒng)。這種演變不僅體現(xiàn)在色調(diào)選擇上，更與制作方法的革新密切相關(guān)：他將作為中間步驟的傳統(tǒng)“底層畫”直接化用為最終表現(xiàn)效果，實(shí)現(xiàn)了從技術(shù)程式到藝術(shù)表現(xiàn)的跨越。

他的色彩觀念根植于雙重傳統(tǒng)：威尼斯古典繪畫為其提供了形式準(zhǔn)備，但并未完全導(dǎo)向?qū)σ曈X的再現(xiàn)，反而削弱了物質(zhì)實(shí)體性；中世紀(jì)藝術(shù)則賦予基督教神學(xué)框架下的理念表達(dá)范式。二者的碰撞催生了新的象征語言一他運(yùn)用描繪自然的原理創(chuàng)造超自然形式，這解釋了其敢于“大膽蔑視自然的形狀和色彩”[5的深層動因。

通過格列柯繪畫的色彩風(fēng)格和觀念，我們觀察到即便是以“模仿自然”為核心的文藝復(fù)興時期的繪畫也始終為創(chuàng)作者保留了主觀的藝術(shù)表現(xiàn)空間。于是，當(dāng)格列柯以“光”為媒介，將中世紀(jì)理念融入威尼斯畫派語言體系時，便突破了自然真實(shí)性的束縛。其實(shí)踐不僅預(yù)示了色彩作為人類視覺本質(zhì)的覺醒，更指向繪畫的本體自覺一一通過消解物質(zhì)實(shí)體感，讓色彩成為承載精神理念的獨(dú)立語言。這種超前意識恰與現(xiàn)代派突圍寫實(shí)傳統(tǒng)、重尋藝術(shù)主體價值的追求形成歷史回響，使其藝術(shù)在三個世紀(jì)后重獲新生。

5參考文獻(xiàn)

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