葉念琛“愛情三部曲” 之回顧：破碎美學、倫理鏡像與文化意涵

香港著名愛情片導演葉念琛分別于2006、2007、2008年接連創作了《獨家試愛》《十分愛》《我的最愛》三部兼具作者性與大眾性、個體性與時代性的港式愛情電影，并被稱作“愛情三部曲”。彼時的香港電影，處在“后九七”癥候、后現代文化與CEPA協議簽署（2004）共同交織的時代背景下，呈現出一種獨特的文化身份焦慮、迷失、危機與認同，以及后現代主義一切界限均在消解、“一切堅固的東西都煙消云散”的異化、平面化、祛魅化、消費主義及功利主義特征。而愛情作為電影中永恒的題材，愛情電影又作為永恒的電影類型，其聚焦于人類兩性關系、愛情的本質與特征的探討，并傳遞出創作者關于愛情、倫理、道德的觀念與選擇。而在科技文明飛速發展的時代大背景下，人類精神世界的虛無與困頓，人與人、人與世界、人與自我關系的懷疑與異化，使得愛情的樣態與觀念發生轉變，進而以電影為鏡像反映出獨特的時代精神與人文心理。本文將以葉念琛獨具風格的“愛情三部曲”為核心，分析電影中的殘酷物語與破碎愛情美學，揭示愛情美滿表象之下的悲劇內核，進而分析出其中所折射出的特定時代下的倫理道德觀念與文化意涵，并由此對港式愛情、港式人文理念、港味美學進行觀照與未來展望。

一、破碎美學：美滿表象之下的悲劇內核

愛情自古以來就是兩性間美好關系的象征，傳統愛情電影亦多展現愛情的純潔美好，主人公對愛情的永恒追尋與忠貞不渝，以探討愛情的本質即愛情是什么，并歌頌愛情的神圣偉大、純潔無暇、愛使人勇敢、愛能超越一切為出發點和落腳點。縱觀香港愛情電影的歷史溯源、發展脈絡與九七回歸及新世紀以來的創作現狀，其大致經歷了早期愛情作為表現元素之一的輔線敘事模式、50年代家國同構的殘缺悲情模式、60年代青春／浪漫愛情片及歌舞愛情片模式、70年代暫時性創作斷層，80年代至九七回歸前的社會震蕩、文化迷失與主體離散、身份危機與認同焦慮所帶來的將追憶與懷舊、歷史感與文化想象融入輔以喜劇元素的浪漫愛情中；再到九七回歸后的堅守純粹港產制作、影人北上與內地合拍片的兩極模式，并呈現出基于后現代文化背景之下大眾文化與娛樂消費、自由個性與感覺主義、注重欲望滿足與及時享樂的簡單化、平面化、去深度的都市愛情電影。而不同的時代社會文化背景、人類精神風貌與心理特征之下的愛情片創作形態，基本均符合傳統愛情電影的人物設置、敘事模式以及受眾期待，即求告、愛戀、壯舉、競爭的基本戲劇性模式以及相識、相愛、磨難、結局[2]的基本情節建構模式。即主人公歷經艱難險阻終于修成正果，雖又遇挫折，但二人對愛情始終堅守以及最終既定模式下的大團圓結局。直至2006年葉念琛導演的“愛情三部曲”之首的《獨家試愛》的出現，以及隨后一年一部的《十分愛》（2007）與《我的最愛》（2008）的上映，以反傳統、反類型、反常理、反受眾期待的人物設置、情節鋪排和獨具導演個人風格的突轉大結局，以某種程度上的“愛情恐怖片”／“愛情驚悚片”風格揭露愛情的本質與殘酷真相，打破并顛覆了觀眾對傳統愛情電影，甚至對愛情本身的認知與理解，使其陷入深刻的懷疑與反思。

