雕琢音響，行走在聲與思之間

現任四川音樂學院作曲系主任的郭元，曾先后在四川音樂學院、日本東京藝術大學接受專業作曲教育，并獲作曲博士學位。作為一位具有豐富學術背景和跨文化經歷的作曲家，郭元可以說是中國60后作曲家中，中西文化交融的典型代表之一。從最初對頻譜音樂的興趣，到逐步內化并探索這一西方現代音樂語言，郭元通過個人藝術實踐，力圖將其與中國傳統文化相結合，形成了具有全球視野的音樂風格。其創作領域廣泛，涵蓋了交響樂、室內樂、民族器樂和聲樂等多個方面。他在音樂中探索音響的極限，追求瞬間的爆發與消失，通過對音色線條和結構的精心構建，達到了簡約卻深刻的藝術表達。在與民族樂器的融合中，他不僅深挖傳統音響的潛力，還大膽嘗試將西方現代音樂技巧與中國傳統音樂元素結合，形成了獨具特色的音響層次與文化內涵。

郭元的創作在國內外舞臺上屢次亮相，并獲得多項殊榮，包括2004年波蘭魯托斯瓦夫斯基獎、第11屆和第15屆東京國際室內樂作曲比賽佳作獎、2014年波蘭第二屆潘德列茨基國際作曲比賽獎項，以及2017年香港中樂團“中樂無疆界·國際作曲大賽”等國內外重要獎項。基于筆者于2022年10月在成都對郭元的訪談，本文旨在回顧其創作生涯，探討他如何在中國傳統音樂與西方現代音樂之間架起橋梁，及其在音響構建中融合思想的深度與文化的廣度。此外，文章還試圖呈現中國當代作曲家如何在全球化背景下進行創作與創新，重新定義中國音樂的聲音特色，并展現郭元如何在時代變遷與文化碰撞中，形成自己獨特的音樂語言。

一、創作：聲音的解構與重構

劉鵬（以下簡稱“劉”）：郭老師，您好。2017年，香港中樂團舉辦了“中樂無疆界——國際作曲大賽”，您的作品《蝴蝶扇動翅膀II》在該賽事中榮獲佳績。我們以此為切入點，探討一下這部作品的創作構思以及當時決賽音樂會的相關情況。

郭元（以下簡稱“郭”）：這部作品是一部民族管弦樂。而在我看來，中國作曲家的民樂創作，正是在面對兩種文化的交融與碰撞時，產生了深遠的影響。一方面是我們的傳統文化，另一方面是來自西方的文化。作曲專業的本科階段，學生們普遍會接觸到西方的作曲技術與理論，而在這種雙重文化背景下進行創作，尤其是在音樂創作中，深入的思考是不可或缺的。與西方樂器相比，民族樂器無論是在發聲機制、構造原理還是演奏方式上，均存在顯著差異。因此，單純依照西方樂器的聲部法則，或者橫縱向和聲的處理方式，往往并不適用于民樂創作。我的創作實踐正是基于這些思考展開的。雖然我的民樂作品數量不多，但早期的《谷吟》四重奏（為竹笛、二胡、古箏與打擊樂而作，曾獲紐約“長風獎”中國民族器樂作曲比賽二等獎）。此外，我還創作了《管涌》，該作品為竹笛與顫音琴而作。

劉：《管涌》我曾在川音現場聆聽過。

郭：《管涌》這部作品我個人還是比較滿意，之后我又陸續創作了一系列作品。例如《蝴蝶扇動翅膀》，該作最初是以民族室內樂形式呈現的。我們這一代人從小接觸民樂，音色上有很深的熟悉感，但在創作上，我認為民樂仍然存在較大的探索空間，尤其是在如何構造新的音響語言方面。基于這些思考，我開始嘗試在小型室內樂作品中融入這些新的理念。后來，借香港中樂團“中樂無疆界”作曲比賽的機會，我將民樂室內樂創作中的一些經驗，通過民族管弦樂的形式進行表達。在這個過程中，我在《蝴蝶扇動翅膀》的基礎上創作了民族管弦樂《蝴蝶扇動翅膀II》，旨在通過這一作品表達我的創作觀念，因為任何創作觀念僅憑文字描述是遠遠不夠的，必須通過作品來體現。很高興也很榮幸，這部作品進入了決賽并獲得了“最佳配器獎”。但對我而言，作品的展演與其所傳遞的創作觀念，比獲獎更具意義，這也是我最初的創作初衷。在此之后，我還受四川交響樂團“天姿國樂”委約，創作了由16位音樂家演奏的室內樂作品《九寨藍》。總體而言，盡管我的民樂創作不算多，但已涵蓋獨奏、重奏、合奏及大型管弦樂等多個領域。在創作過程中，我對民族樂器進行了深入的研究，旨在挖掘每種樂器最具表現力的音響特性。西洋樂器的非常規演奏技法開拓了演奏系統，帶來了新的音色及音響創作的可能性。而對民樂而言，如何充分發揮其本身最具價值的音響特性，正是民樂的精髓所在。許多作曲家也在自己的創作中拓展了民樂的非常規演奏技法，并取得了優異成績，但總體來看，我個人仍感到有所不足。民樂所具備的美妙音響往往未能得到充分保留，甚至在某些作品中喪失了這一特質。因此，很多時候我的創作思考正來源于對這一現狀的不滿足。

