平成年代的千面影帝：菅田將暉明星研究

《明星》一書中是這樣描述“明星”這一概念的，“明星是一種由電影和大眾傳媒等媒體文本一起參與建構的‘被建構的個體’，充滿了歷史的、美學的和意識形態方面的內涵。在進入21世紀全球化的圖像時代后，電影明星早已滲透進大眾文化的諸多層面，從書刊的封面、插圖，到電視、網絡的影像，明星不停地為商品，同時也為自己做廣告，其‘廣而告之’的特殊魅力似乎無處不在”[序1。明星研究通常將明星放置于社會文化場域之中，探討明星如何成為意識形態的產物，社會文化如何運用話語和策略來構建明星的復雜形象[2]28。

管田將暉作為21世紀第一個十年以來日本電影重要的明星之一，縱觀他的影視作品歷程，他的成名之路與日本20世紀以來享有較高國民度、世界知名度的電影明星（例如，木村拓哉、小栗旬）的成名之路有許多相似之處。在日本電影的發展歷程中，我們可以看到菅田將暉成名于日本電影低谷后逐漸恢復的時代，也是大眾傳媒飛速發展的時代。隨著電影《假面騎士W》《啊，荒野》在日本上映，日本媒體開始爭相報道這位新生代演員。后續電影《溺水小刀》的推出，則是讓世界各地的觀眾陸續關注到這位日本的新生代演員，菅田將暉這個名字也開始在逐漸傳播開來。與此同時，菅田將暉銀幕內外形象的反差也吸引了許多觀眾們的注意。銀幕內的菅田將暉在不斷嘗試不同類型的角色，在表演上有極大可塑性。銀幕外的他則是一個熱衷于縫紉和歌唱的年輕人，與觀眾們在熒幕上所看到的他截然不同。明星形象并不只是由電影文本建構出來的，同時也包括了明星自己和媒體文本中構建的形象。

一、在銀幕內：多元角色的探索

菅田將暉塑造過多個角色，如《假面騎士》中的菲利普、《相殘》中的篠垣遠馬、《何者》中的神谷光太郎、《溺水小刀》長谷川航一朗、《火花》中的德永、《花束般的戀愛》中的山音麥等，我們可以看到菅田將暉在不斷拓寬自己戲路的同時，去嘗試演繹了更多角色類型。

在上高中的菅田將暉因在路上被星探挖掘，在參加選拔后獲得了出演《假面騎士W》的機會。2009年菅田將暉出演了《假面騎士》系列影片，憑借這部在日本有較高流傳度的IP作品正式出道，時年16歲的菅田將暉成為假面騎士系列開播以來史上最年輕的主演。在日本，許多現在擁有極高國民度的男演員都是從出演《假面騎士》系列開始他們的的演藝道路的。《假面騎士》作為日本國民級別的特攝劇，在日本國內被譽為最好的藝人培訓學校。因為《假面騎士》系列影片能夠讓演員在一年內不間斷的曝光，為演員積累人氣的同時也能鍛煉他們的演技。除了《假面騎士》系列，《超級戰隊》和《奧特曼》真人版IP也捧出了許多日本新人演員，比如為大眾所熟知的佐藤健、竹內涼春、吉澤亮、小田切讓、福土蒼汰，等等。出演《假面騎士》后，菅田將暉積累了一些人氣，于是他從家鄉大阪獨自一人來到東京，開啟了邊上課邊拍戲的生活。隨著《假面騎士》系列電影的熱播，起初被公司“定位”為偶像的他逐漸向專業演員發展。2013年是他作為演員的轉折點，在電影《相殘》（如圖1）中，他飾演了一個反抗父親暴力言行，但最終走向與父親相同的道路，未能找到真正解脫的少年。

這部電影拍攝前期，由于漫畫原著帶有一定的限制級元素。其中存在著一些青春期的情感沖突、心理陰影以及叛逆的故事情節，涉及了一些暴力、性暗示和心理創傷等較為敏感的內容。菅田將暉拿到劇本后鉆研了很久但一直找不到塑造長谷川航一朗的感覺，于是他向拍攝電視劇《獸醫杜立德》時結識的小栗旬求助。最后他精湛地詮釋出了主角長谷川航一朗所身上所帶有的冷漠和疏離感并詮釋出了人性的黑暗面。同年，菅田將暉憑借此部電影，獲得了“日本電影金像獎”的最佳新人演員獎。