縱觀葉念琛導演的“愛情三部曲”，亦被稱作“現世代愛情殘酷物語三部曲”[3]21，其在情節敘事上整體呈現出以輕松愉悅的愛情（略有諷刺甚至顛覆愛情）喜劇基調、偶有溫情落淚時刻、但最終表達破碎愛情與殘酷真相即“虛假的美好／圓滿”內核、并以突轉結局給觀眾以震驚甚至久久不能忘卻的“細思極恐”的恐怖感后遺癥的風格特征。但仍能感覺到《我的最愛》這部“殘酷物語最終章”[4126之突轉結局的殘酷性及“恐怖”感還是被導演以戛然而止的、影片瞬間結束的處理方式實現了弱化。具體來看，《獨家試愛》（2006）講述了一對從學生時代的戀愛步入婚姻殿堂的年輕情侶阿寶和阿華，婚禮時阿華偶然重逢溫柔成熟知性的中學時代輔導老師Josephine，對她余情未了并舊情復燃，婚后產生聯系并逐漸越界；同時與阿寶在生活上逐漸產生分歧并與阿寶離婚，阿寶亦結識“再生紙CEO”并相互產生好感；但最終Josephine仍選擇回到事業上更成功的前任男友身邊并離開了阿華，阿華幡然醒悟便找回阿寶致歉并尋求復合，此時二人才發現對方始終埋藏在自己心里并未離開，二人和好但并未如初；影片結尾，看似風暴過后風平浪靜，但鏡頭指向阿華再次收到Josephine的短信“你好嗎！很掛念你！”并熱情回復“我也是！”，同時阿寶拿出“再生紙CEO”贈予她的精美再生紙以“親愛的”開頭寫信給他并小心翼翼關起房門…鏡頭拉至門外，影片結束。導演通過呈現愛情中永恒的分歧、爭吵、欺騙、背叛之殘酷現實，并最終指向一種“虛假的美好”之破碎愛情美學。此結尾的設置足以使觀眾久久震驚于意料之外，并陷入深刻懷疑之中。

無獨有偶，《十分愛》（2007）更是延續并增強了某種“愛情恐怖”之感。影片融入某種“懸疑”元素，講述了阿寶（同為鄧麗欣飾演）偶然發現自己剛剛幸福結婚的兩位好友阿榮和晴晴中男方阿榮與另一位共同好友疑似暖昧出軌，并陷入不知是否告知晴晴的糾結中；與此同時，晴晴通過丈夫與阿寶的頻繁通話（傾訴其苦悶內心）并安排好友小武（其實是自己的愛慕者）跟蹤發現二人在商場舉止“親密”（正如阿寶發現阿榮與共同好友碧蓮時一樣），由此誤會阿榮的出軌對象即為阿寶，于是作出一些“報復”行動；此后誤會解開，在大家都以為真相大白時影片突轉，并指向真正的出軌對象是看似“毫無嫌疑”的阿寶室友阿蚊；果然事情的真相總是隱入海底并于浮出水面時震驚眾人；另一條故事線為阿寶與前男友大力（同為方力申飾演）的偶然重逢，阿寶的悔過及潸然淚下的尋求復合之告白使得二人重歸但并未于好，結尾依然延續并增強了“葉氏愛情恐怖”的情節設置，即二人在餐廳偶遇一位在敲開大力家門時看到的鏡頭后景中的被大力介紹為其“表妹”的前女友，而“表妹”和身旁男士介紹說“這是我的前男友”“而那是他的·表妹”，鏡頭再次閃回至敲開房門的時刻，伴有（此刻聽起來）十分心理恐怖詭異的背景音樂以及大力（此刻看上去）十分不簡單、深不可測的面孔影片結束。仍舊給觀眾以驚異、“恐怖”，以及長久的懷疑之感。