劉：我曾聆聽過《蝴蝶扇動翅膀》的室內樂版本，作品的音響效果非常獨特，與傳統民樂中以旋律為主的寫法不同，表現了豐富的音響關系，并具有五聲性，層次分明，時而涌現，時而被打斷。對于您后來的民族管弦樂版本，是否進行了一些較大的改動？

郭：確實，民族管弦樂版本做了較大的改動。例如，在最初的室內樂版本中，“扇動”的音響主要由揚琴來表現，我為其設計了較大的空間，以便讓其產生震顫，豐富的泛音將在音樂廳內回響。然而，在管弦樂版本中，這種處理方式顯然不再適用。我轉而嘗試通過樂隊來夸張并無限擴展這一顫動的音響效果。管弦樂與室內樂的表現方式截然不同，管弦樂隊具備這樣的能力，將某些我們常常看不見但能夠聽到的音響效果展現出來，這也是頻譜音樂中常見的做法。

劉：談到頻譜音樂，我注意到您是國內最早關注并引介頻譜音樂的作曲家之一，您曾相繼發表了一些相關的學術文章。在十幾年前，關于頻譜音樂的信息相對封閉，找到相關樂譜也較為困難。您是否是在日本留學期間首次接觸到頻譜音樂的呢？

郭：頻譜音樂的概念，我在出國留學之前便有所耳聞，至于從何處得知，具體記不清了。或許是在某次學術講座中，或者是某位專家的一句話，給我留下了最初的印象。然而，當時并沒有明確知道頻譜音樂對應的英文術語。直到后來在日本，我與一位西班牙教授交流時，他提到了“Spectral Music”這一術語。我當時并未完全理解，于是查閱了字典，猜測這是否就是我所理解的頻譜音樂。通過查閱相關作品，我逐漸建立了對頻譜音樂的全面認知。換言之，我最初通過理論研究、聽覺體驗以及對譜面分析等方式，逐步深化了對頻譜音樂的理解。頻譜音樂的理性分析和技術層面確實相對復雜，完全掌握相關技術需要較長時間，但從其美學理念及外在表現入手，我已經能夠對其進行一定的感性認識。

劉：對。許多頻譜音樂的作曲家運用了聲學技術手段，但格里賽曾指出，頻譜音樂更多的是一種思考音樂的方式，超越了技術本身。

郭：格里賽對我影響深遠，我一直非常推崇他的音樂思維方式。通過頻譜音樂的學習，我逐漸意識到音樂的創作應該如他所言，注重聲音的本質而非僅僅依賴技術手段。盡管我在出國之前并未完全理解這種思維方式，最初的作品在創作理念上與現在有所不同，但經過一段時間接觸頻譜音樂后，我認識到，除了其技術手段外，頻譜音樂的美學思想對我影響更大，尤其是它讓我重新審視聲音的本質。

