劉禎的戲曲研究之路

20世紀80年代初，劉禎從內蒙古鄂爾多斯來到東北師范大學中文系讀本科，在此期間通過閱讀《西廂記》等學習古典戲曲，本意以此來彌補和提升古典文學基礎。1984年被揚州師范學院（今揚州大學）中文系錄取為碩士研究生，從此開始與戲曲正式結緣。其時詞曲學、敦煌學大師任中敏（二北、半塘）先生在此任教，揚州師院成為國務院首批授予的古典文學博士點，這在當時高校中是罕見的。導師徐沁君先生時已73歲高齡，是國內著名的曲學和戲曲?？睂＜?，是《新校元刊雜劇三十種》的作者。還有趙景深先生高足、俗文學專家車錫倫教授，他們所組成的“詞曲研究室”在當時很有實力，出版有《曲苑》。劉禎所在的“中國戲劇史”研究方向，即秉持任中敏先生、徐沁君先生的學術理念和治學方法，課程多圍繞曲學整理和?？钡冗M行，老師的功力和對學問的一絲不茍給劉禎留下了難忘的印象。

劉禎的碩士學位論文圍繞《琵琶記》作者高則誠生平進行考證研究，南戲作家生平資料甚少，勾稽史料、爬梳剔抉，有如大海撈針，一點一滴，劉禎硬是把高則誠資料薈集起來，概括地描述出高則誠的人生軌跡和主要事跡。之后《高明仕履考辨》《高則誠卒年再考辨》《高明交游新考》等文相繼發表后，學界同仁頗有好評。這表明，24歲的劉禎已經穩步走上了戲曲研究之路。

目連戲與民間戲劇研究

1989年下半年劉禎考入中國藝術研究院研究生部，攻讀“戲曲歷史與理論”專業博士學位，導師為劉念茲研究員。劉念茲先生是戲曲文物和南戲研究兩個專業領域的大家，“戲曲文物學”即由先生提出和奠定。南戲研究方面，從1959年初開始，劉念茲先生根據張庚先生的建議考察南戲歷史，在福建、浙江、廣東、江西等地進行多年實地考察，完成了被趙景深教授譽為南戲研究中“另辟一新徑”的《南戲新證》。由此，劉禎的博士研究方向即為“南戲研究”。1989年入學伊始，劉念茲先生剛從湘西參加目連戲學術研討會歸來，帶回一些目連戲、儺戲研究方面的資料，提供給劉禎閱讀。雖然已有學習和研究戲曲史的一定基礎，但這些資料展示給劉禎的卻是完全陌生的世界——鮮活、狂歡、神秘，目連故事和民間祭祀表演吸引了劉禎，隨即他開始大量搜集資料，并最終選擇學位論文題目是“目連戲研究”。這是個新的、不同于傳統戲曲史研究的領域，不僅需要搜集、掌握文獻，更需要實地考察，它是一種純粹民間、活態的藝術，它的存在在于它表演的“場”、空間和儀式，這是文獻文字所讀不到的。研究期間，除了案頭研讀史料，劉禎還赴重慶、大足、瀘州、成都、福州、莆仙、泉州等地考察、觀摩演出和參加學術研討。1991年舉行論文答辯，答辯委員為張庚、郭漢城、劉世德、余從和劉念茲老師。畢業后，劉禎被分配到中國藝術研究院戲曲研究所從事科研工作。

1992年，劉禎以“目連戲研究”為題申報國家哲學社會科學基金藝術學青年項目，得以批準立項。在接下來不斷的考察和深入思考中，制約思維和觀念的瓶頸被突破，劉禎將目連戲放置于戲曲史、藝術史乃至文化史的宏觀背景中加以考察，先后發表了《母親與罪人——目連戲劉氏形象文化意蘊》《目連戲與歐洲中世紀宗教劇》《宋元時期非戲劇形態目連救母故事與寶卷的形成》《目連與地藏源流關系及文化內涵》等與目連戲相關的論文。這表明劉禎對目連戲的民間本質有了新的認識，這是基于民間立場的認識和提升，不是基于傳統戲劇理論和文人立場。這一認識集中體現在專著《中國民間目連文化》的闡釋和論述中。

