《文心雕龍》色彩象喻的文化內涵與批評范式

Abstract：The metaphorical modeof thinking provides the posibilityoftranscendingthelimitations of verbal expression， establishing metaphorcriticismasafundamentalcriticalparadigminthehistoryofliterarytheoryin China.In\"Wenxin Diaolong\"（TheLiterary MindandtheCarvingof Dragons），LiuXiedevelopedametaphoricalcriticismsystemcharacterized by its substantialityand profound thought，withcolor metaphor criticism being an important branchofthis framework.Liu Xieengaged inthe practiceofcolor metaphor criticism from the perspectivesof metaphoricalness，talent comparison，and literaryanalogy.Heconstructedatheoreticalframework forcolormetaphor criticism byexamining theappicationof color imageryandmetaphoricalthinking，ofering furtherelucidationandrefinementoftheseconcepts.Liu Xie'sapproach tocolor metaphorcriticismenhancesand expands theexisting metaphoricalcriticismsystem，profoundlyinfluencing literarycriticismin subsequent generations.

KeyWords： \"The Literary Mind and the Carving of Dragons\"; Metonymy;Color Imagery;Criticism;Liu Xie

《文心雕龍》是南朝文學理論家劉勰創作的一部結構嚴密、論述細致的文學理論專著。在有關創作論的闡釋中，劉勰充分吸收借鑒先秦以來的理論成果，創造性地運用象喻批評范式，將目之所接、耳之所聞、心之所識的所有知識領域錯綜鉤織為一張極具闡釋力與言說力的理論之網、話語之網。[]

《文心雕龍》幾乎囊括了先秦到魏晉南北朝時期形成的所有象喻批評類型。趙忠富《lt;文心雕龍 gt; “象喻”批評研究》[2對《文心雕龍》中出現的象喻批評類型進行了系統梳理和總結，然而并未將“色彩象喻”單獨作為一類提出。作為“象”的色彩往往與自然物、器物等緊密聯系，在歸納時或分別歸入“以自然物為喻”“以器物為喻”等主要象喻批評類型。實際上，“以色彩為喻”是我國古代思想理論體系建構的固有傳統。色彩意象兼有道德、審美等多方面的復雜內涵，在“立象見意”的過程中發揮了重要作用。色彩象喻批評具有多方面思想基礎，是象喻批評系統的重要分支。劉勰采用理論建構與文本實踐并行的方式，將色彩意象運用至文藝理論批評，綜合了色彩意象的道德意義與審美意義，體現“比德”與“喻文”的統一，反映出劉勰對于崇高價值及理想美學境界的追求。

1色彩象喻批評的內涵及應用實踐

“象喻”是古人把握世界的一種重要的認知方式，它以“觀物取象”“立象見意”為目的，通過象征、聯想、類比、暗示、引申、隱喻等方式，以整合的、情感的方式表述物象世界與觀念世界，不僅為仿效事物的形體提供范式，而且用以揭示背后的意義、思想和情感。[3]“盡意莫若象，盡象莫若言”[4，作為“言”與“意”之間的關鍵環節，“象”具有聯系中介的性質。“象”與“意”兩序列之間互為能指與所指，構成了“象征指涉”關系。[5]象喻思維是以“象”為核心、以“喻”為手段構筑的一套思維機制，作為基礎思維方式參與構建傳統知識體系，推動了古代社會真理的產生、記錄與傳承。

文藝理論批評屬于話語活動，不可避免地要面對語言體系的有限性。象喻思維恰為超越語言之有限性提供了可能。象喻批評由此成為我國文論史上出現最早且伴隨始終的基本范式。劉勰有意識地從多個角度運用色彩象喻方式進行文學批評實踐，其對于文學創作基礎倫理、作者文學才能、文章不同層次特點的分析與論述，綜合了色彩意象的道德教化功能與審美功能，體現“比德”“比才”“喻文”的三者統一，反映出劉勰對于崇高價值及理想美學境界的追求。

1.1 比德 以正色、間色關系喻為文倫理

中國傳統色彩系統的基礎結構是“正色一間色”系統。青、赤、黃、白、黑被稱為“五方正色”，被“五德終始說”賦予方位意義，是色彩系統的構成主體，起到統攝作用。《孫子·勢篇》中提到“色不過五，五色之變，不可勝觀也”[，指出色彩混合變化的無窮可能性，各色相互調配融合，衍生出豐富的間色系統。間色的存在既依賴于正色，又體現出差異變幻的傾向[8]。正色與間色相反相成，其關系集中體現為“主從”與“對立”并存的二元性，被賦予等級觀念與道德規約意蘊。