劉：您提到的這些思考，都發生在日本的東京藝術大學嗎？能否聊聊您的留學經歷？您最早是在四川音樂學院學習作曲，之后才去日本的嗎？

郭：是的，1993年我從四川音樂學院本科畢業后，便有了出國深造的打算。然而，當時對于我們這一代人來說，留學機會十分有限，除了語言障礙，經濟壓力也是主要困擾，留學的困難可想而知。我最終于2002年出國。事實上，留學的念頭已經醞釀多年。在此之前，我對許多作品有所了解，但并不了解它們的具體樂譜和真實的音響效果。例如，我們當時用磁帶聽利蓋蒂的《大氣》，但很難分辨其中的噪音究竟是磁帶底噪還是音樂本身的噪音。直到我到了日本，才有機會通過CD彌補這一空白，幾個月內幾乎通讀了當代音樂的經典作品。這段經歷對我來說意義重大。最初，我原本計劃去德國，且為此做了許多準備工作，但由于一些偶然的機會，我選擇了去日本。那時，四川音樂學院與廣島的伊麗莎白音樂大學有友好交流關系，因此我去到了那里。盡管該校的文獻和師資力量較為完備，但作為一所地方性院校，學校的音樂氛圍未必如我所預期。因此，我決定繼續深造，在伊麗莎白音樂大學完成碩士學位之后又前往東京藝術大學攻讀博士學位。

劉：您在日本期間是否遇到過對您影響深遠的老師或事情？

郭：回想起來，在廣島有一位叫做近藤讓（Jo Kondo）的老師，他是日本非常有名的作曲家。當時他作為外聘教師在伊麗莎白音樂大學任教，現在他已經不在該校任教了。近藤老師是一位非常優秀的老師，講課風格極好。在我學習初期，我的創作偏向模仿，寫作風格雜亂且冗繁。他通過引導我逐漸去除不必要的部分，強調簡潔與連貫，他的這種思維方式對我影響頗深。我在廣島時創作了兩部作品，其中弦樂四重奏《在G音上》獲得了魯托斯瓦夫斯基作曲比賽的榮譽獎，另一部作品《寒江雪》則參加了東京室內樂比賽，并獲得佳作獎。它是我創作道路中的一部重要作品，也是我過渡期的代表作。在這一作品中，我的創作風格變得更加簡潔，開始去除一些過多的裝飾和復雜結構。《寒江雪》是一部三重奏作品，我是通過在國外的學習和所接觸到的不同音樂觀念來創作的。與我之前的創作方式相比，這部作品的風格有了很大的變化。后來在東京藝術大學，我繼續在更高水平的環境中深造，逐漸形成了自己的創作思路，并重新審視了中國文化。回顧以前的作品，我意識到自己在表達上仍有模糊之處，但隨著時間的推移，我逐漸明白了創作的方向。其實，我們要做的就是將那些我們所能感知的音樂元素重新構建，就像《蝴蝶扇動翅膀》中的十六分音符顫動音型，雖然它看似簡單、直白，卻經過解構與重構，成為一種富有創造性的當代音樂語言。

劉：我記得好像您還參加過一個很重要的比賽。

郭：潘德列茨基國際作曲比賽，參賽作品是《三疊》，這部作品取材自《梅花三弄》，其主題變奏重復三次，寓意著“三弄”的結構。同時，作品也保持了這一結構的象征意義。《三疊》采用了頻譜音樂的審美，編制為西洋管弦樂，并在第二屆潘德列茨基國際作曲比賽中獲得了決賽獎。

劉：您提到的作品標題和內容之間的聯系非常緊密。像《管涌》和《三疊》這樣的作品，從標題的設定上就能聯想到特定的音響狀態。

郭：是的，這也是我創作的核心理念之一。我的作品標題往往和內容有著直接的聯系。有時，中文標題與英文標題并不完全一致，比如《管涌》。在中文語境中，這個詞給人的感覺像是管道中涌出的聲音，而它的英文翻譯則為“trill”音響。顯然，二者并不完全吻合。因此，我通常會在一些場合解釋作品標題的寓意，避免直譯。舉個例子，若直接翻譯為“管涌”，外國人恐怕無法理解其含義，而我則更傾向于意譯為“trill”的音響，傳達出作品的真實含義。我的作品標題大多如此，比如我創作的管弦樂作品《從雪山到大海》，其標題旨在表達從雪山流下的水逐漸匯集成溪流、湖泊，最終匯入長江奔流入海。這一過程與生命歷程有些相似。而《管涌》中的“trill”正是通過這一音響的表現，連接了中國和西方樂器的共同點。例如，竹笛的演奏通過簡單的單音和五聲音階旋律與復雜的顫音琴音響交織融合，這種融合的過程也正是我在民樂創作中所追求的。

