表演藝術(shù)體系構(gòu)成論

梅蘭芳的出現(xiàn)，帶給京劇藝術(shù)的不僅僅是青衣行當(dāng)?shù)淖兓沂钦麄€(gè)京劇和戲曲的變化，是表演藝術(shù)從形式技藝到內(nèi)容思想及觀念審美和傳播影響的變化。確立其獨(dú)一無二的典范和地位，推動(dòng)了表演藝術(shù)的進(jìn)一步傳承和發(fā)展。那么，達(dá)到建構(gòu)表演藝術(shù)體系有哪些衡量的指標(biāo)呢？

表演藝術(shù)的代表性和經(jīng)典性

京劇形成后，其表演藝術(shù)經(jīng)歷程長庚、余三勝、張二奎“老生三杰”和譚鑫培、孫菊仙、王桂芬“老生新三杰”的實(shí)踐演出，走向成熟和繁盛。而旦行“陳石頭（陳德霖）之青衣，誠為一代宗匠”，及門弟子若干人，“蘭芳后來居上，極盛時(shí)代，竟有出藍(lán)之譽(yù)。蕙芳反有日下江河之嘆。讀‘衛(wèi)青不敗，李廣難封’之句，能不為蕙芳長嘆息！”王惠芳為京劇名旦，曾受陳德霖、王瑤卿、路三寶教誨，與譚鑫培同班演出，1905—1915年是王惠芳的藝術(shù)鼎盛時(shí)期。1913年，王惠芳與梅蘭芳在翊文社首次演出時(shí)裝戲《孽海波瀾》，大獲好評(píng)，當(dāng)時(shí)兩人有“蘭蕙齊芳”之譽(yù)。梅蘭芳不僅在強(qiáng)手如云的戲曲舞臺(tái)“后來居上”，成為“四大名旦”之首，而且不似其他藝術(shù)家多為曇花一現(xiàn)，他聲名鵲起后，除抗戰(zhàn)時(shí)期幾年不為日本人服務(wù)的“蓄須明志”，始終未離開舞臺(tái)，一直到1961年8月8日病逝的前不久，還在演出《穆桂英掛帥》。他的舞臺(tái)生涯有五十多年，并且這五十余年多為梅蘭芳藝術(shù)的高光時(shí)刻，引領(lǐng)了20世紀(jì)藝術(shù)的時(shí)尚和審美取向。

戲曲作為一種來自民間的藝術(shù)，質(zhì)樸、俚俗是其根性，而進(jìn)入20世紀(jì)，梅蘭芳對(duì)京劇進(jìn)行了革新，除了藝術(shù)領(lǐng)域之外，京劇在思想品格、道德倫理等各方面都得到提升，誠如歐陽予倩所評(píng)價(jià)：“梅先生不僅是承繼著中國戲曲藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)也承繼了中國藝人的道德傳統(tǒng)。”梅蘭芳是真正的演員，美的創(chuàng)造者。葉秀山認(rèn)為梅派表演的“美是具有典型意義的美”：“任何藝術(shù)，任何表演流派，都有它的美的屬性，都是體現(xiàn)了一定的美的形態(tài)；而梅派藝術(shù)美的特點(diǎn)就在于它為我國戲曲舞臺(tái)上創(chuàng)造了美的典范。梅蘭芳的表演藝術(shù)固然也有屬于他個(gè)人的特色的東西，但梅派藝術(shù)主要是體現(xiàn)了京劇旦角表演藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，它不以個(gè)人某一方面的特殊作風(fēng)取勝；梅蘭芳的天才是全面的，因而他能在京劇表演藝術(shù)史上起著承前啟后的重要作用。梅派表演的美是具有典型意義的美。”這是京劇藝術(shù)的最高境界，我們說梅蘭芳一生都在踐行，并取得了豐碩成果，也奠定了20世紀(jì)京劇的品格。梅蘭芳并非生旦凈末丑各行當(dāng)兼擅，但他在旦行藝術(shù)發(fā)展和改革方面所做的努力，對(duì)各行當(dāng)都具有示范意義，特別是梅蘭芳時(shí)代旦行所具有的地位，亦直接影響了京劇的發(fā)展和走向。