《獨家試愛》與《十分愛》這“三部曲”中的前兩部具有某種共同的“葉氏愛情恐怖”的突轉結局之細思極恐特征，并指向男女二人雖重歸和好但實則是一種“虛假的美滿”之殘酷現實與悲劇內核，但其仍聚焦于指向某種愛情的破碎但友情未曾出現危機或危機后重歸于好，直至“三部曲終章”《我的最愛》（2008），在指向愛情表象完滿但內核破碎的同時，仍使得友情一同破碎，達至一種終極破碎、萬物幻滅之狀態。影片講述了阿寶與阿俊原本圓滿的愛情生活被阿寶昔日好友琪琪破壞，且二人共同經營的浪漫甜品小店亦被琪琪蓄謀已久橫刀奪去的主線故事，并輔有阿寶與意圖“報復”琪琪而找到的“老千”阿強之間產生的無法言說的真摯的愛之悲劇性故事；另有好友蚊與男友風之間因情感破碎而導致的風與敏之間的“后備愛情”故事。導演在此片中延續了葉氏愛情殘酷物語的創作密碼，并延伸出新式“后備戀情”與難得出現的真摯愛情的主人公（阿強）的悲劇性死亡之殘酷宿命。在阿寶與阿俊的被插足、分手、阿俊被騙、幡然醒悟、與阿寶重修舊好的傳統情節模式下，導演又設置了看似重歸于好的圓滿表象之下、阿俊實則又與阿寶好友蚊的出軌戀情，雖以結尾時分蚊在與阿寶的聚會中等待蚊的“新男友”出現、而后在一番“掩人耳目”的令觀眾和阿寶誤以為新男友是畫面中出現的那位男子之時、突然震驚地發現其實就是寶的男友阿俊的“緊急叫停”式的黑屏、出現片尾字幕之戛然而止的剪輯方式設置，將阿寶（在三部曲中）愛情的悲劇性及宿命感弱化處理，呈現出某種“輕”喜劇效果，但其所展現的殘酷真相仍足以震撼觀眾，令人咋舌。且在三部曲中難得出現的“真摯的愛”出現于此片中阿寶與阿強因報復第三者琪琪而產生的交往與互動中，并在最終閃回至阿寶讀書時阿強怕其遭到一位“小混混”的侵害而默默在放學路上暗中跟隨并保護的動人故事。而阿寶無疑也對阿強動了心，相信其本性不壞并可以重走正路、重新開始，但在阿寶與阿俊“和好”（表象和好實則暗藏更大危機）的甜品店團聚時刻，阿強站在遠處深情但又無力地凝望、阿寶似感應到某種出現、二人相互尋找對方并由賣煎餅的老夫妻實現隔空連接、但最終未能遇見彼此，阿強被好友出賣并人被暴打，鮮血流盡而亡，觀眾由此紛紛落淚，見證某種愛而不能的宿命論式的凄美愛情。阿寶在三部曲終章似乎終于遇到某種真愛，但最終仍是宿命式的愛情悲劇。由此，葉念琛對于愛情的悲觀態度似乎無需質疑，但一切卻沒有看起來那么簡單，正如導演本人所言：“有人說我不相信愛情，其實我只是不相信關系。”[44

二、倫理鏡像：人、影像世界、現實世界之交互關系的重塑

葉念琛之“愛情三部曲”無疑具有某種反類型的類型特征，其不僅使導演本人名聲大噪，亦取得票房上的成功，與年輕觀眾建立起獨特的連接。正如導演本人所言，其所在乎的是“關系”[44，故其影片總是從一段既定的關系出發，如婚姻關系（由婚禮開始）與（看似）穩定的戀愛關系，而較少聚焦于“追求”的過程，多以美好開端、危機與變故、解決沖突、重歸于好的情節模式進行敘事，并以獨具風格特色的“葉氏愛情恐怖”之突轉結局最終指向某種“虛假的美好”“圓滿表象下的悲劇內核”之愛情本質與真相。這無疑顛覆并重塑觀眾對于傳統意義上的愛情、人與人之間關系、人與世界關系的理解、認知與想象，再以電影反觀自身，由此觸發我們對于愛情的表象與本質、存在方式與意義，人與人之間關系的顯象與本質，以及（愛情）電影與觀眾、與社會間連接與表達方式的再思考，由此構成觀眾與片中人物、現實世界與影像世界的倫理鏡像關系。

首先從片中人物談起。葉念琛電影中的人物設置均有較強的主體性。其人物間愛情、友情關系均為主人公自由體驗、自我選擇，自主開始、結束或糾纏羈絆。這與傳統愛情電影中主人公較多受到父母一輩、原生家庭的限制、束縛、干涉、強行結合或強行拆散截然不同，葉氏愛情片中的“父母”這一身份多為不在場的隱形存在，或在場但也僅僅是在場，如《我的最愛》中阿寶的母親（由惠英紅飾演））而并不對故事發展或人物成長起到顯要作用。電影中的主人公一香港都市青年男女多為獨立個體而存在，其在快節奏生活、消費主義與都市文化盛行的時代背景下，人類不斷被物質及欲望填滿，精神生活逐漸匱乏，內心趨向虛無、空洞、孤獨與異化。于是都市青年一代渴望愛與被愛，由此填滿空虛內心，獲得溫暖，將都市生活與工作的壓力轉化為動力。葉氏愛情三部曲中的年代背景為21世紀初始（2010年以前），智能手機仍處于初始發展階段，以按鍵手機為主。人類的連接從以呼機為主要媒介的跨地域溝通方式升級為無時間間隔傳送訊息／接打電話的手機聯通方式，其具有消除時空、地域限制的即時性、便捷性特征，是人類產生廣泛的、依托電子產品或互聯網進行虛擬連接的初始狀態。但此時智能電子設備與互聯網仍未如當下一般大規模侵入人類生活并重塑人類日常生活與感知世界的方式，正如葉氏電影中的人物連接與溝通仍以實體性連接為主，即人與人之間、共時空存在的、面對面交流與互動。