劉：從標題上來看，那么《在G音上》這部作品，是否可以被理解為單音音樂的創作？

郭：《在G音上》確實可以被看作是圍繞G音展開的單音音樂，這在當時的中國音樂創作中相對少見。作品的四個樂章均圍繞G音進行構建，并通過細微的變化進行發展。與我之前的創作相比，這部作品顯得更加簡潔，但正是在簡潔的基礎上，作品得以在不同層面上進行豐富的變化。此外，作品中的時間控制也受到一定的數理關系的影響。我采用了一種非定量式的記譜方式，這使得演奏者在演奏過程中有更多的自由度。雖然我會在某些地方做出變化，但并沒有完全固定下來，而是讓演奏者在一定范圍內進行發揮，從而使作品呈現出一種有控制的偶然性。這種方式也更契合我們東方人的審美取向。

二、風格：追求兩個“國際”

劉：日本古典音樂雜志《音樂現代》2015第45卷第9期曾對您在日本KLM唱片公司發行的專輯作出評價，提到“郭元避免將中國音樂與現代音樂淺層性地結合在一起，試圖從作品中聽出中國音樂表象上的影響幾乎不太可能……在音響雕琢的世界潮流中，確立了作曲家自己的表現。”其中提到避免“淺層表達”這一觀念，我認為這也反映了一種創作的深度追求。對于每一位創作者來說，創作的過程往往是從模仿到探索，再到最終形成自我風格的過程。正如您所說，出國前后您的創作有很大不同。那么，您能否進一步闡述一下自己在追求自我風格過程中的思考與探索？

郭：我認為創作生涯由多個階段組成，每個階段都有不同的特點。在學習時期，我們會接觸到各種各樣的作品和理念，這個過程中，形成個人風格或個人特色是非常重要的。長期從事創作的人，多少會在音樂中體現出一些特性，這些特性逐漸成為“自己”的符號，并不斷被強化和呈現。隨著不斷的創作實踐，我們也會在不斷的探索中經歷自我更新，甚至會面臨自我革新，因此，創作過程本身也是推動內在變化的動力之一。我們通過學習、積累經驗和創作實踐，表達出自己目前的創作追求和審美取向。當然，創作風格的形成也受大環境的影響。如今，我認為電子音樂對當代創作的影響日益加深，尤其是在音響的掌控與探索方面，近些年來，我對聲音的把握比以往更加關注。

劉：我注意到您為薩克斯管創作了一系列作品，其中如《創造太陽鳥的眼》這部作品，顯然與成都文化有所關聯。

郭：《創造太陽鳥的眼》是由薩克斯管演奏家和教育家李雨生教授委約創作的。最初是在2010年，他曾找過我合作，但那時我正忙于完成博士論文，因此未能立即答應。直到2012年，他再次提及此事，我才開始著手創作。最初我感到苦惱的是，不知道該從哪個角度切入創作。經過一番思考后，我決定從三星堆和金沙遺址的文化元素入手，這些遺址給我留下了深刻的印象。我的作品往往不追求具體描繪某一事物，而是傾向于表達抽象與意象。因此，我將三星堆的縱目眼和金沙的太陽鳥結合起來，創作了這部意象性作品《創造太陽鳥的眼》。作品的意象必然與音響呈現密切相關，例如，太陽鳥的形象是四只神鳥圍繞太陽不斷旋轉，我便將這一形象轉化為四重奏的形式，仿佛四只太陽鳥在空中盤旋。外圈的太陽鳥順時針旋轉，內圈則逆時針飛翔，旋轉的方向不斷變化，形成一種動態的音響關系。這種形式類似于卡農，通過不斷的旋轉與反復，暗示著太陽射出的十二道金光，以及四只太陽神鳥圍繞太陽旋轉的意象。之后，這一系列作品繼續發展，包括《穿越太陽樹的眼》和即將創作的《旋轉太陽鳥的眼》。這些作品均為薩克斯管重奏創作，題材依舊源自三星堆和金沙文化。此外，我還創作了一部中音薩克斯管與管弦樂隊的作品，相當于一部協奏曲，名為《太陽鳥的無窮動》。

劉：無論是“太陽鳥”還是“縱目眼”，這些都可以視為中華文化的符號。從創作的角度來看，您通過這些符號的運用，回應了對民族風格，乃至民族文化的思考。創作無疑強調個性的展現，但作為一名中國作曲家，似乎總是繞不開所謂的“中國性”或“中國化”的議題。您是如何看待這個問題的？