劉禎認為，孝是目連戲的主旨，行孝是目連這一人物的基本特征，新孝子的塑造是目連戲演出的意義所在。目連的孝不同于傳統的二十四孝，也不同于蔡伯喈、趙五娘的“全忠全孝”。目連的孝，在于它有一種力量，能夠改變現狀，即使面對母親被打入地獄這樣的結果，目連都有能力改變。作為佛教人物，目連所具有的力量、他“神通第一”的神性和超凡能力直接導于佛經。佛經中目連的孝和他所秉承的“神通”進入中國后，與儒家思想特別是孝相融合，賦予傳統孝以新的內涵，從而也完成了目連作為新孝子形象的塑造。他的孝不是小孝，而是一種大孝，不僅歷經千辛萬苦從地獄救出母親，同時也釋放和解救了數以百萬計的鬼魂，這應該是具有濃重象征意味的。目連這一佛經人物在中國傳播的過程中，經歷了不斷的本土化，在民間進一步被豐富，從而充實了目連形象的內涵。目連人格成為民間追求的理想人格，這一形象已超越了子盡母孝這一基本倫理主題而具有更廣泛、深刻的象征意義。具體體現為：第一，自我犧牲的精神；第二，堅貞不二的品格；第三，堅韌不拔的意志；第四，非凡超人的力量。劉禎認為：“孝是目連形象的核心內容，目連之孝不是空泛、概念化的，有具體、豐富、新穎的內容……目連是孝的典型，也是意志和力量的象征，他的救母精神是偉大、高尚的。千百年來，目連形象吸引、鼓舞了無數的觀眾，這一形象的積極意義是不可抹殺的。

該課題的完成及《中國民間目連文化》的出版問世，得到專家學者的好評，該著后經國家古籍整理出版規劃小組學術委員會評審，列入“中國傳統文化研究叢書”第三輯，于1999年新中國成立五十周年之際，榮獲首屆國家社科基金項目優秀成果三等獎。這是新中國成立五十年來哲學社會科學領域第一次真正的“國家獎”。

目連戲、祭祀戲劇研究洞開了劉禎與民間戲劇之門。對儺戲、目連戲等民間戲劇、祭祀戲劇的發掘和整理，某種意義上是一種歷史的回歸與還原，讓人們看到中國戲曲的本質，對重新認識、撰寫戲曲史甚為關鍵。這三十多年的學習和研究，尤其是80年代末開始接觸目連戲、儺戲、儀式戲劇，對劉禎戲曲史觀念影響最大，并使其進入民間戲劇領域。在劉禎看來，民間戲劇是中國戲劇史的另一面，之所以這樣說，也在于過去人們對民間的無視或鄙視。在《民間戲劇——中國戲劇史的另一面》一文中，劉禎認為多數戲曲文體的轉換和新劇種聲腔的出現都是在民間，或以民間為基礎完成的?！懊耖g戲劇主體地位的確立，不是依據民間的數量，在數量上民間占有絕對的優勢，更主要的是根據戲劇的民間屬性、民間本質。當然，民間與文人并不時時刻刻都在沖突、相克，很多時候兩者是相兼益彰，但有鑒于過去的片面和偏頗，對戲劇民間本質的強調是十分必要的?！?/p>

劉禎經過仔細考察之后發現，民間戲劇中最活躍、演出最頻繁的是小戲，二小戲或三小戲，其情節短小、形式活潑，多為喜劇。當代的學者亦關注到小戲的存在及其價值，看到小戲之作為民間演出之常態性，但對于“真正戲曲”，人們多遵王國維之論，認為小戲尚處于戲曲發展的初級形態，只有在小戲基礎上發展起來的大戲才是完備的戲曲，具有審美價值。認為小戲形態不具有獨立的藝術審美品格，它屬于戲曲的初級形態，是“真正戲曲”的雛形。

在劉禎看來，小戲——不論是二小戲、三小戲還是五花爨弄，都屬于天然自成，具有不依賴于本戲、大戲的自我特性和審美品格，小戲也確實是本戲、大戲形成的重要“過渡”，但不能只看到這一面，而忽略了小戲自身的審美、娛樂、藝術和文化價值。“不能以大戲、本戲的形態標準要求、衡量小戲，也不是只有大戲、本戲一個標準和范式，戲曲的發展是多樣多元的，而無疑大戲、本戲和小戲是構成戲曲史最基本和最主要的兩個方面，看不到或不能把小戲提升到這樣一個層面去對待，是戲曲史的’缺失’。”