“作為演員就是要不斷創造作品，正因如此我始終都會鞭策自己，不拍丟人的作品，不讓別人看到自己不好的一面。我希望自己可以成為一個無性別無角度無邊界的存在，可以有一部傳世的作品，有一些非我莫屬的角色。”菅田將暉在接受日本電視臺采訪時這樣說。在2014年的電影《海月姬》（如圖2）中，菅田將暉扮演鯉淵藏之介一角，這是一個熱衷于女裝打扮的富家公子，因其高超的化妝技術和獨特的穿搭風格常被誤認為是美麗的女性。菅田將暉拿到劇本后，為了使得自己更貼合角色形象裝扮起來更像一個女生，他減重到了100斤，并不斷模仿觀察女生的儀態。電影中的菅田將暉穿著五顏六色裙子的樣子，就連漫畫的原作者東村明子都稱贊他的樣子“漂亮動人”。后來在采訪中，東村明子也稱贊菅田將暉是她見過最美麗的女裝扮相。她表示菅田將暉不僅完全展現了藏之介的外在魅力，還把這個角色的自信、活潑和善良詮釋得非常到位，他的細膩表演賦予了藏之介獨特的吸引力和幽默感，完全符合原作中這個角色的個性。正如理查德·戴爾在《明星》中提到“非議的匹配”是電影構建人物的方式。菅田將暉女裝的形象可以看作是一種“非議的匹配”，“非議的匹配”帶來的結果是導演和觀眾看到了菅田將暉更多的可能性。

菅田將暉建構的銀幕形象可以歸納為“選擇性使用”。“電影通過運用人物的其他符號和電影的修辭手法，能夠讓明星形象的某些特征呈現出來，同時又把其另一些特征略去。”[199換言之，明星研究應該從被建構的明星形象的多元性中提煉出一定內涵，以符合影片中人物的首要特征。”菅田將暉在與遠藤憲一合作的日劇《民王》中一人分飾兩角，一個是膽小懦弱的大學生，另一個是與父親互換靈魂霸氣的日本首相；在《溺水小刀》中飾演金發叛逆少年；在漫改電影《銀魂》中扮演中二武士；在《何者》中扮演率直又天真爛漫的求職大學生；在《火花》中扮演努力追夢的漫才藝人，等等。菅田將暉在這些作品中張弛有度的表演，收獲了觀眾和導演的好評，也是他對自己多元角色的探索。

菅田將暉不僅有著廣闊的戲路，而且是日本電影史上第二年輕獲得日本電影學院獎①的影帝。2018年，菅田將暉憑借《啊，荒野》一片，在第41屆日本電影學院獎最佳男演員的獎項中擊敗了佐藤健、大泉洋，而成為了該獎項歷史上第二年輕的影帝。菅田將暉成為繼洼冢洋介°之后，時隔17年再度斬獲日本電影學院獎最佳男主角的二十代演員。《啊，荒野》這部作品（如圖3）改編自寺山修司的同名小說《啊，荒野》，講述了兩個拳擊少年在困境中尋求自我認同、掙扎生存的故事，菅田將暉把青柳晴男的內心沖突和復雜情感表現得淋漓盡致，凸顯了青春期的迷惘與成長的痛苦。同年，在日本第42屆報知映畫賞最佳男主角和第30屆日刊體育電影大獎最佳男演員獎的評選中，菅田將暉獲獎的影片就有五部——《啊，荒野》《奇跡那天如此重要》《火花》《啊，荒野》（前篇）《帝一之國》。在日本影視界，同年度多部作品斬獲最佳男主角殊榮的表演藝術成就并不常見，近十年來僅2011年時堺雅人③一人曾以三部影片獲獎。因此在日本網絡媒體上，網友們打趣地將2017年稱為“菅田將暉年”。到2022年底時，剛滿30歲的菅田將暉已經參演過66部電影，46部電視劇。