劉勰將色彩系統蘊含的等級觀念與道德規約意蘊納入象喻批評系統，將色彩的“主從”關系喻為文學創作中各要素的“主次”“本末”關系，將色彩的“對立”關系同創作過程中各要素互相沖突的情況聯系起來，生動而深刻地闡發了文學創作的基礎倫理。在《體性》篇中，他提出“淫巧朱紫”[9。朱即赤，為正色；紫由赤、青二色混合而成，為間色。劉勰認為為文過分追求奇巧，就會使間色攪亂正色。劉勰主張文章風格以雅正為本，以奇巧為末；提倡在文學創作時以情志為主，以文辭為次。他將正色與間色的關系闡釋為主導和從屬的相伴關系，并以此為喻來強調文學創作活動的重點。在《情采》篇中，劉勰提出“正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫”[10]，提出要使赤、青等正色發揚光大，而把紅、紫等間色拋棄不用。這是針對“采濫辭詭，則心理愈翳”[1的特殊情況來說的，如果文采泛濫、文辭詭異，那么文章的情思與理致就會受到掩蔽。劉勰將正色與間色闡釋為一正一邪的對立關系，以此比喻“濫采”“詭辭”與“愈翳”之“心理”之間的關系，批判愛好虛華、輕視真實的文風。

1.2 比才- 以色彩喻人之文學才能

單一色彩種類不同，以及色彩種類的多少不同，導致審美感覺也不相同。劉勰從色彩的視覺審美感知性出發，運用色彩象喻批評方式，評點文學才能的差異性。劉勰以色彩象喻批評方式論述人的文學才能與風格，主要體現為三個方面：一是以單一色彩種類特性喻文學才能的風格偏向。如《議對》篇論及魯丕時，稱其“辭氣質素”[12]。“素”有“本色，白色”及“色彩單純的”[13]等義項，劉勰借此闡釋魯丕質樸儒雅的為文風格。二是以色彩種類之多少喻文才之高低。在《時序》篇中，劉勰以“交彩于風云”[14稱贊宋玉之才，以色彩的絢麗程度比喻宋玉文才的卓越程度。三是以色彩總稱作為文筆的總體代指。在《才略》篇中，劉勰論及孫盛、干寶，稱此二人“戶牖雖異，而筆彩略同”[15]。劉勰認為孫、干二人皆擅長作文記史，追求的標準同為《尚書》，雖然在文章類型上有史家著述與志怪小說的區別，但文筆上大體相同，這是以“彩”泛喻文才與文風并進行類比的例子。

1.3 喻文一 一以色彩特點喻文章特點

基于色彩與文章在審美特性上的互通性，以色彩特點喻文章特點具有邏輯上的合理性。因此，劉勰將豐富多樣的色彩意象納入象喻系統，并將其應用于整體風格、具體內容、創作方法等多個維度的文學批評。

就文章整體風格維度而言，在《祝盟》篇中，劉勰提出“季代彌飾，絢言朱藍”[16]，認為晉代以后重視文章修飾的風氣使得祝盟寫作風格趨向于華麗多彩。劉勰在此以朱、藍兩種色彩為象，抓住色彩的繁復華麗與文章的富麗多彩、多樣修辭之間的互通之處，形象地言說文章的辭采之美。這與東晉葛洪“群色會而袞藻麗，從音雜而韶濩和”“眾色乖而皆麗”[17的觀點，以及同時代江淹提出的“夫楚謠漢風，既非一骨；魏制晉造，固亦二體。譬猶藍朱成彩，雜錯之變無窮”“玄黃經緯之辨，金碧沉浮之殊”[18]具有批評形式上的相似性，皆為運用色彩象喻批評方式的典例。不同之處在于劉勰特指單一文體創作的多樣性，葛洪泛指文章風格的多樣性，江淹則著重強調不同時代的文風之差異性。

就文章具體內容維度而言，《情采》篇云：“故立文之道，其理有三：一日形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三日情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情交而為辭章，神理之數也。”[19]“形文”指文章表形狀色的能力，“聲文”指聲律的和諧程度，“情文”指情志的表現方式，三者統一于文章的具體內容。在有關創作論的闡釋中，劉勰對“形”“聲”“情”等命題進行了闡釋和規范，色彩象喻批評方式在此過程中得到充分運用。