而人與人之間的連接與交互即為人物間關系，葉氏電影中即以都市青年男女的愛情關系為主要表現對象。傳統愛情電影的敘事模式以戲劇性地展現愛情發生與發展過程為主，即相遇、相識、相戀，變故、矛盾與沖突，危機解決與重歸于好，其以“情”為核心建構全片，充分作用于觀者的情緒、情感與心理訴求，并使其隨劇中人物一同落下悲傷、痛苦或喜極而泣的淚水并因大團圓結局而心滿意足離場。傳統愛情片中主人公之間關系多符合傳統意義上的倫理秩序與道德觀念，即贊揚歌頌忠貞不渝、一心一意、恪守倫理道德觀念，而批判愛情與婚姻中的“出軌”、不忠、欺騙，并當此類事件發生時理應分手、離婚、斷開關系，與此類非常態事件進行對抗，進而回歸至既定倫理規范與道德約束中。而在葉氏愛情電影中此模式被無情顛覆，甚至嘲弄、反諷，并達至某種荒誕、狂歡、懷疑主義、無意義的后現代特征。電影中男女主人公在愛情或婚姻關系中的猜忌與懷疑、欺騙與背叛、出軌與不忠、報應與報復則成為永恒的言說命題，此非常態、反傳統／反倫理道德之事件則成為普遍現象、雙方／多方默認或認同的無比荒誕的存在，或在某種程度上是二人在情感道路上摸索出的一條“安全”且“公平”的相處模式。如《獨家試愛》中阿華與阿寶均存在顯性或隱性的“變心”，但最終二人走向一種名義上／表象上和好但各自心中掛念的均另有其人的所謂“平衡”狀態。又如《十分愛》中即是以找尋阿寶好友晴晴未婚夫出軌對象為主線進行敘事，輔以阿寶與前男友大力的重逢、舊情復燃或余情未了以及最終重修于好，但重修于好的深層本質則以大力對兩位前女友均以“表妹”身份隱藏其“前女友”身份而換取信任，配以片尾漸漸拉遠的長鏡頭以及幽暗鬼魅的音樂則使觀者細思極恐。此三部曲中的前兩部均聚焦于青年男女愛情關系中的永恒欺騙、背叛、謊言、分崩離析與懷疑一切，而友情關系作為敘事輔線與推動力則是一種單純美好、快樂的喜劇性呈現（如《獨家試愛》中女方阿寶的“麻將好友”與男方阿華的“看球好友”們），或是曾有誤解但最終誤會解開雙方釋懷的真正的和好（如《十分愛》中晴晴與阿寶的誤會與最終和解的動人場面）。而第三部《我的最愛》中，在呈現難得真摯的阿寶與“老千”阿強之間隱入內心卻未浮出水面的愛情（筆者認為更多指向并升華為一種更為深刻與博大的“愛”）的同時，指向一種友情關系中的背叛與欺騙，達至一種萬物均不可信的終極懷疑與終極幻滅之感。此外，男女主人公在實施欺騙與背叛這一行動之時，其在這時或事件過后某一時刻產生較為強烈的自我道德譴責與良心發現，雖最終仍選擇放下道德約束而以某種隱形“互相欺騙”達至某種平衡。但在“愛情三部曲”之后“婚姻三部曲”之最終章《人約離婚后》（2011）中，“換妻”俱樂部這一設置使之達至荒誕戲仿、解構一切的巔峰，其將傳統倫理語境中的某種禁忌、不倫（人們把違背自然和理性的關系命名為“不倫”[5190）完全打破并以完全荒誕甚至無厘頭的方式公然呈現在大眾之下，即夫妻／情侶雙方均知曉對方的別戀對象且四人仍能夠無事發生一般地一起聚會。此部電影中傳統倫理道德觀念與原始禁忌以及觀影觀眾的世界觀與價值觀則完全被顛覆。