民間戲曲是中國戲曲發展的主體，小戲是民間戲曲最常態的表演和范式，承認小戲為戲，是一種從觀念到藝術形態深沉的認識變化，這意味著對以往戲曲史要做系統和全面的重新審視，戲曲學術的發展和深入亦表現在這些方面。民間戲劇、小戲的發現和再認識，使得戲曲史實現了一種真正的回歸——對民間的回歸和對戲曲作為民間藝術本質的確立。

戲曲史論評、昆曲研究與昆曲課題

以戲曲史始，繼目連戲困，接民間戲劇癡，再回向戲曲史，特別是昆曲類文人化程度很高的研究對象，劉禎切入和看問題的視角都發生了逆襲轉變。實現這種轉變，其中甘苦一言難盡，但劉禎慶幸自己與戲曲史有一份“孽緣”，深信“明確自己愛好并以一生踐行者是幸福的”，抱定的態度可以說是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。其研究重心，大體可以分為三類：

（一）戲曲史與戲曲學術史

劉禎認為，戲曲曾經與文學為伍，尤其是“元曲”，爭得了與唐詩、宋詞并列的“一代之文學”的地位。躋身文學，是戲曲的一大收獲，而這種收獲是以文人士大夫為正統、為正宗的。戲曲究其本質是唱、念、做、打兼具的舞臺表演藝術，它的綜合性使得人們對它的切入有多個維度，文學維度其實是戲曲發展到一定階段，尤其是逐漸進入文人視野的一種認識和欣賞維度。而民間所著意的不是文本，不是書面語言，而是表演行為本身，其載體是舞臺、廣場、廟會，文學是一種思想、情感的交流，而民間更著意形體和現場火辣辣的表達?！皯蚯涍^了一個由民間到文人的過程，這個過程是戲曲表演藝術提高的過程，也是戲曲文學性不斷強化的過程，伴隨這樣一種歷史進程，戲曲終于從民間潛層浮出水面，為社會正統所接納，這種接納是伴隨著文人士夫對戲曲一種全面的參與，而結果是其藝術性、文學性的提升。”20世紀以來對戲曲史的研究，文本是最基本和主要的文獻和載體，這種文獻的排他性和歷史的選擇性，以及研究者的觀念情感，帶來文本研究的一邊倒，致使這種研究逐漸離戲曲作為舞臺綜合藝術的研究越來越遠，甚至人們認為戲曲研究就是戲曲歷史、戲曲文本研究，逐末而舍本，表演與舞臺更是漸行漸遠。戲曲主體意識、本體意識的增強，使得表演和舞臺重回人們視野，特別是20世紀京劇表演藝術臻于爐火純青，人們才有了新的、更多的關注。民間戲曲的發現和被關注，帶來戲曲史研究更大的改變，這就是文本之外表演演出的重要性，表演與接受的互動、交流，以及表演和舞臺之外一種與民俗文化、祭祀文化和民間文化的延伸、扭結。無疑，這樣的戲曲研究所呈現的是更為全面和符合戲曲本體的研究，是一種學術的自覺和回歸，使戲曲研究不再受載體文獻限制，展現出研究的自由和自主，走向戲曲研究的坦途和新境。

學術研究可以走捷徑，但基本的訓練特別是坐冷板凳則是必不可少的。高則誠《琵琶記》素有“曲祖”之稱，但對這部作品的評價歷來褒貶不一，特別是對主人公蔡伯喈的理解和認識，往往天上地下，難有的論。劉禎在充分研究高則誠生平及其所處時代社會的基礎上，進行新的解讀，如李漁所說“一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人”，他認為蔡伯喈并非一位軟弱、動搖者，這一人物在中國戲曲史上的意義在于，他是一位思想者，某種程度上可以說他是高則誠的化身，高則誠是一位有理想抱負的文人，在元末難展其才，終于對仕途失望而隱居鄞縣，但他的思想索求并未停滯。隱居期間他創作了《琵琶記》，在蔡伯喈這一人物身上，他是寄托了自己的理想和精神的，可以說，這一藝術形象是現實中高則誠理想人格的塑造，是高則誠思想追求的延續和升華。蔡伯喈的苦悶和悲劇是高則誠現實悲劇的折射和體現。這是高則誠對中國戲曲史、文學史的獨特貢獻。高則誠貢獻給中國戲曲史、中國文學史的是一個痛苦、矛盾、心靈倍受煎熬的悲劇人物，其矛盾和痛苦，是思想者、探索者的矛盾和痛苦。