二、在銀幕外：多元身份的變化

在大銀幕之外的菅田將暉同樣喜歡挑戰自我，在2019年，他擔任了舞臺劇《卡里古拉》的主演。《卡里古拉》是一部改編自阿爾貝·加繆（AlbertCamus）同名劇作的舞臺劇。卡里古拉是古羅馬帝國的皇帝，以暴虐和瘋狂著稱。在劇中，卡里古拉處于精神崩潰的狀態，他的暴行、對生命的極端態度以及對權力的掌控欲成為整個故事的核心。菅田將暉通過表演，成功地塑造了這個復雜的角色。他在表演中展現出了卡里古拉的狂熱、偏執和哲學思考，也深入探討了人性、死亡、權力和存在的意義。除了演戲之外，菅田將暉在音樂領域也有所建樹，網友們親切地將菅田將暉稱為二十代最會唱歌的日本演員。到2024年底，他已經發行了五張專輯和多首單曲。與此同時，他還為多部電影獻唱了片尾曲，其中包括《哆啦A夢：伴我同行2》大電影的主題曲《虹》、電影《火花》的主題曲《淺草小子》、電影《線》的主題曲《系》。

在音樂領域，菅田將暉在2017年憑借單曲《從未見過的景色》出道。同年，他參與演出了電影《奇跡那天如此重要》（如圖4），這是一部以日本傳奇樂團“GReeeeN”的真實經歷為藍本的影片。菅田將暉在劇中飾演主角，與橫濱流星、成田凌、杉野遙亮組成了團體greenboys。他們在GReeeN出道十周年時推出了團體同名CD《greenboys》，他們的翻唱專輯獲得了佳績。

日本著名歌手、制作人米津玄師、愛謬等都曾與菅田將暉合作。2018年，在日本被稱為“音樂天才”米津玄師向菅田將暉發來了合作邀請，米津玄師曾在MV拍攝采訪中這樣評價他“如果是這個人的話，不管什么樣優美的曲子應該都能寫出來吧。他唱出第一句的那個瞬間，我就知道那是我絕對發不出的聲音，有一種不容置疑的說服力。”因此，兩位在平成年代的音樂和影視方面有著極高成就的年輕人意氣相投，很快碰撞出火花。兩人合作了歌曲《灰色與青》，這首歌曲在日本音樂榜單上取得了優異的成績。歌曲MV發布后，次日就極速突破了100萬次觀看。2019年，菅田將暉為日劇《完美世界》演唱主題曲《找錯游戲》，這首單曲幾乎占領了日本本土的所有音樂排行榜，并獲得了第101回日劇學院賞的日劇主題曲獎。他的演唱會（LiveTour）演出，在媒體上也獲得了極大的好評，他還出演了第70屆NHK紅白歌會？。作為日本新生代演員中少有的跨媒介實踐者，菅田將暉不僅從2017年開始以《菅田將暉的AllNightNippon》進行了五年的廣播領域的常駐主持工作，更在2019年在NHK為其量身定制的特別節目《菅田將暉TV》中挑戰了美式單口喜劇。

在音樂領域之外，2016年菅田將暉在紀錄片《情熱大陸》中展現出了做衣服的能力，他也曾親自設計、制作服飾給圈內好友。大眾可以通過對明星的服飾、發型等外在修飾的模仿來完成建立等級、劃分群體以及表達自我等的目的[2]34-35。20 世紀五六十年代，奧黛麗赫本等電影明星服裝在西方開始風靡，許多時尚雜志為了幫助大眾獲得新的形象，會將明星在電影中穿著的服裝價格標出，并告訴大家哪個商場可以購買。在現如今的日本，時尚雜志依然盛行，雜志不僅展示了明星的穿搭，還會展示當下的流行元素，觀眾或者說是粉絲群體，依然可以從時尚雜志上獲取明星的時尚訊息，從而和明星產生聯系。菅田將暉在服裝品味上很有自己的見解，他熱衷于充滿古著元素的衣服，與他在銀幕上的少年形象有很大不同。也是因為他熱愛古著服裝，在穿衣搭配上有著極強的自主風格和想法，他撰寫了一本名為《菅田將暉著服史》的書 （如圖5），這是一本屬于他的著裝歷史書。

書中系統呈現了菅田將暉五年中私服造型美學的演進軌跡，除收錄240余組由專業造型團隊操刀的服飾檔案外，更獨家披露藝人團隊與設計師的創作手記，構建了明星時尚生產的立體圖景。書中詳細介紹了他是如何搭配衣物的，以及合作的造型師和化妝師幕后的故事。這本書展示了他獨特的穿衣風格，以及他是如何通過服飾表達自己的。菅田將暉在社交媒體上寫到：“這是關于我過去服裝造型的一本書，內容很多，是我的歷史，感謝造型師、發型師和團隊中的每個人。”據日本媒體報道，這本書一經發行，就取得了周銷量8000冊的成績，成為ORICON書籍周榜單“寫真集”部門的亞軍。