從“情文”角度看，在《定勢》篇中，劉勰提出“繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢”[20]，將繪畫之色彩調和與文辭組織之情志融合相提并論。正如繪畫講究色彩，文辭應當盡力表現情志。調和顏色，畫的狗馬才有形狀區別；情志交錯融合，才能使文章的雅俗呈現適宜的不同體勢。色彩在繪畫過程中的重要地位，與情志在文學創作中的關鍵性質具有相似性，成為象喻批評的基礎。

從“形文”角度看，在《風骨》篇中，劉勰在論述文章骨力與辭采的關系時，將有辭采而缺乏骨力的文章喻為“翟”，將有骨力而缺乏辭采的文章喻為“鷹隼”。“夫翠翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沉也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。\"[21]\"翟”各色兼備的羽毛與華美的辭采具有相似性，劉勰以羽毛的色彩比喻文章的辭采，揭示為文外在形式方面的特點。同樣地，在《通變》篇中有“采如宛虹之奮”[22]之句，將辭采喻為七色虹霓的拱背。此外，“采”“絢”二字在書中的用例俯拾即是。以物的色彩來比喻辭采已成為劉勰色彩象喻批評的習慣性范式。

從“聲文”角度看，我國文論史素來有聲色互喻之傳統。“以耳代目”是以聽覺語辭描摹視覺景象，“聽聲類形”則是以視覺語辭描摹聽覺信息。視覺和聽覺互通基于審美感受的共通性和相似性，是象喻思維的體現。[23]《毛詩大序》有云：“聲成文，謂之音。”[24]孔穎達《毛詩正義》釋云：“使五聲為曲，似五色成文。”[25]隨著人們對聲調的認識逐漸清晰，聲律的重要性被反復強調。陸機《文賦》有云：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。”[26]陸機認為音律與聲響的交替使用，就像五色配合巧妙，相得益彰。陸厥、沈約在強調聲律論之合理性時，有意沿用陸機的比喻重述音律觀，“蛆峿妥帖之談，操末續顛之說，興玄黃于律呂，比五色之相宣”[27]“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜”[28]。以上都是以色彩象喻批評方式強調音律重要性的例子。

劉勰繼承了前代重視聲律的觀念，同時受到當代聲律論的影響，認識到聲律在文學創作中的作用并加以論述。《聲律》篇云：“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句，氣力窮于和、韻：異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”[29]“聲畫”一詞出自揚雄《法言·問神》：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”[30]“聲畫”指表達思想感情的作品。“聲”“畫”相結合，是對《情采》篇中“五色”與“五音”之并舉的呼應，是聽覺與視覺聯系的體現。

就文章創作方法維度而言，《序志》篇中的“剖情析采，籠圈條貫，摛神、性，圖風、勢，苞會、通，閱聲、字”[31]，是劉勰對于《文心雕龍》創作論的提綱挈領式總結，包含了文學創作的基本原則。在論述過程中，色彩象喻批評方式“往往間出”，折射創作論這一龐大而完整的理論體系的側面，從此角度觀照，有“管中窺豹，可見一斑”之效。使用色彩象喻批評方式闡釋創作方法的具體例子，可以歸為以下五類：

其一，“剖情析采，籠圈條貫”體現了內容與形式相統一的創作原則，劉勰在《詮賦》篇中利用色彩象喻巧妙闡發該原則。“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”[32]劉勰認為寫賦的基本要點在于華麗文辭與雅正內容之結合。首先用絲麻織品、繪畫作品考究顏色的例子來比喻論證，以色彩喻辭采，強調巧妙華麗之文辭的重要性；然后強調豐富多彩的色調必須有一定的底色，借此闡述雅正充實之內容的必要性。劉勰提出賦體創作應追求“麗詞雅義”的結合，即華麗的文辭與雅正的內容相得益彰。這種觀點體現了文質并重的原則。華麗文辭指向“物以情觀”的過程，雅正內容指向“情以物興”的過程。劉勰試圖以此方法論印證賦體創作的本源，即“睹物興情”一通過“物以情觀”和“情以物興”的過程，實現情感與物象的相互激發。

其二，“摛神、性”一語，體現了作品風格與作者個性相互關聯的創作原則。劉勰在《體性》篇中指出，創作與作者的內在情感沖動直接相關，所以作者的才、氣、學、習等與作品風格特征有一定關系，且不同的作者有不同的風格[33]。這是對孟子“知人論世”哲學思想的繼承和發展。當代以及后世的色彩象喻批評實踐，有力地佐證了上述觀點。例如，南朝裴子野性情端方恬淡，相應地主張為文應雅正，反對浮華文風。其《雕蟲論》引用荀子《樂論》中的“亂代之征，文章慝而彩”[34，批判過分追求修飾的文風。蕭綱重質輕文，對裴子野的文學思想進行了批評。《隋書·文學傳論》重用“慝而彩”評價其文風，評價中帶有對其人格和功績的消極看法。“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放，徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋

亦亡國之音乎。”[35]

其三，“圖風、勢”一語，包含了體裁與體勢相統一的為文原則。《定勢》篇云：“是以擴囊雜體，功在詮別；宮商朱紫，隨勢各配。”[36]又云：“譬五色之錦，各以本采為地矣。”[37劉勰以“本采”喻文體，認為合乎文體是文章形式的基礎性要求，文章應“循體成勢”，權衡辨別不同的文體要求，根據寫作需求選擇文體，根據所選擇的不同體裁調配素材，從而構成不同文勢。

其四，“苞會、通”一語，包含了正本歸原、古為今用的創作原則。《通變》篇云：“夫青生于藍，絳生于蒨，雖踰本色，不能復化。”[38]“青”“絳”兩種顏色用以比喻當時的新作，而“藍”“蒨”作為顏色提取的原材料，用以比喻古代經書。劉勰以“青出于藍”的典故作喻，指出新作雖有超越，但不可脫離古代經典的基礎。劉勰進一步認為“練青濯絳，必歸藍蒨；矯訛翻淺，還宗經誥”[39]，將古代作品的華美典雅與近世作品的膚淺詭誕進行對比，借色彩象喻表達自己對“近附而遠疏”之浮躁風氣的批判，強調了文學創作應正本歸原，古為今用。

其五，“閱聲、字”一語，包含了重旨復意、隱秀相偕的創作原則。《隱秀》篇云：“故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁：秀句所以照文苑，蓋以此也。”[40]劉勰以草木喻含蓄蘊藉、自然天成的秀句，以紅綠顏色喻刻意雕琢以求工巧的篇章。通過“朱綠染增”“英華曜樹”兩種象喻形態的對比，表達對深厚婉轉、富有韻致的作品及獨特挺拔的秀句的推崇，強調了文學創作中自然與工巧的平衡。

2色彩象喻批評理論建構與源流探析

在創作論的闡釋過程中，劉勰不僅進行了色彩象喻文學批評方式的實踐，還著意進行理論建構，為實踐提供了理論基石與思想保障。劉勰對于色彩意象運用與色彩象喻批評方式的理論建構，作為一條暗線貫穿《文心雕龍》的始終。

夫以無識之物，郁然有彩；有心之器，其無文軟？（《原道》）[41]

故立文之道，其理有三：一日形文，五色是也；二日聲文，五音是也；三日情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情交而為辭章，神理之數也。（《情采》）[42]

視之則錦繪，聽之則絲簧，味實則甘腴，佩之則芬芳。 （《總術》）[43]

予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之。（《序志》）[44]

凡摛表五色，貴在時見。若青黃屢出，則繁而不珍。 （《物色》）[45]

以上皆為色彩象喻批評理論建構的實例。其中，前三條在內容上互為表里，從色彩意象運用與象喻思維角度出發，建構起色彩象喻批評理論體系的框架，與“比德”“比才”“喻文”的具體實踐相互輝映，成為重要的基石。此外，劉勰在梳理前人理論與建構理論體系兩項工作的基礎上，對現有理論進行了進一步闡釋與修正。

2.1色彩象喻批評理論體系建構之基石

《原道》篇開宗明義，闡明色彩象喻思維的內涵。以相通的審美感受為著眼點，將色彩、聲音納入廣義的“文”的范圍，以大量郁然有彩的自然物象譬喻文學創作中的修辭與聲律。基于所謂“物”之“彩”的視覺審美感受與文章閱讀過程中獲得的精神審美感受完成互喻，“形立而章成，聲發則文生”[46的文學批評思維得以明確，全書色彩象喻批評方式的合理性遂得以確立。在此基礎上，《情采》篇著重于對色彩象喻思維外延的闡釋。表形的創作是依靠各種不同顏色形成的。《文心雕龍》頻繁采用色彩象喻批評，即構成了一種“形文”，借具體色彩表達自己的理論觀念，直接投諸讀者的視覺感官，以引起讀者對文學批評文字及形式之美的感受。[47]劉勰在自己的文章里對于文采的運用，并不是單純空洞靡弱的。作為“象”的色彩之中蘊含著深厚的理論內涵與批評力度。《總術》篇進一步擴展與完善該理論的外延，展現了文章鑒賞中視覺、聽覺、味覺、嗅覺四個角度的審美。