所謂“經(jīng)典”，《漢語大詞典》釋讀為：（一）舊指作為典范的儒家載籍。并舉例《漢書·孫寶傳》：“周公上圣，召公大賢。尚猶有不相說，著于經(jīng)典，兩不相損。”《后漢書·皇后紀(jì)上·和熹鄧皇后》：“后重違母言，晝修婦業(yè)，暮誦經(jīng)典，家人號(hào)曰‘諸生’。”劉知幾《史通·敘事》：“自圣賢述作，是曰經(jīng)典。”等等。（二）指宗教典籍。《法華經(jīng)·序品》：“又睹諸佛，圣主師子，演說經(jīng)典，微妙第一。”進(jìn)而“經(jīng)典”被引申為權(quán)威、具有典范性和權(quán)威性的。

在那個(gè)時(shí)代，梅蘭芳成為品牌，梅蘭芳表演藝術(shù)經(jīng)過觀眾與時(shí)間的檢驗(yàn)，絕大多數(shù)劇目成為經(jīng)典。這些劇目，不論是傳統(tǒng)戲演出，還是新編古裝戲，抑或新創(chuàng)時(shí)裝新戲，無不浸透著梅蘭芳的思想、理解和藝術(shù)創(chuàng)造，當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)，其后流行不衰。即便是對(duì)傳統(tǒng)戲的演繹，經(jīng)由梅蘭芳之手亦成為后人學(xué)習(xí)的新“版本”，成為典范。如《四郎探母》《女起解》《玉堂春》等旦行各派共有劇目。梅蘭芳的唱腔宗陳德霖、時(shí)小福，復(fù)取王瑤卿之長，做到行腔層次分明又無頓挫痕跡，以梅蘭芳自己的潤腔方式和行腔規(guī)律，將棱角之處化為從容含蓄的梅派韻味唱腔，故梅派《四郎探母》《女起解》《玉堂春》形成自己的流派風(fēng)格，許多著名唱段平易無奇，易于接受，得到廣泛流傳。之所以能夠樹立典范，在于梅蘭芳的刻苦以求，對(duì)傳統(tǒng)以敬畏之心待之，一招一式、唱做念白均有來歷，卻又不照搬傳統(tǒng)，而是結(jié)合人物和劇情潤物細(xì)無聲地吸收，不著人為痕跡。

典范意義是體系形成的基礎(chǔ)和核心，如果體系的構(gòu)建者沒有達(dá)到該領(lǐng)域的最佳追求，在其表演藝術(shù)上的建樹不具有權(quán)威性和典范性，也即沒有實(shí)現(xiàn)體系構(gòu)筑的基礎(chǔ)。梅蘭芳的典范意義體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，對(duì)旦行行當(dāng)?shù)耐晟铺嵘c表演藝術(shù)的臻美。梅蘭芳的旦角表演，融青衣、刀馬旦和花旦于一體，在王瑤卿的實(shí)踐基礎(chǔ)上，改變了青衣只重唱功、忽視身段表演的傳統(tǒng)，即“抱肚子”的舊習(xí)，唱做并重，載歌載舞，舞臺(tái)面貌為之一新。從傳統(tǒng)文化、形象圖案中汲取資源，對(duì)傳統(tǒng)旦角的扮相，主要是從頭面與服飾，到唱腔身段進(jìn)行了全方位革新，也包括對(duì)舞臺(tái)布景與燈光的考量運(yùn)用，而唯美為其革新所依據(jù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，它是旦角的一次解放和升華。梅蘭芳在《嫦娥奔月》中的“花鐮舞”、《天女散花》中的“長綢舞”、《麻姑獻(xiàn)壽》中的“盤舞”、《上元夫人》中的“云帚舞”、《紅線盜盒》中的“拂塵舞”、《霸王別姬》中的“雙劍舞”、《西施》中的“羽舞”等，都打上了其表演的獨(dú)特個(gè)性符號(hào)，也將京劇旦角表演藝術(shù)推到新的階段。民國初年即有評(píng)論家言道：“三十年前后，劇界變遷之最大痕跡即須生與旦角之消長而已。夫老生一途，久占梨園最高位置，自大老板以降，名伶輩出，戲園之臺(tái)柱，通例概以老生任之。此外之青衣、花衫、小生、黑頭、老旦各角，不過為其左右手，供其搭配而已。何以自譚鑫培死后，梅蘭芳應(yīng)運(yùn)而起，老生勢力一落千丈，旦角竟執(zhí)劇界之牛耳，一若老譚為老生結(jié)局之英雄，而梅蘭芳為開辟劇界新局面之驕兒者。蓋梅蘭芳以美麗之色，聰靈之姿，翻陳出新，進(jìn)取不息，乃演成今日劇界以旦角為中心之新局面，轉(zhuǎn)使須眉丈夫，低首于紅粉青衣之下。此其力量之偉大，不謂為天縱之驕兒，不可得也。”愈到后來，他對(duì)表演的理解、他的表演藝術(shù)愈臻美妙。