通過不斷探索與思考，劉禎體會到小至一部作品、一個人物形象，大到戲曲史發展規律、戲曲審美變遷，都需要融會貫通，見微知著，點線結合，宏觀把握。中國戲曲史之文人與民間路徑，造就了雅俗不同的審美取向和風格思潮，對戲曲史和時代戲曲的熟悉、了然，有助于我們從宏觀把握和觀照、歸納這種審美思潮，這是劉禎這些年戲曲史研究中的一個重要方面，他陸續發表了《論昆曲審美思想的變遷》《略論中國戲曲雅俗審美思潮之變遷》《虎丘曲會與昆曲審美的雅、俗之境》《乾隆時期（1736—1795）北京演劇及雅俗思潮之嬗變》等文，對之較為系統地加以闡述。

20世紀是戲曲研究得到長足發展的一個時代，進入21世紀，它也應該得到學者的關注和重視，這關乎21世紀的理論和學術建設。從進入21世紀初的《百年之蛻：現代學術視野下的戲曲研究》開始，這百年的戲曲研究就成為劉禎關注的領域，研究視野從王國維到張庚再到當下。包括學科建設方面，劉禎從“二十世紀戲曲學術史”方向招收博士研究生。在此期間，首先進入研究視域的當然是一個個學術大家，有對王國維、周貽白、鄭振鐸、任中敏、張庚、黃芝岡等學者的個案研究，也有對某種研究現象的深入挖掘，如中國文學史與古代戲曲研究、20世紀50年代《琵琶記》大討論現象研究、中國戲曲海外推介等，“二十世紀戲曲學術史”已成為戲曲研究的一片新天地。

（二）昆曲研究與昆曲課題

劉禎與昆曲結緣始于揚州師院求學期間，彼時昆曲鮮人問津，在蘇州周末免費演出也甚少觀眾，揚州師院徐沁君、車錫倫二位先生卻給劉禎等研究生安排昆曲學唱，延請揚州著名昆曲家謝真茀、郁念純先生，兩位先生當時均已七十多歲，卻一絲不茍，讓劉禎這批研究生浸潤昆曲之美。這也是吳梅先生傳統之弘揚。2001年5月18日昆曲藝術被宣布列入聯合國教科文組織人類口頭與非物質文化遺產代表作名錄，這一工作是由中國藝術研究院戲曲研究所所長王安葵主持申報的，其時劉禎擔任戲曲研究所副所長，一年后主持戲曲所工作，其個人與研究所的工作接下來多年主要投入昆曲研究和整理中。包括具體組織和實施了“昆曲與傳統文化研究叢書”（10冊）和“昆曲表演藝術家傳記文獻叢書”（4冊），都屬于文化部昆曲藝術搶救保護和扶持工程項目。前者第一次從“傳統文化”的視角觀照和研究昆曲，作者為老中青三代，如當時文化部部長孫家正所說，這套叢書“對昆曲進行理論與文化多角度的深入探討，這在戲曲研究史上是頗具開創性的。這些選題一方面提升了昆曲研究的學術水平，另一方面也呈現出昆曲藝術深厚的歷史文化積淀”?！八钛a了學術研究的空白，同時也拓展了戲曲研究領域的深度和廣度。”于昆曲研究而言，這樣的視角和這樣的規模也是首次。后者所收張繼青、岳美緹、侯少奎、張嫻、李楚池等人都是昆曲名家，與之前的著述不同，此套叢書介乎“傳記”和“文獻”之間，為傳記文獻，亦寓傳承之意。

在“昆曲與傳統文化研究叢書”中，劉禎與謝雍君合著《昆曲與文人文化》，這個題目、這本書體現了對昆曲本質的認識，這一本質也是以民間演出為參照和對比的，或許這樣對昆曲的認識理解會更深入，至少強調了昆曲中“人”的因素、“人”的獨到、“人”的味道，也是昆曲之為昆曲，昆曲區別于其他劇種、其他戲曲樣式最顯著的特征。有學者認為該書“正是在文人文化與民間文化的兩種角度的交叉變換中，較為全面地把握了昆曲藝術的本質特征，表現了作者超越一般戲劇史與文學史的較為深入的學術思考，為昆曲研究提供了一個新的觀照面”。

