常玉枯物題材油畫中的文人畫氣息

從20世紀80年代末到現在，常玉市場價值持續上升，在2023年佳士得“二十及二十一世紀藝術秋季系列拍賣”上，常玉的作品成為全場拍賣成交價最高的拍品。屢次成為拍賣焦點的常玉讓我們將目光重新聚焦于他的作品上，在新時代重新品味其藝術成就。本文主要關注常玉的枯枝題材作品，多創作于20世紀50至60年代。1950年常玉從紐約回到巴黎，在此之前他停止創作近乎十年，回到巴黎后，他重新開始創作，并從事木工等雜活維生。常玉從20世紀30年代開始經歷了家境衰敗、婚姻破裂、經濟困難、乒乓網球事業失敗等事件的影響；到了40年代，他的藝術風格發生了很大轉變，喜愛用深色作畫，尤其是黑色，線條開始硬朗起來，后人稱為“黑色時期”。而常玉的油畫與中國文人畫有什么聯系呢？中國文人畫泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，亦稱“士夫畫”。中國文人畫講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視書法、文學等修養及畫中意境的表達[]。常玉這一時期枯枝題材的作品帶有傳統文人畫的趣味，同時包含了對中國文化的深刻理解，值得我們深入分析和借鑒。

一、書寫性的線條

中國藝術本來就有“書畫同源”的傳統，在文人畫中，線條甚至比設色有更強大的功能，線條無限變化反映的是畫家的內心世界。常玉受過中國傳統繪畫的訓練，年少時跟隨晚清著名的詞人趙熙學習文學、繪畫和書法。趙熙推崇古意，在書法上熱愛巍碑并自成一體。常玉在早期經常運用柔美流暢的書法線條勾勒形體，體現出他先前的藝術素養與審美。20世紀50年代，常玉放棄了早期裸體畫的流暢線條，轉而采用大膽、直接的線條。吳冠中在《說常玉》一文中形容常玉晚年的作品：“那線也用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了”[2]。常玉的《枯梅》花瓶的輪廓線條流暢而優雅，展現出柔美與和諧；而與之形成鮮明對比的枝條，其粗獷、硬朗的線條讓人感受到一種力量與堅韌。在枝條的映襯下，花瓶的線條顯得圓潤而纖細，似乎難以承受枝條的重壓，體現了常玉對于現實世界的危機感（如圖1）。謝赫在“六法”中明確提出“骨法用筆”的概念，“骨法用筆”的關鍵就在于畫家行筆的力度，常玉的“鐵線”增強了畫面的質感和沖擊力，如篆書般剛毅的筆法也代表著他不屈不撓的生命力。在構圖相似的另一幅《蠟梅》中，常玉采用了黑白反轉，運用有頓挫感的書法線條描繪枝干，一氣呵成，干筆帶過的線條還出現了“飛白”，表現了中國畫虛實相生的筆墨韻味，同時也展現出常玉濃厚的書法功底（如圖2）。

常玉這種用黑線勾勒物體輪廓的油畫風格可能受到了馬蒂斯的影響，但是又透露出與“野獸派”截然不同的溫潤、沉靜、內斂的東方氣質。同樣是靜物畫，《錫罐、檸檬和扶手椅》這幅作品可見馬蒂斯線條有多停頓，且更加粗獷奔放 （如圖3）。相比之下，常玉的線條大多修長流暢，輕重緩急之間具有一種流動的書法氣息，傳達出物象的力量感和生命力[3]。

二、“平淡質樸”的色彩

中國文人畫追求平淡的色彩和淡泊的意境，追根究底來源于莊學的“以自然為本”。莊子在《知北游》中主要討論了道的問題，說“天地有大美而不言”，這里天地的“大美”就是“道”，“道”是客觀存在的最高的美，《老子·十二章》也曾經提出“五色令人目盲”的看法。道家思想崇尚自然本色之美，反對人工雕琢造作之美。而中國文人畫審美則延續了道家思想，回歸質樸和本真，體現在色彩上是極度的概括，基本只用黑、白、灰三色來傳達最真切的感受，給人平淡質樸的感受。

常玉的色彩也具有文人畫色彩“平淡質樸”的特征，常玉枯物題材的作品大量使用黑色和深色，用色單純、簡練。如《貓與雀》這幅畫從構圖到色彩都有宋元以來山水畫的格調（如圖4），與夏圭和倪瓚的作品 （如圖5、圖6）對比可以看出，常玉的用色非常簡單，基本只用了黑、白、褐三色。背景空無一物，用棕褐色刷出紋理，這種單色處理散發出簡樸之氣，也為畫面增加了一股蕭瑟的氣氛，營造出一種樸實無華的美感。常玉在1946年接受皮埃爾·約弗洛伊的采訪時曾說：“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜肴，當中包含了許多燒烤、煎炸的食品以及各式肉類。我的作品則是蔬菜、水果及沙拉，能幫助人們轉換及改變對于欣賞繪畫藝術的品位。當代畫家們總帶點欺騙地以多種顏色作畫。我不欺騙，故此我不被歸納為這些為人接受的畫家之一。”①常玉強調淡雅而不浮夸的風格，與西方繪畫對色彩變化的追求形成鮮明對比，正是這種對比體現了中國藝術的獨特韻味與思想底蘊。