由此，我們將從葉氏愛情片中所呈現的人類關系、社會形態與某種倫理指涉延伸出觀者對片中人物的鏡像自反以及由影像世界的形貌與樣態所生發出的關于現實世界的鏡像思考，從而使得以導演葉念琛與其作品為核心而實現作者（創作者）、作品（影片文本）、讀者（觀影者）、世界（當下時代、社會與文化語境）的聯通與交互關系得以生成并顯現。根據葉念琛的自我言說，其成長與生活經歷中所見的、家人及朋友的愛情與婚姻均較為幸福，并不像其電影中所呈現的狀態[419。但也明顯可見的是，導演的雙魚座愛情觀導向某種對于愛情的不信任心態，所以其在電影中更多將主題放在“關系”而非“追求”上[4I17。其對愛情與婚姻關系的本質無疑具有某種悲觀心態，即愛情不總是（像傳統愛情電影中所營造的那種）美好的、神圣的、超越一切的，它也會時常與消極的、負面的、顛覆的、充滿懷疑欺騙與背叛的面向相伴隨。而葉氏愛情片最獨具風格特色的便是其反大團圓結局的設定，或更準確的說是一種圓滿表象之下的破碎內核，一種“名存實亡”的穩定關系，一種“虛假的和平”與“虛假的美好”。葉念琛作為此時代下的人，通過導演這一身份無疑給出了自己對愛情的理解以及對愛情本質與真相的思考與回答。而作為觀眾的我們由此也會產生對愛情本質與殘酷/美好真相的思考。事實上，電影（及其他藝術）所呈現的世界具有碎片性特征，人類通過閱讀、觀影等方式理解和認知世界，并探索世界與人生的真理。而愛情并不總是美好的，亦不總是悲劇的，它是二者的糾纏與融合。而葉念琛電影將愛情悲劇性、虛偽性的殘酷真相的一面作為核心進行剖析并加以呈現，我們理應由此獲得關于愛情的多方認知，卻不應由此認為全然美好或虛假破碎便是愛情的全部。愛本無錯，愛是自由、美好、珍貴的，卻也時常會伴隨著痛苦和遺憾，我們只需保有堅定和勇氣，去大膽追尋、享受并承擔好與壞的全部結果。

三、文化意涵：時代痼疾、主體異化與心靈離散

讓我們再次回到愛情片這一類型本身并再度觀照葉氏愛情電影所映射出的特定時代精神與文化意涵。愛情片是“一個源遠流長而又永不衰落的電影類型，它永恒的魅力來自人們對純真愛情的永恒向往，這向往或是灰色生活里的一點亮色，或是感情沙漠中的一片綠洲”[5]81。愛情元素與愛情片類型具有跨越時代的永恒性，是人類自古至今共通的命題。其在不同時代下不同的外在顯現映射出其不同的深層時代精神與文化內涵。葉氏愛情片無疑具有鮮明的后現代特征，其根植于彼時的后現代文化。“后現代條件下的愛情，帶著這個時代特有的痼疾，它瘋狂，復雜，甚至荒誕”[5]81-82。在葉氏電影中，“彌漫世界的懷疑主義終于侵襲了神圣的愛情，異化無處不在，愛情無能為力”[5]81-82。而如此后現代性在香港這片土地上恰與“后九七”癥候相碰撞并存。香港獨特的殖民歷史與九七回歸，使得這座城市的歷史文化以及城市中的民眾產生某種主體性迷失與離散、身份危機與尋求認同，由此以電影為大眾媒介呈現鏡像反身，進而引發對于新世紀香港性、本土性、主體性、港式人文與文化身份的思考。

縱觀“愛情三部曲”的敘事內容、形式與風格，無疑具有后現代文化中的解構性、重復與游戲、荒誕與虛無、奇觀與狂歡、拼貼反諷、離散異化、懷疑主義等典型特征。后現代主義與后現代文化可溯源至20世紀60年代對現代主義的繼承與反叛，以雅克·德里達的“解構主義”為基點，一切傳統、神圣、權威、秩序均可被解構、顛覆，并試圖重構 （時至當下仍未完成重建），一切堅固的界限均在消解。與此同時伴隨著大眾文化、消費主義、工具理性、快餐文化的普遍盛行，以及鮑德里亞所謂“擬像”、重復、“復制等于復制”，本雅明所謂“機械復制時代”下復制品等于復制品、藝術作品原真性/靈韻消解、藝術與人類審美距離的消解以及由此帶來的“一切如此便利卻不復珍貴的時代癥候。人類由此存在于不斷加速的快節奏生活環境中，高度生存與工作壓力所帶來的物質追求擠壓了精神生活的存在空間，商品文化、時尚與消費主義使人逐漸被物化，無限追求消費以及商品的符號價值。大量視覺奇觀所營造的消費主義狂歡使得人類愈發追求無深度、平面化、祛魅化的奇觀及由此帶來的釋放心靈的快感，進而促使更多商品及文化產品提供者（創作者）生產更多僅止作用于消費者感官享受與快感釋放而無實質意義上深層內涵的（文化）工業產品，并由此觸發永恒的輪回與惡性循環。