郭：這個問題雖然是常談之話，但至今我覺得依然很難清晰界定。關于所謂的中國風格，個人而言，我難以明確區分它究竟是中國的還是西方的，因為兩者各有其內在的考慮。我更多地是在與自己所處的文化背景產生共鳴。作為中國人，或者說作為中國作曲家，我們骨子里、血液中始終帶有一種中國文化的基因。而在音樂創作中，如何處理與中國文化的關系，我的看法是，應該把握“兩個國際性”。即，如何用國際性的語言去表現中國文化的美，如何在國際化的音樂語言和技術中尋找與中國文化的聯系。這可能正是我們當代作曲家所要追求的核心目標，力求在全球化的語境中找到屬于中國文化的表達方式。

劉：如果我們梳理中國與西方的創作路徑，我們會發現，許多中國作曲家會在音高資源上使用五聲音階材料，這種做法無論是老一輩作曲家的探索，還是年輕一代的創新，基本上都是沿著相似的軌跡前進。除此之外，另一個顯著的路徑便是關注中國傳統音樂中的特有音響，提煉并加以創作。盡管從整體風格來看，這些作品的“中國風格”可能并不顯著，至少在表象上并無直接體現，但它們確實在內在的音響和氣質上展現了中國的韻味。我認為，郭老師的創作似乎更傾向于后一種路徑，即通過當代音響實驗來探尋中國性。您是否認同這種理解？這是否也符合您對于“國際視野”的一種表現手法？

郭：這個問題讓我想起了武滿徹曾說的一句話，我記不清原話了，但大致意思是，他認為日本的五聲音階很好聽，像富士山一樣美麗，但缺乏變化。我覺得這個觀點對我們反思中國傳統五聲音階同樣適用。它確實非常美，但也存在著某種局限——它不夠富于變化。這里所說的變化，指的不是材料的衍生發展，而是賦予聲音更多層次和變化的可能性。我的作品中雖然也使用了五聲音階，但如果回到傳統的五聲寫作方式，我認為它已經不再適合當代中國的文化表達。此外，作為中國作曲家，從小生活在中國的文化環境中，難免受到深刻的文化浸潤。這是一個簡單的道理。當我在日本留學時，曾與一位西方作曲家交流，他表示一直想學習東方的韻味，那種余音繞梁的感覺。他認為日本的作曲家在這方面做得很好，而他看過我的作品后也很欣賞，但他自己卻始終表現不了這種韻味。那時，我的直覺反應就是，這是源自骨子里的文化基因，東方人天然擁有那種韻味。與此對應的是，西方作曲家的創作通常具有很強的結構性與邏輯性，而這恰恰是我們難以做得特別突出的地方。當然，這并不意味著我們無法做到，只是從整體上，東方的音樂創作往往缺乏西方那種結構的嚴謹性。

劉：這也是東西方思維上的一種差異。

郭：我認為東方與西方作曲家之間，在文化基因上存在本質的區別。例如，我在聽陳銀淑、細川俊夫、古拜杜麗娜的作品時，常常會感到一種天然的親近感，仿佛這些音樂就近在眼前，觸手可及。而聽一些西歐作曲家的作品時，我則常常感覺到一種“距離感”。雖然如此，這并不影響我們對西方音樂優秀作品的學習。恰恰因為這種“距離感”的存在，我們更需要對西方音樂進行更深入的理解和研究。至于這種審美上的差異為何如此，我自己也難以言明，或許這就是天生的文化基因所致。因此，我們無需刻意去迎合所謂的“中國風”，而應當自信地表達屬于我們的獨特聲音。

三、教學：從技術積累到審美思考

劉：著力即差。最后一個問題，想請教您關于作曲教學方面的一些經驗與思考。

郭：經過這么多年的教學，我個人認為，打好基礎至關重要，作曲技術是最基本的要求。我們本科階段的教學，主要就是要讓學生掌握扎實的作曲技術，并且盡量熟練掌握這些技巧。越早掌握這些基礎，對學生未來的創作生涯越有幫助，他們也能更早進入創作狀態。因此，作曲技術無疑是首要的。在此基礎上，再去引導學生嘗試音樂表達的觀念和內容等。基礎的積累是一個長期的過程，同時，學生也需要大量的文獻閱讀作為支撐。技術不僅限于本科課程所學的那些內容，它是具有擴展性的，只有通過廣泛的閱讀和掌握各種創作手段，才能真正建立起對創作的深刻理解，進而使創作變得更加自然和輕松。此外，還應鼓勵學生主動學習，培養他們獨立思考的能力。我們要意識到，學生在進入大學后面臨的一大問題就是如何突破調性和節拍、節奏結構的傳統界限。只有掌握了這些基礎，調性音樂才不再有束縛，這對學生未來的創作至關重要。