三、“不似之似”的造型觀

中國傳統文人畫具有“不似之似”的造型觀，追求“神似”而不是“形似”。蘇軾曾說的“論畫以形似，見與兒童鄰”，表達了中國傳統文人畫觀念上的“傳神”追求。這種對于“傳神”的追求其實是一種對于作品蘊含的“真實性的追求，不是被動地描述客觀事實，而是基于真實生活對藝術形象進行主觀的概括和提煉，抓住物象最本質的東西，傳達更深刻的思考。常玉的繪畫也通常強調描繪對象的內在氣質，在《木下雙豹》這幅作品中，兩只豹被樹阻隔，表達了畫家對于陪伴的渴望 （如圖7）。但值得注意的是，常玉運用了夸張的手法，以蒼勁老辣的線條描繪了一棵粗壯的巨大枯木，使得畫面雖然孤獨，但充滿了力量和生命感，傳達出常玉內心的強大。

文人畫有“寧丑毋媚、寧拙毋巧”的思想，一般認為藝術最重要的是內在的生命力，而不是外形的精巧華麗，在“丑”之中融入了畫家的悲憤體驗，比“美”更能表現士氣。蘇軾的《枯木怪石圖》通過枯木盤旋蜿蜒的姿態，展現了生命的活力與掙扎，與院體畫形成了鮮明對比（如圖8）。枯木雖老，卻能在畫面中煥發出頑強的生命力，傳遞出深刻的哲理與情感。常玉《木下雙豹》中的枯木與蘇軾的枯木有異曲同工之妙，枯木同樣以一種怪異的姿態展現，沉靜而有力，轉折有力的枝條傳達出常玉晚年堅強不屈的意志。

四、畫面意境的傳達

文人畫追求“詩意”和“墨趣”，作畫題材多是花鳥、高山，文人借助這些自然景物表達內心的情感和心性。這種“意境”表現在文人畫里是一種情景交融，而在表現手法上則是留白、簡化和象征[4]。

（一）留白

中國傳統文人畫講究“計白當黑”和“虛實相生”，宋代的著名畫家馬遠、夏圭都喜歡將畫面主要景物放置在邊角位置，或將地平線壓得很低，留出大面積空白，使畫面意境更加開闊，觀者的想象力可以延伸到更遙遠的意境之中，給人一種“韻外之旨”的感受。常玉在構圖上傾向于用大塊色彩將畫面分割成簡單的幾塊，如《貓與雀》豎構圖中桌面只占畫面很小一部分的面積，與夏圭的《寒林對雪圖》地平線的位置相似，給人開闊之感。倪瓚的《六君子圖》通過巧妙的空白處理，滲透出深遠幽靜的氣韻，融匯了云、霧與水的意象，使作品在簡約中蘊含了豐富的內涵，令人深思。常玉作品的背景也常常采用大面積的留白，簡化背景使形象更加突出，傳達出孤獨、高雅的意境。

（二）簡化

中國文人畫在風格的審美上，尚“簡”的傳統源遠流長。劉勰在《文心雕龍》中曾言的“文以辨潔為能，不以繁縟為巧”，強調了簡潔明快的美學價值。張彥遠在《歷代名畫記》中對張僧繇的畫描述為“筆才一二，像已應焉”“筆不周而意周”，正是對中國文人畫簡潔而意蘊深厚的風格的最好詮釋。常玉的畫作也深受這一傳統影響，他喜愛采用簡化造型和平面化的處理方式。這種簡化的藝術手法不僅使畫面顯得更加空靈、清雅，也留給了觀者更多的想象空間。

（三）象征

常玉的繪畫中經常出現象征性的物體，用借物喻人的手法表達強烈的個人情感和對現實世界的深刻洞察與感悟。梅花是中國古代具有人文精神的經典物象之一，具有“君子”的象征含義，同時象征著堅強、高潔、謙虛的品格和孤傲自賞，許多文人士大夫在遭遇挫折、懷才不遇時都喜歡用梅花自比。常玉用油畫的媒介形式和表現主義的現代筆觸表現了多幅梅花，形式單純而意蘊豐富，何嘗不是用梅花來自比，借助梅花來表達他內心的孤獨與高傲。在《枯梅》中，他用花瓶的纖細來隱喻人生的脆弱，用枝條的粗獷來象征生活的壓力，反映了他內心世界的真實寫照。作品《豹棲巨木》中，巨大的樹木表現出一個神秘、空寂的幻想世界，冷色調創造出神秘感和凄涼感，孤獨的豹似乎是畫家自擬，表達了逃避現實的幻想，展現出表現主義傾向（如圖9）。常玉的作品中根植于中國象征主義的闡釋豐富了作品的意義，體現了中國的象征主義藝術與西方的表現主義藝術的碰撞，創造出了極其豐富和復雜內涵的作品。