葉氏愛情三部曲中所呈現出的后現代特征，首先體現在類型雜糅、與大眾文化及潮流元素并置的特征。三部曲以愛情為核心與主線建構全片，并融入喜劇、懸疑與時尚潮流元素。導演更多以輕喜劇、兩性喜劇的情節設置方式演繹殘酷的愛情真相，在堅持現實性、真實性的同時弱化沉重性。而電影中反復出現的懷疑、欺騙與背叛以及其中涉及的“偵查出軌對象”等情節伴以某種鬼魅恐怖的音樂或音效設計亦呈現出某種懸疑風格，這與導演對懸疑片、鬼片的觀影偏好有很大關聯。此外，影片常常以主人公自我言說的方式呈現諸多“潮流愛情金句”。如《獨家試愛》中Josephine語“愛情是有期限的”，《十分愛》中阿寶所言：“這個世界都是障眼法 （掩眼法），你看到的未必是真，真的又不能夠幸運地看到”，《我的最愛》中阿敏語“愛情是講時機（timing）的”；以及似乎可高度總結提煉三部曲中情節設置的金句，即《我的最愛》中琪琪所言：“好運只是噩夢的開始”，一切重歸于好的美滿表象之下總會暗藏更深的、更震撼人心的、細思極恐的危機。此外，《獨家試愛》中的卡拉OK、寵物店、銅鑼灣、中環云咸街，《十分愛》中的上環歌賦街等電影中的空間設置也呈現出某種時下青年流行文化、消費文化與香港這座城市獨特的地域風貌與都市感。快節奏的都市文化亦帶來人們對于時間感知的被動重塑，并體現在來去飛快、注重享樂與快感的速食愛情、快餐式愛情的普遍存在，正如導演所言：“香港是個時間很濃縮的城市，熱戀和失戀都很快”，其影片中所表現的愛情存續期幾乎不到一年，而愛情的存續并不等同于戀愛／婚姻關系的實在存續。

同時，葉氏愛情電影亦呈現出某種時空游戲及重復性特征。片中常使用閃回（flashback）手法，重構電影時空，打破線性敘事完整性，具有某種碎片性、拼貼效果，并常以閃回的部分揭示事情真相、顛覆觀眾對事件發展的既定認知與理解。片中角色人物名字與演員大量重復使用，如阿寶、阿強、阿蚊、阿敏、永遠的婚姻／愛情介入者與破壞者琪琪，以及鄧麗欣、方力申、唐寧、胡清藍、楊愛瑾等演員。無限重復的角色與演員在某種程度上體現出后現代文化視域下“重復就是創造”的平面化特征。電影所言說的是阿寶、阿強等人剪不斷、理還亂的無解愛情故事，并由此影射現實世界中無數個阿寶們和阿強們，他們就是新世紀香港這座城市中迷失與離散的都市青年個體。故事總是從一段既定的關系開始，如婚禮或婚姻，事實上葉念琛電影大眾、消費、潮流、看似“浮華”的外表下隱藏著深刻的本質，即婚禮結束時婚姻才剛剛開始，婚禮不是愛情的終點，而是此后漫長的共同生活的起點。而傳統愛情電影更多聚焦于男女主人公的相識、相知、逐漸相戀、最終修成正果步入婚姻的經典模式，無論途中遇到何種阻礙與艱辛，二人均能為了這份真摯的愛情而克服險阻并反抗命運，而影片最終也會提供圓滿的大團圓結局以滿足受眾期待，并定格在二人相擁或婚禮上撒花的幸福畫面。而葉念琛愛情電影最大的特點便是聚焦于確定關系之后漫長的生活悲喜中，這是關于愛情與婚姻更真實的、更本質的、傳統愛情電影中所不作重點描述的呈現部分。其中愛情淡化、關系破裂、第三者插足、欺騙與背叛、和好但破碎不斷重復并永恒循環。也許生活的本質就是重復，愛情不過是生活的一部分，愛情／婚姻關系是人類關系中重要的三分之一（親情、友情、愛情）。而同一角色可由不同演員扮演（角色固定）、同一演員也可飾演不同角色 （演員固定）的影片之間的某種互文現象與鏡像自反似乎指向愛情本就是一場游戲，我們在不同條件和時機下似乎有可能成為其中的任意一方，可能在現實中我們都是“阿寶”也都是“阿強”。