第二，劇目的經(jīng)典性。好演員要有好戲、拿手戲，也就是好劇目。比如梅派經(jīng)典劇目之一的《霸王別姬》，自1922年首演到今天，已有百余年歷史，該劇目梅蘭芳本人的演出即達(dá)千場之多。京劇霸王別姬題材，楊小樓、錢金福、尚小云、高慶奎在“桐馨社”編演了四本的《楚漢爭》。梅蘭芳的《霸王別姬》是以明代沈采所編的《千金記》傳奇為依據(jù)，由齊如山寫劇本初稿。作為梅蘭芳經(jīng)常演出的劇目，經(jīng)過舞臺(tái)表演不斷的錘煉，常演常新，在劇本、唱腔、扮相、舞美等方面不斷完善，終成經(jīng)典。梅蘭芳談到1922年初首場演出后時(shí)說：“過了幾天我們白天在吉祥演出，又貼《霸王別姬》，場子比上次又有減少，大約從韓信坐帳到項(xiàng)羽烏江自刎共有十四五場，打的還是不少。當(dāng)時(shí)這出戲我還唱一段西皮慢板，這一天的演法給初期的《霸王別姬》暫時(shí)定了型，演了一個(gè)時(shí)期，逐漸修改，覺得慢板也有點(diǎn)瘟，后來就不唱了，我記得還灌過一張唱片。楊（小樓）先生也覺得打的太多，反而落到一般武戲的舊套，這出戲的打應(yīng)該是工架大方，點(diǎn)到為止，擺擺像，所以也逐漸減了不少。這出戲在北京每年義務(wù)戲總要演幾次，最后是一九三六年的秋天我從上海回來，又合演了三次，到這個(gè)時(shí)期我們已減到十二場，解放后減到八場。”《舞臺(tái)生活四十年》對(duì)《霸王別姬》一劇的編演有詳細(xì)的介紹。與梅蘭芳先后合作過的“霸王”有楊小樓、沈華軒、周瑞安、金少山、劉連榮、袁世海、汪志奎七位藝術(shù)家。梅蘭芳演出劇目甚多，代表性劇目有《貴妃醉酒》《天女散花》《宇宙鋒》《霸王別姬》《打漁殺家》《五花洞》《西施》《洛神》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《游園驚夢》《斷橋》《刺虎》《虹霓關(guān)》《生死恨》《抗金兵》《穆桂英掛帥》等，這些劇目，無論是傳統(tǒng)戲整理、新編古裝戲還是創(chuàng)作時(shí)裝新戲，經(jīng)梅蘭芳舞臺(tái)演繹，具有了奪目的光彩，不僅成為梅派，而且也是各派學(xué)習(xí)和遵循的圭臬。