由此可知，“通感”這一綜合性審美心理活動，恰是《文心雕龍》色彩象喻批評理論構建的關鍵環節，是象喻思維形成的重要心理基礎。

我國“五感并舉”與“五感相通”的歷史由來已久。我國古代哲學論述將視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺視為人的并列感官，在具體論述時，常將處于并列地位的“五感”并舉以增強說服力。最經典的例子即為“五音”與“五色”的對舉。各種感官相通的現象在道家典籍中多有論述。《莊子·人間世》：“夫徇耳目內通，而外于心知。”[48]《列子·黃帝》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋。”[49]“五感”與“心”是內外對應的，人對外物信息的接收和判斷，其感受和體驗的器官是“心”。“心”代表整體的“感覺”，居于五感之上而處于統領地位。這是“五感相通”的思想基礎。

隨著文學的發展，文學觀念更多地著眼于文學內部的本質規律與審美特質，各種感官逐漸被引入文學批評領域，通感作為一種審美活動也受到更多的關注。

東漢王充在《論衡·量知》中談道：“學士有文章之學，尤絲帛有五色之巧也”[50]，這是將色彩運用于文學批評領域的初次嘗試。陸機表示“鼻有嘗音之察，耳有嗅息之神”，依此創作論進行文本實踐，將聽覺與嗅覺連通，如“哀響馥若蘭”。[51葛洪《抱樸子·辭義》：“五味舛而并甘，眾色乖而皆麗。”[52]鐘嶸《詩品序》：“干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”[53]將不同的感官引入文學鑒賞活動中，試圖通過具體的感官感受描繪出精神感受之繽紛圖景。范曄論述言意關系時談道：“以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流；然后抽其芬芳，振其金石耳”[54]，其中“芬芳”指辭采，體現了嗅覺與主觀感覺的互通。

在文學藝術創作和鑒賞中，人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等各種官能可以溝通，并帶來審美感受的多角度融合，最終受到主體情感的引導，形成統一的審美知覺。通感活動從心理學層面明確了色彩象喻批評連結感性維度的視覺審美與理性維度的精神審美這一過程的合理性。劉勰對通感的認識與接受，對他熟練頻繁運用色彩象喻批評方式起到了奠基作用。在《比興》篇中，他認識到“復‘比’之為益，取類不常”[55]，歷舉“以聲比心”“以響比辯”“以容比物”等類，其中“以聲比心”即是聽覺與主觀感覺的互通。

從形成過程角度看，色彩象喻文學批評理論自然而然地借用了比德式思維所形成的色彩象征體系的觀點，從而深受儒家比德式思維與傳統色彩觀念系統的影響。儒者言象，總是自覺地與禮樂政教、倫理道德聯系在一起，“象”之于人，多為“取譬”；“象”之于物，多為“比德”，由此形成了“感物言志”“以象比德”的政教推衍模式[56]。儒家的比德式思維，將自然物的屬性特征與人的道德精神品質進行形象比擬，通過主體對自然現象或人文現象的價值投射，引發感情經驗、意志趨向、觀念思維等精神性心理活動，并借助于物象與心象在生成模式上的相同、思維路徑上的相通，賦予這種主觀德行以具體可感的外在形式。[57]比德式思維經過儒家宣揚而成為文化傳統。它為物象賦予充滿了文化意蘊表達的內在含義，從而提供了對“象”進行多層解讀的可能性，深刻影響了思想觀念與社會制度建構。

中國傳統色彩觀念系統的形成、發展和流變過程，無不受比德式思維的影響。五正色“青、赤、黃、白、黑”被人為地賦予異于色彩本身的、與人類社會活動相關的更多的意義與象征[58，與“五方”“五行”等概念相關聯，最終變成了某種社會秩序。相對應地，間色由不同色混合調配而成，依附、從屬于主色存在，在色彩系統中占據次要地位。正色與間色之間形成相對嚴格的主從關系，是社會倫理性結構在色彩觀念上的投影。而對以間色為代表的復雜色相的追求，往往又在某種程度上沖擊著作為正色的五色的地位。基于儒家道德準則，正色與間色沖突時，正色為正統，間色為正統的反面，即邪淫的一方。孔子的“惡紫之奪朱也”[59]即在此語境下誕生。后世文學批評多沿用孔子的說法。蕭子顯《南齊書·文學傳論》以“朱藍共妍”[60]稱贊歷代文風各有千秋、相得益彰，朱、藍為正色，在此喻指典雅的文采。蕭子顯又云：“次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。”[61]紅、紫為間色，用以比喻淫艷的文風。鐘嶸《詩品序》有云：“隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。”[62]以朱紫之變亂形容當時文學品評無固定標準的混亂狀態。劉勰繼承此種色彩喻指傳統，并通過色彩象喻批評方式論述為文倫理，發揚了色彩象喻的道德教化功能。