劉：對，尤其現在許多學生表示他們不太理解現代音樂的審美標準。我常對學生說，隨著技術和視野的拓展，個人的音樂認識是會不斷變化的。你可以根據自己當前的興趣和喜好去創作調性音樂，但同時你也需要意識到，調性音樂本身更是有其標準的。

郭：每個時期的音樂都有其相應的標準，古典音樂、浪漫派音樂、印象派音樂……它們都有各自的高峰和標準。

劉：所以，我認為我們應該鼓勵學生多元發展，積極探索個人風格。當然，每個學生都有自己審美的建構過程。如果學生能了解音樂歷史的脈絡，理解當代音樂的發展，并從經典作品中汲取營養，他們自然會逐步感受到其中的魅力。有時候，學生對現代音樂產生偏見，可能是因為某次糟糕的現場演出，導致他們對現代音樂產生了負面的印象。

郭：學生對現代音樂的不理解，可能部分源自于無調性音樂的挑戰。回想當年，我自己也難以理解無調性音樂。特別是從調性音樂轉向無調性音樂的過程中，很多人都難以適應，包括我自己。然而，我當時覺得這應該是一個值得追求的方向，就把它當作一項神圣的任務，“供奉”在那里。雖然當時理解不了，但我堅信，總有一天能夠理解。后來，通過學習梅西安、潘德列茨基以及魯托斯瓦夫斯基等作曲家的作品，再回過頭去看以前的東西，突然間就明白了。我常告訴學生，不必急于去學習十二音和無調性這些內容。如果一時搞不懂，就放一放，等掌握了其他基礎知識之后，再回頭來看十二音的背景和理論，你會更容易理解它。其實，人們對當代音樂的不適應，并非因為它本身難以理解，而是因為很多當代作品的質量并不高。相比之下，我聽魯托斯瓦夫斯基的作品，聽謝爾西的“單一音”作品，拉亨曼的“噪音”作品，我仍然能感受到強烈的情感并為之感動。關鍵在于如何去理解這些音樂。調性音樂到無調性音樂的跨度非常大，這種跨越對任何作曲家來說都是一種挑戰，尤其是對初學者而言，他們可能還沒有完全理解這種轉變。其實，有些現代音樂的作品非常動人，比如謝爾西、利蓋蒂的作品，甚至潘德列茨基的《廣島受難者的挽歌》都給人一種非常“親近”的感覺，盡管其中使用了許多噪音元素，但也不難理解。我曾在日本發布過一張專輯《郭元室內樂作品集》，這張專輯由日本著名吉他演奏家兼指揮家佐藤紀雄領導的Ensemble Nomad演奏，2015年由日本唱片公司發行，并且在日本音樂之友社的《錄音藝術》雜志2015年第64卷第9期被評選為“特選盤”。這張專輯得到了不錯的反響。樂譜方面，人民音樂出版社和日本的Mother Earth出版社出版發行了我的部分樂譜。

劉：好的，非常感謝郭老師抽出寶貴的時間，與我們分享您的創作經歷和思考。

從訪談中可以看出，郭元的音樂創作歷程是一個不斷自我突破與探索的過程，體現了他對藝術的堅定追求，并反映了他在傳統與現代、民族與國際之間的文化定位。作為一位具有跨文化學習背景的作曲家，郭元的作品融入了大量西方現代音樂的技術與理論，使得他的音樂語言既蘊含深厚的文化底蘊，又能夠與全球音樂潮流對話。而作為一名音樂教育者，郭元在教學中強調不僅要傳授技術，更要引導學生深入挖掘思想和進行自我探索。他注重基礎技術的培養，同時鼓勵學生理解并靈活運用多種創作手段，拓寬視野，吸納多元的音樂思想與語言。郭元的作品及其創作理念為理解中國當代音樂的發展提供了重要視角，特別是在全球化背景下，如何在保持文化自信的同時，積極融入國際音樂舞臺。他對其音響化風格的探索，不僅提供了塑造個人語言的可資借鑒的經驗，也是中國當代作曲家走向世界的啟示與參考。

劉 鵬 四川音樂學院作曲系副教授，教務處副處長、學報《音樂探索》副主任

（責任編輯 高月）