此外，三部曲亦呈現出某種虛實、真假難辨的懷疑主義特征，并最終走向一場狂歡之后的荒誕虛無與心靈離散，同時引發觀眾對于愛情／婚姻本質與未來的終極思考。在三部曲中反復出現的，則是移情別戀、背叛欺騙、互相試探、互相觀望的相處方式。阿寶會偷偷查看男友的手機，手機里總會有來自別戀／暖昧對象的短信或來電，但其通常拒不承認并為自己正名，還怪罪阿寶無理取鬧。由此將阿寶放置于一個在信任與懷疑之間游走的漂浮不定的狀態與處境。而在男方有一次“出軌”經歷后，女方阿寶便陷入永恒的懷疑、懸浮的心緒與暫時的和平中，似乎下一次“出軌”已是必然，只是時間未知。這漫長的過程便集中體現在《紀念日》（2015，又名《分手再說我愛你》，葉念琛編導）這部講述阿寶與阿強結婚十周年紀念所發生的阿強偶遇昔日下屬琪琪并由此帶來一系列風波。哪怕只有一次的別戀給對方帶來的傷痛亦從未消減，而只是被隱藏，只是為了未來的和平相處而被動選擇的暫時性遺忘。其會在下一次傷痛來臨之時被重新激發并無限放大，令受傷害的一方陷入更深不見底的懷疑與自我懷疑中。而經歷一系列風波與暫時分開冷靜期之后痛心疾首的忤悔與尋求和好著實動人甚至潸然淚下，但葉氏電影獨特的突轉結局仍在看似圓滿落幕之時揭示更殘酷的背叛真相。由此，觀眾在觀影之時產生的在相信與懷疑間游移搖擺，不知何者為真，何者為假，在影片結尾之時心緒終于塵埃落定——“一切負面的才是永恒的”之真相無情顯露。再回到愛情三部曲中發現別戀、找尋證據并揭發對方的情節鋪排，葉念琛多以某種戲謔、反諷、荒誕的方式將其呈現為一場狂歡的游戲，而這過后真相顯現之時便流淌出某種虛無、失落、無意義的悲觀情緒。到此，我們不禁會問到，愛情究竟是什么？愛情的意義究竟何在？在葉念琛電影中了解某種關于愛情的殘酷真相后，我們是否還應相信并期待愛情，以及我們是否還能夠相信人與人之間的關系，便成為終極思考的命題。回到我們對于愛情最初始的設定與期待，純潔、真摯、幸福、永恒。或許在后現代社會以及當下“后現代之后”的文化背景下，我們應當試著接受“沒有什么是永恒不變的”這一觀點。當下愈發顯現為真實存在的真理則是“唯有變化不變”。人隨時代社會發展、自我經歷與認知的變化而易變，故由不同個體組成的整個社會與特定時代下的人類精神風貌與心理狀態無法具有永恒的統一性。正如讓·雷諾阿所言“這世界最恐怖的地方就在于每個人都有自己的理由”。誠然，這是一個多元的時代，每個人都有自己對于世界、人類、藝術、影像以及倫理關系的理解和選擇。或許愛情或其他人類關系無法永恒不變地存在，但或許正因如此給予人類更大的自由以及專注并珍惜當下的意識，這何嘗不是另一種樂觀景象。

四、結語：擁抱一種懷舊性的未來

藝術史家貢布里希有言道：“每一件藝術作品既回顧過去又導向未來”。筆者亦認為，事物的每一次向前發展都更需對過去加以回溯，事實上我們只有不斷回溯并理解過去才能更好地通向未來。在新的CEPA修訂協議簽署這一重要發展進程之下，對香港電影的溯源與發展、對港味美學的再度觀照與意義闡發，均得以對與內地電影相融合的香港電影的未來發展具有一定的啟示意義。這是一種來自過去的凝望與對話，并使得過去、當下與未來相連接。此外，葉念琛“愛情三部曲”中的某種殘酷物語與破碎真相，人與人、人與世界、人與自我之間關系的斷裂與懷疑屬性，以及追求感官與表象的狂歡與快感（而非美感）式滿足的平面化、祛魅性、無深度、無意義的后現代特征無疑延伸至當下，雖在當下的文化中解構的決心與意義的對抗已然變體為某種茫然不知方向的無力、意義喪失后的亟待重建、一種永恒疲軟的虛空與失落，故我們更需在回溯歷史的基礎上重建未來。