劉禎對昆曲的研究是建立在文人與民間相互觀照的基礎之上的，這種二維角度更加清晰地凸顯出二者各自的藝術特質與文化內涵，也有利于揭示二者之間的相互聯系與相互影響。在《昆曲與文人文化》中他強調“戲曲史是由民間和文人共同譜寫的，忽略、輕視任何一方，都不是客觀、真實的中國戲曲史”。因此對昆曲研究的介入并不是對民間戲曲研究的背離，而是為了看到真正完整的中國戲曲史，也是更深入、更清晰發現民間戲曲的必然。正是在這種文人與民間的二維研究視角中，劉禎對昆曲做了持續而長期的關注和研究。

昆曲歷史上有“官腔”地位，其流播與對地方戲曲的影響非常深遠，如湖南之湘昆即昆曲發展地方化之物，在不同地方戲里都留有昆腔印跡，如川劇，故2007年5月劉禎組織中國藝術研究院戲曲研究所與四川省川劇藝術研究院主辦“中國地方戲與昆曲論壇”，2011年1月中國藝術研究院戲曲研究所主辦了全國地方戲昆腔學術研討會，挖掘豐富的地方戲昆腔，開辟昆曲與地方戲研究的新領域，這對昆曲的保護、繼承和發展很有意義。

《昆曲藝術大典》是中國藝術研究院戲曲研究所進入21世紀以來所承擔的最大的一個整理研究項目，從2004年9月迄2016年達12年之久，由王文章擔任總主編，劉禎擔任副總主編（后增加其他副總主編），以戲曲研究所研究人員為主體，聘請了海內外百余位專家學者加盟。該課題是一部以原典為主、原典集成與百科式結合的昆曲文獻大典，改變了以往各類大典、詞典完全以文字為主的模式，探討新時代背景下昆曲作為表演藝術、舞臺藝術的特性，以文字原典為基礎，圖片影印、視頻音頻多種手段為載體，形象、立體的呈示，確立了“歷史理論”“文學劇目”“表演”“音樂”“美術”“音像集成”六個分典，以原典原著為主，辭條、提要和總目等為輔，形成一種原典重點突出、層次分明而又集昆曲大成之縱橫交織的整體格局。

2009年6月，劉禎榮獲國家文化部“優秀昆劇理論研究人員”稱號。就在這一年，劉禎與安葵研究員申報、立項了國家哲學社會科學藝術學項目重點課題《二十世紀昆曲口述史》。有鑒于對老藝人、曲家傳承與保護的迫切性，劉禎與安葵研究員申報、立項了這項“口述史”項目，對昆曲演員、曲家等進行了一次最全面的采訪，包括草昆與地方戲昆腔演員、藝人，如高陽昆曲、桂陽昆曲、金華昆曲、川昆等，共計近150人，這樣大規模的采訪，是此前的研究者所未曾做過的。采訪收集的影音資料約430小時，文字量超過300萬字，課題組以此文獻為基礎，完成了一部十卷本《二十世紀昆曲口述史》，2024年6月由安徽文藝出版社出版。

（三）戲曲理論與戲曲批評

戲曲理論永遠是戲曲研究最熱鬧的場域，劉禎自言不是一個喜歡湊熱鬧的人，但也深知茲事體大，每位有思想、有責任的研究者都不能置身其外，這也是中國藝術研究院戲曲研究所策劃2009年10月舉辦“中國戲曲理論國際學術研討會”的重要原因。他撰寫了《中國戲曲理論之“戲劇化”與本體回歸》一文，闡明了對這一時期戲曲發展與戲曲理論的認識和觀點。其后出版的論文集曰《中國戲曲理論的本體與回歸》。“前海學派”以理論見長，以張庚、郭漢城先生為代表的一批學者，踐行“百花齊放，推陳出新”方針，踐行戲曲的繼承和實現現代化的事業。無疑，作為領軍人物的張庚是最值得研究的。張庚在戲曲理論體系建設方面有系統和全面的思考，以其一生去努力踐行，并與學界同仁共同建構起戲曲理論體系框架。劉禎對張庚、郭漢城進行探討，撰寫了《現代戲曲史學：從王國維到張庚》《論張庚與中國戲曲理論體系》《時代擔當與民族審美——論郭漢城戲曲理論》等文。