觀眾通過《著服史》的文本消費與廣告場域中的符號消費，不僅完成了物質層面的購買行為，更在陳曉云所言的“明星凝視”理論框架下，通過觀察、模仿明星來發現與建構新的自我，從而達成明星與受眾群體的共鳴。

三、明星奇觀：明星形象的建構

法國學者埃德加·莫蘭在《電影明星們：明星崇拜的神話》一書的“導言”中將明星稱為“半神”[3]，以此來表明明星對于電影的意義以及對社會文化的重要影響。電影工業利用電影營造出的視覺奇觀，使得觀眾與明星產了聯系，在某種程度上，明星成為觀眾滿足欲望的視覺機器。理查德·戴爾在《明星》一書中論述了作為社會現象意識形態的明星。明星研究在高度媒介化的社會，突破了原有邊界，出現“明星奇觀”。明星奇觀是媒體奇觀的具體表現形式之一，指大眾傳播媒介通過制造明星以實現媒體文化對社會生活的全面形塑，并逐步使之成為主導性的生活模式這一文化現象[4。進入21世紀后，日本電影年產量超過700部。2006年，日本本土電影票房首次超越進口影片。然而，當時日本制片廠體系奉行的是資本壟斷的產業策略，過度商業化的生產模式對電影的藝術性構成了潛在威脅。

20世紀末，日本的電影產量跌至年產200部，但進入新世紀的第一個十年呈現出企穩向好的局面。21世紀開始的第一個十年，日本影院公映的電影達到417部。從觀眾層的分析結果來看，這個階段中日本國產電影觀眾數量有所回升。到了21世紀第一個十年的后半期，東寶公司的票房一馬當先，達到了東映公司和松竹公司兩家公司票房總額的兩倍。東寶的大賣之作采用了“制作委員會模式”[5]。東寶最先采用“制作委員會”的方式，集合多方投資者共同制作電影。與小公司相比，大公司更注重建設電影發行與放映流通渠道。據日本電影權威機構“日本映畫制作者聯盟”的統計數據表明，2014年，日本共放映1184部影片，票房收入2070.34億日元。其中本土影片為615部，占放映總體的 52% ；國產影片的票房收入達1207.15億日元，占放映總體的 58.3% ；日本電影票房收入前10位的影片中更有8部是本土影片。由此可見，在日本電影市場中本土影片具有較強的競爭優勢②。這種垂直的模式具有高風險高收益的特點，如果影片賣座，自產自銷的公司能夠拿到大部分的利潤，否則就承擔全部損失。為了獲得更穩定的利潤，制作委員會推出的電影，也越來越專注于取悅日本本土觀眾。在21世紀的第一個十年，日本電影產業呈現顯著的結構性變遷：全國銀幕數量突破3000塊，好像又回到了20世紀70年代的水平；其國產片票房在21年后首次超越進口片。這一“進口片式微、國產片崛起”的產業格局轉型，折射出兩大時代特征：其一是放映歐美藝術電影的小型獨立影院相繼倒閉，其二是好萊塢電影在日本市場的持續低迷。21世紀的第二個十年，日本電影市場的總票房與前十年相比，并未有較大的提升。雖然日本仍是電影大國，但除動畫電影之外，絕大多數其他類型的日本本土影片并未在海外取得引人注目的成績。2021年，日本票房第八名是菅田將暉和有村架純主演的《花束般的戀愛》（如圖6），該影片在日本上映期間共獲得42.1億日元票房。

20世紀70年代，鮑德里亞指出“我們處在‘消費’控制著整個生活的境地”。在消費社會中，明星形象作為一種消費形象，延展出了很多意義與價值。“菅田將暉”作為一種消費形象，在日本享有極高的國民度。據日本國內近兩年的網絡調查數據顯示，在針對不同群體開展的“最受歡迎20代男演員”評選中，菅田將暉在各大榜單中均位列前茅，且多次登頂榜首。這一現象充分印證了萱田將暉在日本娛樂界所具備的知名度與強大的觀眾號召力。另外，在平成年代最受歡迎的男演員調查中，菅田將暉雖然位列第七，但也是唯一上榜的20代男演員。菅田將暉憑借其多元化的藝術嘗試，在電影銀幕與演唱會現場都展現出了強大的受眾號召力。其作品不僅獲得各個年齡層觀眾的支持與喜愛，也確立了他在日本的國民級地位。