五、自由自娛的態度

姚最在《續畫品》提出“學不為人，自娛而已”，表明傳統文人繪畫的目的不是追求功名利祿，而是追求“逸”的生活狀態；王微在《敘畫》中所言的“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉”，充分體現了文人畫自娛、抒情、暢神的功能，文人畫也以此表達畫家的性與情。而“逸”的文化內涵來源于莊子“游的精神境界，內容是將人的精神從一切世俗的束縛中超脫出來，與大自然融為一體。正是由于這種意識，常玉能夠不受世俗生活的干擾，探索和表達最純粹的藝術形式。常玉枯物題材的作品強調詩意與內心世界的表達，與徐悲鴻的寫實主義和潘玉良的社會關懷相比，常玉更關注主觀性與情感[5]。他的畫作如同一首靜謐的詩，展現出獨特的美學視角，讓觀者在寧靜中感受到深邃的思考與情感的共鳴。

宋代的文人畫家受到程朱理學和禪宗“我心即我佛的影響，在繪畫上注重心性的表達[。陶淵明在《五柳先生傳》中寫的“不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴”，傳達出不為金錢和名利所困擾，堅持自己良好的品行和高尚的節操的感情。仔細觀察常玉的《貓與雀》中的花盆上有這樣一句詩，“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”，這句詩出自宋代程顥的《秋日偶成》，為畫作增添了典雅質樸的氣質，表達了常玉生活無論如何艱難，都以淡然的心態面對的自由生活態度。常玉枯物題材作品的顯著特點是高大的枯枝配以小巧的花瓶，如《枯枝》中，與枝條相比，花瓶小得不成比例，而花瓶則代表著他貧窮的物質生活，表達了他不受物質生活限制的自由狀態 （如圖10）。常玉一生對畫商持不合作的態度，作畫上隨心所欲，沒有絲毫功利意識，傳達了文人士大夫自由自娛的態度。常玉具有“為藝術而藝術”的反叛精神，在追求現代性的過程中，以“紈”的外表游離在傳統與現代、西方與中國之間，表面上叛離傳統，實際上回歸了傳統的內核，傳承了中國文人階級的高級審美和品味，更傳遞了一種對生活的獨特理解和人生態度，使得常玉的作品具有了永恒的藝術魅力。

常玉的作品是現代主義跨文化交流的典范，留學法國的經歷使他能夠認識到東西方的繪畫差異并汲取西方繪畫的優點，而他的故土情懷又深深影響他的創作題材和風格，將中國文化價值與西方風格、技巧和觀念相結合。常玉雖然描繪西方主題，但其文人風格的筆觸展示了中國美學內涵，對傳統進行了批判和反思。正是這種歐洲現代主義和中國傳統美學融合的混合文化美學，是常玉獨特魅力的基礎，為我們理解、傳承中國傳統美學帶來許多啟迪。當今的創作者需要具備跨文化的視野和開放的心態，深入研究和挖掘中國文化的獨特魅力，及其在現代社會中的價值和意義，既要保持油畫創作原有的藝術語言與表現力，又要借鑒中國傳統繪畫的審美意趣，融入中國傳統繪畫的精神內涵，將傳統與現代審美的需求相結合，以創造出適應新時代的藝術語言。

注釋：

① 常玉接受皮埃爾·約弗洛伊的采訪，采訪摘自1946年《巴黎解放日報》，參見：顧躍．常玉藝術研究[D].北京：清華大學，2008.

參考文獻：

[1]谷歆，張悅．文人畫中竹形態的古今嬉變——從郝量《瀟湘八景》談起[J].美術教育研究，2020（4）：31-32，109.

[2]何燕屏，黑馬，選編.吳冠中畫韻美文[M].廣州：廣東人民出版社，2000：455.

[3]卞修婉.中國傳統繪畫語言在常玉繪畫中的運用與表現[J].大眾文藝，2021（8）：67-68.

[4]喬茹茹．從常玉繪畫探究當代中國油畫的“東方韻味”[D].大連：遼寧師范大學，2023.

[5]張曉彤.常玉繪畫藝術研究[D].長春：東北師范大學，2019，

[6]胡良波.中國當代油畫中的文人畫趣味探析[D].重慶：西南大學，2013.

作者簡介：李嘉欣，首都師范大學美術學院現代油畫方向碩士研究生。

編輯：雷雪