可以說，重視理論研究與藝術評論的結合，是“前海學派”重要的學術傳統之一。劉禎除了繼承老一輩“前?！睂W人潛心治學的學術態度外，也身體力行地堅持這一學術傳統。在他的理論著述與文章中，戲曲評論占有較大比重。其評論的對象既有舞臺作品，也有文學劇本；既有演員的表演，也有導演的創作，顯示出他對戲曲創作的多維觀照與整體思考。

如前所述，評論是戲曲研究必不可少的一個方面，也是劉禎已發表300多篇文章中占據比重可能最大的一塊，評論集《戲曲：批評與立場》已于2018年由復旦大學出版社出版。關于戲曲批評理論集中于《新時期戲劇人物創造論》和《建立人文情境中的戲劇批評》等文，劉禎深感戲曲界很是缺乏這種戲曲批評理論的研究和建設，多專注、“趴窩”于具體的一個個劇目——很多可以說屬于“現實”的觀照。戲曲評論尤其是對具體劇目評論確有其難，鮮少“獨立”的評論家，評論和評論文章多為“定制”產品，這使得戲曲評論成為戲曲研究最為人詬病的領域。劉禎的戲曲評論屬于這領域的組成，經歷著一個過程、一個成長，也經歷著一個掙扎和抗爭，現在則步入一種心平氣和狀態。

劉禎深感，寫評論其實難，做真正的評論家更難，但也因此更需要真正的評論家。戲曲評論，做到能夠進入學理層面的分析、剖解，做到客觀和實事求是，做到既為之著想又不護一劇、不護其短，方是真愛，方是行家！劉禎感覺自己近年來寫的評論能夠由從具體劇目寓目進入和提升到理論層面的分析、研究，而摒去一時一劇的得失冷暖，自己對自己也較為滿意。

“梅學”研究

2013年到2023年，劉禎在梅蘭芳紀念館工作歷時10年?！白鳛閷I的戲曲研究者，真正對梅蘭芳的關注和研究，還是從踏入護國寺街9號大門的那一天開始的?！?/p>

這10年，劉禎主編了《梅蘭芳藏珍稀戲曲抄本匯刊》（50冊）、《梅蘭芳菲——梅蘭芳在世界》（3冊）等圖書，創辦了《梅蘭芳學刊》，擔任國家社科基金藝術學重大項目“梅蘭芳表演藝術體系及相關文獻收集整理與研究”首席專家，并且撰寫了多篇學術論文。

劉禎認為，梅蘭芳研究可以從很多角度入手，包括藝術史論、文化傳播等。

（一）梅蘭芳藝術史論研究

在史論方面，劉禎提出要深入研究梅蘭芳表演理論及體系，要深入理解梅蘭芳，不能忘了他是一位思想者。梅蘭芳的思想有一個發展過程，劉禎特別強調指出：“1949年以后，梅蘭芳的藝術和人生才有了一個更高的高度。1949年以后，梅蘭芳才從一個時代的寵兒，成了真正的人民的藝術家，他作為一個具有高度文化自覺的藝術家，實現了一種文化的自信。”

劉禎指出：梅蘭芳“藝術真正的涅槃重生，則是1949年10月1日新中國的成立。中華人民共和國的成立，開啟了人類的新紀元，在中國共產黨領導下，戲曲與戲曲藝人的地位發生了天翻地覆的變化，京劇及各地方戲發展進入一個‘百花齊放’的時代。這一時期梅蘭芳的人生觀、世界觀和戲曲觀發生重大變化，在這一新的社會制度的要求下，特別是他學習了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，更加明確了藝術為誰這一根本宗旨”。梅蘭芳把自己新的身份定位為“藝術勞動者”，“自從一九四九年全國解放以來，在黨的極大關懷和教育之下，使我理清了社會發展的必然規律。通過革命的偉大勝利，祖國的偉大建設和黨大公無私地為人民、為整個人類謀福利的偉大措施，我深深地受到了感動，使我真正認識到黨的馬列主義的真理，也認清了作為一個藝術勞動者所應走的正確的光明的道路”。