第三，梅蘭芳個(gè)人的品質(zhì)。人是表演藝術(shù)體系的承擔(dān)者和建構(gòu)者，表演藝術(shù)體系是通過個(gè)體的舞臺(tái)藝術(shù)、舞臺(tái)創(chuàng)造最終建立起來的。個(gè)體不僅是實(shí)施的媒介，也是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉和動(dòng)力所在，特別是個(gè)體的理論修養(yǎng)與品質(zhì)人格，既決定體系的質(zhì)量高度，也影響外圍社會(huì)的認(rèn)可與接受。恰恰是在這一點(diǎn)上，梅蘭芳為國人樹立了光輝的典范，他秉承了梨園界前輩藝人和梅家良好的道德家風(fēng)，對(duì)傳統(tǒng)有著深刻的理解，為人和善仁愛，虛懷若谷，勤奮好學(xué)，做到了持之以恒。即便是少年得志，亦不墜青云之志，胸懷大志，團(tuán)結(jié)有愛，以高度的文化自覺，光大國劇，“走出去”傳播和弘揚(yáng)中華文化。在社會(huì)急劇變化，特別是民族危亡之際，他以演員之軀昂然挺身而出，堅(jiān)決不與日本人為伍，不為日本人服務(wù)。舞臺(tái)上化身形形色色、百媚千嬌的柔弱女性，現(xiàn)實(shí)中溫文爾雅、和善待人的梅蘭芳，在民族大義、國家興亡之際所表現(xiàn)出了高尚品德和不屈意志，他的蓄須明志真正顯示了中華男兒做人的本質(zhì)。梅蘭芳的這種品質(zhì)是他的個(gè)體稟賦，也是他藝術(shù)難以驅(qū)離的構(gòu)成，特別是其藝術(shù)精神創(chuàng)造和人物形象塑造的基因編碼所在。而梅蘭芳思想精神最終的提級(jí)是1949年新中國成立后所帶來的，實(shí)現(xiàn)了從“一代伶王”向具有高度文化自信的“最美奮斗者”人民藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變和升華。

體系一定是表演實(shí)踐和理論闡釋的雙重建構(gòu)

作為表演藝術(shù)家，其體系一定是表演實(shí)踐和理論闡釋的雙重建構(gòu)，而非單方面的。

梅蘭芳以表演藝術(shù)家聞名于世，但“梅蘭芳”所蘊(yùn)含的內(nèi)容和思想極其豐富和深邃，遠(yuǎn)非藝、器層面。對(duì)于常人，多看到和熟知作為表演藝術(shù)家的梅蘭芳無可厚非，但對(duì)于學(xué)者、研究者，更要看到梅蘭芳的思想理論，其實(shí)他之所以能在表演藝術(shù)上取得那么杰出的成就，也是與他的思想見解深刻分不開的。當(dāng)然，他與純粹的理論研究者是不同的，沒有純粹意義上的學(xué)術(shù)專著，但其思想表達(dá)、理論闡述，特別是他高度的文化自覺，是他那個(gè)時(shí)代包括一些理論家所難以企及的，他的思想和理論見解見諸他日常的方方面面，較為系統(tǒng)的表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論思考包括《舞臺(tái)生活四十年》《我的電影生活》《梅蘭芳蘇歐游記手稿》《梅蘭芳游美日記》《游俄記》《東游記》《梅蘭芳文集》等，特別是進(jìn)入20世紀(jì)50年代，梅蘭芳藝術(shù)總結(jié)和理論闡釋的意識(shí)更強(qiáng)了，撰寫了大量的文章、講稿，進(jìn)行了大量的談話。在“戲改”的時(shí)代背景下，梅蘭芳為新的戲曲事業(yè)表達(dá)自己的認(rèn)識(shí)、理解和主張，包括提出“移步不換形”的觀點(diǎn)，已經(jīng)不局限于回憶和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而是把這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上升到一個(gè)時(shí)代戲曲事業(yè)的高度去發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含的戲曲規(guī)律。“移步不換形”觀點(diǎn)的提出之所以那么敏感，在于它觸及戲曲如何發(fā)展和變革的更為深層次的問題——今天，這一觀點(diǎn)已不局限于談梅蘭芳，而是對(duì)中國戲曲發(fā)展特性進(jìn)行高度概括的一個(gè)精妙術(shù)語。此前已有兩版的《梅蘭芳全集》出版問世，梅蘭芳紀(jì)念館近年所編、即將問世的新版《梅蘭芳全集》更是爬梳剔抉、廣征博引，收獲甚豐，搜集到的梅蘭芳著述文獻(xiàn)是之前文獻(xiàn)的數(shù)倍之多，它是梅蘭芳表演藝術(shù)體系的重要思想源和表達(dá)依據(jù)，是梅蘭芳藝術(shù)思想之集大成。