3結語

2.2色彩象喻批評理論體系之佐證

闡釋的過程即佐證的過程。劉勰選擇夢境進行側面佐證。《序志》篇“彩云若錦”的夢境描述，既是劉勰念茲在茲的情感源頭，更是劉勰色彩象喻思維的又一次運用，在感性認識層面呼應了全書的色彩象喻批評理論建構與具體實踐，與《文心雕龍》全書所展現的“以色彩喻文”“以錦繡喻文”之象喻批評模式不謀而合。若將其置于全書整體的象喻批評理論框架下分析，則極有可能是指向文章的隱喻。

無獨有偶，江淹“五色筆”的夢境亦為載入史冊的傳說。鐘嶸《詩品序》：“初，淹罷宣城郡，遂宿冶亭，夢一美丈夫，自稱郭璞，謂淹日：‘我有筆在卿處多年矣，可以見還。’淹探懷中，得五色筆以授之。爾后為詩，不復成語，故世傳江淹才盡。”[64后《南史·江淹傳》從之。江淹至晚年文風漸趨平和，事實上這種轉變與其本人處境的改變有關。胡應麟《詩藪》將此解作“夢征”，認為是江淹才力消退的潛意識體現。[65]夢作為“個體無意識”具有非理性的、潛意識的特點，然當夢者將其記錄、傳播且對他人的思想、社會的諸多方面產生影響時，夢的內容經過傳統文化與時代因素的過濾，個人色彩漸趨淡泊，逐漸形成共同的心理積淀，縱使始終以個人的形式表現和傳播，卻帶有了“集體無意識”的色彩。[6就夢的內容來看，“五色筆”這一色彩豐富的物象被用作江淹文才的喻指，折射社會對于江淹的看法，是色彩象喻思維方式的集體運用。

歸根結底，個人的眼光折射的是時代的側面。“五色筆”與“彩云若錦”的故事千百年來流傳不衰，某種程度上為色彩象喻批評賦予了社會合理性。該論證方式為后代徐陵所繼承。徐陵《玉臺新詠序》中“五色花箋，河北膠東之紙”[67直引《鄴中記》“以五色紙著木鳳口中\"[68]之舊典，并將此客觀事物描述直接應用于文學批評。

2.3 色彩象喻批評方式之修正

《物色》篇中有劉勰對于色彩意象運用技巧的論述。劉勰對現有理論進行了修正，對色彩象喻批評的應用提出了新的規范和要求。劉勰認為，應當控制在文章中運用顏色詞的頻率，適當應用方能起到點睛效果，若顏色詞層見疊出，則失于繁雜。這印證了劉勰“自然會妙”的修辭理想。色彩意象運用與色彩象喻批評不能混為一談，然而不可否認，《文心雕龍》是一部兼具思想性與藝術性的文藝理論專著，其創作過程可以被視為文學創作過程。基于此，劉勰運用色彩象喻批評的過程，可以被視為色彩意象運用的過程。劉勰在《文心雕龍》文本的創作過程中，踐行了自己認定的理論規范，導致其色彩象喻批評實踐在文本中“間出”，且與文本緊密結合，不落言筌。劉勰的色彩象喻批評長期以來未有相關專論，或有此因。

劉勰在《文心雕龍》中的色彩象喻批評，理論建構與具體實踐相互輝映，并行不悖。無論從數量還是從覆蓋面來看，皆遠超前代，在深度與廣度上取得突出成就。雖然劉勰無意在色彩象喻批評方面進行面面俱到的闡發，卻提出許多創見，深入探究色彩意象的多層意蘊，完善和擴充了象喻批評系統。劉勰所建構的色彩象喻批評方式多次為后世批評家所沿用，為后世文學批評范式建構做出了嶄新貢獻。如唐柳冕以“直則氣雄，精則氣生，使五彩并用，而氣行于其中”[69]來論述為文之道，楊炯以“糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”[70]批判六朝浮華文風等，均遵從《文心雕龍》所構建的色彩象喻文學批評范式。

4參考文獻

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