劉禎提出，對于梅蘭芳的歷史文化意義的概括，僅限于“梅派”是遠遠不夠的，應當上升到“梅蘭芳藝術精神”的高度：“‘梅派’表演構成梅蘭芳藝術的基礎和主體，是一個比較清晰的概念范疇，其傳播和弘揚均有相對明晰的指向和目標，但梅蘭芳的歷史文化意義，卻遠不止‘梅派’一詞所能全部歸納。梅蘭芳藝術精神是對‘梅蘭芳’這一文化符號更具涵蓋也更為核心和本質的概括，是詮釋梅蘭芳之所以為梅蘭芳、‘梅派’之所以為‘梅派’、梅蘭芳所以能夠締造京劇之崇的索解之碼。而這，顯然遠遠不局限于舞臺氍毹。梅蘭芳藝術精神是一個綜合體，是人與藝，藝與時、與世的復合，是藝術與思想、精神的統一?！?/p>

（二）梅蘭芳文化傳播研究

在傳播方面，劉禎也進行了全面考察和深入研究。對于梅蘭芳海外文化傳播，劉禎指出：“在海外戲曲傳播方面，梅蘭芳是先行者，1919年、1924年的訪日，1930年的訪美和1935年的訪蘇，成為中國戲曲海外傳播的標志性事件。隨著訪日、訪美、訪蘇演出的進行，海外關于梅蘭芳的報道、評論和研究熱度一波接一波，梅蘭芳在海外產生了廣泛影響，這種影響遠不局限于訪問國。”

梅蘭芳海外戲曲傳播之所以能夠取得成功，得益于多方面的條件。

一是京劇藝術本身的高度發展：“進入20世紀，京劇表演藝術臻于爐火純青。梅蘭芳在王瑤卿等前輩基礎上革新，在京劇旦角表演藝術上進一步創造發展。梅蘭芳的表演藝術不僅成為20世紀戲曲巍峨之峰，也成為20世紀中國文化的符號。”

二是梅蘭芳看待京劇發展的世界眼光：“這種眼光，既體現于他對京劇表演和京劇舞臺多方面的革新、發展，還在于他看待京劇發展的世界眼光，戲曲海外傳播是他這種眼光和見識的具體體現?！?/p>

三是籌備和實施過程中，梅蘭芳團隊、他周圍的人以及相關人士所付出的巨大努力。這方面的問題，劉禎也進行了新的探索。劉禎新近發現梅蘭芳紀念館收藏的梅蘭芳與胡適往來的兩封書信，涉及梅蘭芳訪蘇之事宜。兩份信函手稿尚屬首次發現，史料文獻價值很高，為胡適與梅蘭芳交往的一手材料，足證梅蘭芳與胡適交往關系的遞進及胡適在梅蘭芳訪蘇的整個籌備過程中所起到的重要作用。

梅蘭芳海外戲曲傳播的意義，在劉禎看來：

一是“建立中國戲曲真正與世界戲劇交流與對話的格局”。劉禎指出：“京劇在美國的隆重演出，讓美國的文化界、戲劇界在歐洲文明之外，看到了另外一種戲劇體系與舞臺呈現的東方藝術、東方文化?！薄懊诽m芳一行把自己視為中國文化的使節，而他們半年多的辛勤演出和付出，也確實讓美國藝術界、文化界贊嘆‘梅蘭芳的藝術無疑超越了東西方之間所存在的障礙’?！彼J為梅蘭芳出訪演出不僅是中國京劇的對外輸出，也是梅蘭芳與出訪國戲劇、藝術高端的交流和對話?！斑@種交流和對話是雙向互動的，是互相尊重的，它不是單向的接受，因此也不存在地位高低貴賤之說。”

二是“重拾中國戲曲的藝術自信和文化自信”。晚清以來，中國積貧積弱，在社會分崩離析和近代化過程的沖擊之下，西方文化的強勢傳入使傳統藝術也被迫求助于西式話劇之“道”，尋求“話劇化”的現代化改革之路。京劇雖然唱響南北，但京劇人的地位、京劇的價值遭遇時代新潮流的挑戰，京劇人也倍感迷茫，由傳統所維系的民族自信心受到嚴重打擊?！耙彩窃谶@樣的背景下，京劇界的梅蘭芳可謂逆流而行，帶著古老的戲曲‘走出去’，推動中國戲曲匯入世界文化的潮流，不僅擴大了中國戲曲體系積累的范圍空間，同時也徹底改變了中國本土舞臺藝術長期鎖閉在歐美學者視野之外的狀況，尤其是破除西方學者對中國藝術的成見，促其更為深入地了解中國戲曲藝術所具有的特殊魅力。而從戲曲文化發展的內在脈絡看，梅蘭芳海外戲曲傳播，打開了國人的藝術眼界，從而站在世界多元文化的廣闊空間，謀求中國戲曲發展的理論與路徑，推動民族藝術向前發展的進程?！?/p>