理查德·戴爾的《明星》中認為明星是被建構的個體，“明星形象是由媒體文本他們可以由營銷、宣傳、影片、影評和評論等一起組成”[16。萱田將暉在《溺水小刀》中飾演長谷川航一朗，借助標志性的金色頭發加上白色襯衫，在銀幕上成功構建出了一個灑脫少年的形象。雖然明星的文化表演受制于事務所，但不意味著他們在選擇構建角色時完全無能為力。菅田將暉在接觸電影《相殘》時，因為劇本中有裸露色情暴力的戲份，當時的工作團隊考慮到他是剛出道不久的新人不愿讓他接下該影片，幸運的是萱田將暉換了新的經紀人，經紀人希望他自己來做這個決定。所以才有了觀眾看到的，筱垣遠馬這一極具張力的銀幕形象：一個17歲少年在父親暴虐陰影下的生存困境，及其在理性約束與本能沖動之間的痛苦掙扎。展示出了這一角色的復雜心理圖景。菅田將暉在采訪中說：“選擇拍攝電影《相殘》的決定，對我的演藝之路來說是極為重要的。”《相殘》的成功，讓菅田將暉在選擇劇本方面擁有了更多主動性，從而最大限度地保證了他的明星形象一致但又多元化。其內在前提是，明星在通過電影表演與文化表演構建自身的形象方面已經取得一定的權利，并且他們自身有著非常明確的認知與定位，能夠與觀眾形成對話關系[2129。

艾倫與戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》中是這樣理解明星的，“顯然，公眾并不直接認識某個成為明星的銀幕外的真人，他們知道的僅是通過各種來源（影片本身和影片的宣傳材料、報刊上的花絮欄目、采訪、報道文章等）傳播出來的那位明星的特定表象。公眾所認識的不是作為一個人的明星，而是作為一種形象的明星”。如今，觀眾認識明星的主要來源，從報刊銀幕增加到新媒體媒介，如綜藝節目以及拍攝花絮，甚至是明星所出版的書籍。在理查德·戴爾看來，對明星的促銷和宣傳是兩種有區別的文本。促銷是指那些由制片廠控制，為制造明星的特定形象而產生的文本，可以分為兩個部分，其一是直接與明星相關的材料，包括制片廠的公告、明星的生平介紹、影迷俱樂部的宣傳物、明星代言廣告、公共場合的亮相，等等；另一部分是對特定電影中的明星的推銷，包括布告，雜志廣告，預告片等。宣傳不同于直接由制片廠操作的促銷，宣傳分散地見于各類媒體，熱衷于使內容顯得真實自然、不受制片廠掌控，仿佛明星天生就是材料中展示出來的樣子，而實際上卻與制片廠和經紀人有著千絲萬縷的聯系。宣傳包括明星訪談錄、明星職業發展經歷、以及明星私生活故事等[1196

除了菅田將暉在銀幕內外的自身魅力，他與女明星小松菜奈的戀情也備受日本媒體與民眾的關注。明星作為一個機構化敘事傳奇與個人生活傳奇的雙重承受者的能力，使他得以成為人們獲得理解能力和感情的保證。明星既可以提供超人的力量，也可以提供精華的人類力量。兩人的事業都起步于2008年，菅田將暉通過月刊雜志《JUNON》的選拔，順利成為了一名演員。同時期小松菜奈作為平面模特拍攝雜志《nicopuchi》出道，在她出道的前幾年小松菜奈一直專注于模特事業，直到2014年才開始影視作品的拍攝。2016年，兩人在電影《錯亂的一代》中首次合作，并拍攝了對手戲。因為角色需要，菅田將暉在電影中出手打了小松菜奈，小松菜奈在后來的采訪中回憶起這一幕說“討厭過他飾演的角色”。同年，兩人合作拍攝了電影《溺水小刀》，電影中“神明”與少女產生的化學反應，瞬間讓二人成為日本最受歡迎的銀幕情侶之一。至此，兩人線上線下的互動開始備受媒體和觀眾關注。亮眼的銀幕情侶的形象加上兩人都有極強的時尚表演力。自2018年起，菅田將暉與小松菜奈開始為日本品牌“nikoand…”拍攝廣告片，這一系列代言活動持續了三年。期間，盡管兩人的緋聞曾在國內外媒體引發熱議，但他們非但沒有避嫌，反而持續以搭檔形式拍攝廣告。日本媒體將他們的合作贊譽為“擁有畫報臉的神仙組合”。