在內地與香港聯通的、更無貿易壁壘的新型經貿發展政策之下，我們需要一種將作者性與大眾性、藝術性與商業性、個體性與時代性有機融合的“新”香港電影，使其在人類、社會、世界的更好連接與聯通中發揮更為深刻的重要意義和作用。而葉念琛及其愛情電影創作便為我們提供了一個可供參考的范式。一是電影的獨特性與普適性，葉念琛一向拍攝愛情片，他希望大家一想到愛情片便會想起他，而且沒有人可以有資格取代他[47，且他自己所言：“三年已是一代用一個三部曲系列包羅一個世代的愛情觀”[31137，其具有反類型、反受眾期待的愛情片無疑成為獨樹一幟的存在；葉念琛雖總是大膽揭示殘酷愛情真相，但卻收獲香港都市青年觀眾的喜愛，因其受到在香港電影評論學會的影評工作及電影創作道路上結識的王晶、谷德昭等前輩的教誨，在藝術創作的同時定要兼顧市場和觀眾，做到藝術與商業的平衡與統一，具體體現在其對鄧麗欣、方力申、胡清藍、唐寧、曾愷玹和吳佩慈等一眾當紅明星的啟用。二是電影的真實性與真摯性，葉念琛決心要做一個寫實派、話題性和兩極性的導演，他捕捉了觀眾心底某處隱藏著的部分，他喜歡“講真話”[426；而一切真實且真摯的影像創作必能打動觀眾，正如三部曲中的《十分愛》和《我的最愛》均為香港本土票房統計中年度賣座影片，并獲得金像獎最佳原創歌曲／新演員提名，且《獨家試愛》亦獲得金像獎新晉導演提名[4。三是電影創作的堅定性與勇氣，人生亦如是，從影片中我們不難看出葉念琛對愛情與婚姻關系持悲觀與存疑態度，但這與其仍對愛情與婚姻本身抱有美好的憧憬與向往并不沖突，正如其名“念琛”源自其懷念愛戀過的女生之名“阿琛”（而姓氏選擇則單純是因為喜歡“葉”這一姓氏，其原名為江柏梁）；而導演通過影像世界意圖傳遞給觀眾的便是在了解愛情的正負、悲喜兩面性客觀存在的同時，在了解當下世界似乎不存在永恒不變的真摯與愛的同時，放下一切糾結與雜念勇敢追愛并享受當下，在經歷傷痛后仍能重拾信心、重新開始。因為生活總是流動向前的，其不因個體的悲傷而暫時停滯，故我們亦不應過多停留于一切消耗自身的負面狀態中。由愛情關系的正向認知與積極運行進而可延伸至個體與他人、與世界的正向關系建構，由影像世界所言說的倫理命題反觀自身存在，實現倫理鏡像自反，進而實現影像世界經由影像作為媒介本體連接現實世界的正向連通與積極交互。

香港獨特的殖民歷史文化背景使得這座城市及民眾過去處于無從歸屬、近乎失序、主體漂浮與心靈離散的語境，九七回歸的確立與正式回歸前后所產生的社會震蕩、文化身份危機與認同焦慮，使得此漂浮與離散在回歸祖國的塵埃落定前再度延巖。如果說“后九七”是上世紀末與新世紀交叉時期開始流行于香港的一個說詞，意指香港主權回歸后香港社會及市民要面對的所有變化，以及特定時間內的思考、懷疑、觀察和某種現實。那么回歸后亦帶來香港電影中的某種現實變化，即電影中的香港性、港味美學的游移、消散、找尋與回歸。在新世紀以來，尤其是2004年CEPA協議的簽署，使得香港電影逐漸走向堅守純粹港產制作、影人北上與內地合拍兩種分化的投資、制片之產業模式。而葉念琛屬于前者。其愛情電影中的初始信任、再度幻滅與終極懷疑似乎可在某種程度上隱性指涉香港電影及香港這片土地始終存在的香港性、主體性、本土意識與文化身份的游移性存在與離散性認同。香港與內地政治、經濟等方面的連通交互，似乎與兩地電影各自電影創作特性的交融互為鏡像。而當下時代最本質的特性即為多元與包容，香港電影與內地電影的互動與相互影響或許帶來一定程度上的港味消散，但其亦為兩地電影產業提供新的機會與可能。香港電影之香港性，無疑是香港本土性與大陸文化的交互性與融合性，這亦是當下時代的特性。在2024年CEPA新修訂協議簽署后，香港電影應回溯過去，立足當下，面向更好的未來。

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作者簡介：高璠，北京電影學院電影學系碩士研究生。研究方向：中外電影史論。

編輯：姜閃閃