梅蘭芳對海外的影響不限于訪日、訪美、訪蘇，還有不少海外人士慕名而來，親身體驗。劉禎對這方面資料也做了搜集和研究。如1927年挪威詩人、小說家、戲劇家諾達爾·格里格（NordahlGrieg，1902—1943）曾以記者身份來到中國，先后到過北京、沈陽、上海、武漢、南京、廣州。格里格的遠祖是1772年誕生的挪威國歌的作者。20世紀40年代，格里格曾投筆從戎，1943年12月8日，他以記者身份乘坐轟炸機飛臨柏林上空，目睹和感受納粹末日的來臨，不幸飛機被擊中，壯烈犧牲。格里格被蕭乾譽為“北歐的斯諾”。在挪威人眼里，格里格的中國之行是為了尋找真理。在北平期間，格里格曾在一位中國女性軍人那迪內（Nadine）的陪同下步入劇場，觀看了梅蘭芳的演出，為此他以挪威文專門撰寫了《梅蘭芳》一文?！睹诽m芳》是“一篇出色的報道體散文”，這部作品在挪威極有影響，文章記述的是中國的京劇大師梅蘭芳，而格里格又是挪威人民引以為榮的反法西斯斗士、民族英雄，是挪威家喻戶曉的人物。劉禎闡述道：“格里格對梅蘭芳充滿了欽佩，格里格對梅蘭芳表演所構筑的藝術世界，通過現場的體驗來領會，又對其做了生動細膩的現象學描述，從而激活讀者的藝術感受。格里格的《梅蘭芳》有它的文獻價值，無論是挪威人還是中國人，都能從字里行間的描述中感受到九十年前梅蘭芳演出的真實場景?！睉撜f，這是一段值得銘記的跨國文化因緣。

劉禎對“梅學”的發展前景是樂觀的。審時度勢，劉禎深信：“在走向文化自信、重視傳統文化的21世紀，‘梅（蘭芳）學’熱和升級也是必然的?！?/p>

2024年10月，劉禎將其“梅學”研究的一部分成果匯輯成書，包括“史論”“傳播”“文獻”“序評”“訪談”五個部分，洋洋灑灑42.8萬字。書名題為《說不盡的梅蘭芳》，這是意味深長的，正如后記中所說：“如果說，我們對梅蘭芳的認識和研究還處于初步階段是對前人學者的不恭，那么我們盡可以說，隨著對梅蘭芳文獻的不斷發掘和整理，‘梅學’真正是方興未艾，‘梅學’屬于未來！”

在戲曲研究過程中，劉禎經常思考這樣一個問題：研究戲曲史，目的是什么？最終目標是什么？答案是：“研究戲曲史，目的是還原、描述出一個真實和客觀的戲曲發生、發展歷程，其最終目標還是有益于、有助于現實中戲曲的傳承和發展，現實中戲曲發展出現困惑與危機，往往也是從歷史發展中找經驗和總結規律，也是溯源戲曲本質來明辨戲曲方向的。隨著社會變化和時代進步，戲曲呈越來越專業化趨勢，這符合對藝術精致追求的要求，但無疑也會影響或損害藝術體的有機和完整。戲曲創作如此，戲曲史研究亦復如此。戲曲專業化不斷加強，‘凈化’戲曲，某種程度上也是戲曲狹隘化的自逼。戲曲是一種群眾性文化娛樂活動，最初還與宗教祭祀活動難解難分，它的功能不是單一審美的，而是多樣多元的，戲曲的這種功能作用也決定了戲曲的活力和生命力。但在戲曲愈益精致化的進程中，高蹈文學性、藝術性，只看重審美性，導致戲曲與觀眾漸行漸遠。在研究領域亦復如此，似乎戲曲史研究只限于文學和歷史、文本和文獻，忘了戲曲的復合性、群眾性和多樣性，以至于要突破和超越這種界限，需要有相當的勇氣和認識高度，這是怎樣造成的呢？”

回顧劉禎四十年來的戲曲研究之路，以民間戲劇與文人戲劇為雙向互動的兩條主要線索，戲曲史、論、評齊頭并進，相輔相成，可以說是自具格局，自成一家，取得了令人矚目的成果。沿著這條路繼續探索，突破和超越以上所說的這種界限，應該是大有希望的。