2019年，兩人再次合作拍攝了電影《線》（如圖8），這部影片講述了青梅竹馬的兩人分別又重逢的故事，影片最后放出的婚禮彩蛋更是備受媒體關注，該片段幾乎刷屏了日本國內外各大社交平臺。在這幾年的時間里，兩人銀幕情侶的形象給彼此明星演藝之路增加了熱度，也積累了許多兩人的 CP^°led8 粉絲。2020年，兩人雖然被日本媒體拍到并爆料在交往中，但兩人選擇了低調地不承認也不否認。2021年11月15日，兩人同時在社交平臺正式發表結婚聲明，結婚訊息一經發布就立刻在日本國內外各大社交媒體平臺產生了極大關注度和熱烈討論，兩人的戀情和婚姻也在各大社交媒體上被網友稱為是“山口百惠和三浦友和的范本延續”。

縱觀菅田將暉的成名之路，菅田將暉從被星探發掘，出演日本家喻戶曉的真人動畫IP出道；到選擇適合自己的劇本，不拘泥于一種角色而是出演多樣的角色類型，挑戰自我拓寬戲路，憑借各大獎項在演藝圈內獲得更多認可。他又憑借綜藝以及歌唱事業，豐富了自己銀幕外的形象，銀幕情侶形象也深入人心，發展成為線下真人情侶步入婚姻殿堂。他的成功可以稱得上是“創造明星”的范本。

四、結語

理查德·戴爾在《明星》中寫道：“我們卻從來不認識作為真實個體的他們，而只認識他們顯現于媒體文本中的形象。”理查德·德闊多瓦在《明星制在美國的出現》中寫到“明星并非自然造物，而是一種知識話語，這種話語與電影屬于同一意識形態工程”。在研究菅田將暉的明星形象時，我們不能局限于考察其在銀幕中的形象，而應將其作為一種社會現象置于時代語境中進行多方面的研究。通過這一研究路徑，我們可以系統地解構明星形象背后復雜的意識形態運作機制，揭示其作為文化符號所承載的多重權力關系與價值取向。

注釋：

① 日本電影學院獎（日本了力一賞）又稱日本電影奧斯卡，由日本電影學院獎協會主辦，是日本各大電影獎中唯一通過電視直播頒獎典禮的獎。

② 洼冢洋介在2001年憑借《GO！大暴走》獲得最佳男演員獎，成為學院史上最年輕的影帝。

③ 堺雅人：日本影視男演員、配音演員，其作品《武士的家用帳》《太陽的遺產》《丈夫得了抑郁癥》在2011年獲得第36屆報知電影賞最佳男主角。

④ NHK紅白歌會創辦于1951年，用來慶祝日本新年，是日本最受歡迎的節目之一。

⑤ NHK：日本廣播協會，是日本最大的媒體機構。

⑥ 制作委員會模式：一般在這種模式下，放映公司分得 50% 的票房，發行公司拿走另一半的 10% 至 30% ，其他歸制作委員會所有。

⑦ 詳見：“新片場：干貨|肢解【日本電影市場運作】”，https：//mp.weixin.qq.com/s/irxP7CPq_ERK75e—bwmE5A。

⑧ CP粉：“CouplingPair”（配對粉絲）的簡稱，是指支持某一對虛擬或現實中的情侶（包括影視作品中的情侶、音樂藝人組合等）的粉絲群體。

參考文獻：

[1]戴爾.明星[M].嚴敏，譯．北京：北京大學出版社，2010.

[2]陳曉云，繆貝．電影明星的身體呈現與視覺政治[J].上海大學學報（社會科學版），2013（3）：27-37.

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[4]胡鑫．“明星奇觀”的概念釋義與生成路徑考索[J].電影評介，2022（10）：25-28.

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[6]鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，等譯.南京：南京大學出版社，2000：6，120.

[7]艾倫，戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅，譯.北京：中國電影出版社，1997：92.

[8]陳犀禾，徐文明．西方當代電影理論思潮系列——連載二：明星研究（下）[J].當代電影，2008（2）：97-103.

作者簡介：靳蕓菲，上海大學電影學院電影學碩士研究生。研究方向：電影產業研究。

實習編輯：王若溪