梅蘭芳很早即成名于戲曲舞臺(tái)，作為有“思想”的表演藝術(shù)家，他也很早就對(duì)戲曲發(fā)展進(jìn)行超越自身實(shí)踐的思考。從時(shí)裝新戲、新編古裝戲的創(chuàng)作可以看出梅蘭芳思想的活躍，1919年梅蘭芳首次赴日演出，更是開啟了中國戲曲海外傳播的先聲；1924年再度赴日演出，1930年訪美演出，1935年訪蘇演出，將中國戲曲推向世界，構(gòu)建起中國戲曲與世界戲劇交流和對(duì)話的機(jī)制。“總而言之，第一次訪日的目的，主要不是從經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)著眼的，這僅僅是我企圖傳播中國古典藝術(shù)的第一炮。”作為那時(shí)以演出為生計(jì)的人來說，能夠說出這樣的話，冒那么大的風(fēng)險(xiǎn)，該是有著怎樣的文化擔(dān)當(dāng)呢？1930年1月16日，梅蘭芳赴美前宴會(huì)致謝詞說：“蘭芳此去，或者能使西方的人們，認(rèn)識(shí)我們中國的戲劇的真像，在兩國的文化上亦不無裨益。世界人們的眼光已漸漸集中到太平洋，藝術(shù)又何嘗不如此呢？”“假使蘭芳這次去，因藝術(shù)上的接觸，得使兩國民族增進(jìn)些許感情，也就是蘭芳報(bào)答國家、社會(huì)以及諸位的一點(diǎn)微忱。”1935年訪蘇，梅蘭芳不僅邀請(qǐng)了訪美演出中立下功勞的總導(dǎo)演張彭春，而且特意邀請(qǐng)了專事西方戲劇研究的學(xué)者余上沅。蘇聯(lián)是戲劇王國，大師聚集，梅蘭芳赴蘇，不僅是演出和展示中國戲曲，更是交流和對(duì)話，梅蘭芳的這種意識(shí)和思想非常清晰，這也是他出訪人事安排的重要考慮。也因此才有了1935年4月14日“全蘇對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)為了對(duì)梅蘭芳劇團(tuán)對(duì)蘇聯(lián)的訪問進(jìn)行總結(jié)而舉辦的晚會(huì)”，中、蘇戲劇家、理論家圍繞梅蘭芳展開熱烈討論，這一討論的重要性有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)：“如果說，1935年梅蘭芳到蘇聯(lián)巡演是20世紀(jì)東西方戲劇交流史上最重要的事件，那么，當(dāng)年4月14日梅蘭芳、余上沅等人與蘇聯(lián)藝術(shù)家的討論會(huì)，就是這個(gè)重要事件中的重要事件。”也正是在這次研討會(huì)上，梅耶荷德、塔伊羅夫、格涅辛等蘇聯(lián)導(dǎo)演和音樂家將梅蘭芳稱為中國戲曲表演“體系”。梅蘭芳出國演出，人們更多看到的是中國戲曲與世界戲劇所建立起來的聯(lián)系，而從梅蘭芳視角來看，則是梅蘭芳思想認(rèn)識(shí)和視野格局的大變化、大提升，是其構(gòu)建表演體系的良好開端。

沒有舞臺(tái)實(shí)踐和表演成就的理論研究者，難以締造真正的表演藝術(shù)體系，這也是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特之所以成為戲劇體系建構(gòu)者的原因。20世紀(jì)以來，中國戲曲研究進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，漸入學(xué)術(shù)主流，但對(duì)戲曲的接納和認(rèn)可經(jīng)歷了一個(gè)過程。戲曲是藝術(shù)中綜合程度最高的，人們可以從不同角度切入而有所成就，而依正統(tǒng)學(xué)術(shù)的觀念由近至遠(yuǎn)一定程度地接受戲曲，首先是雅的、文人的、文學(xué)的，昆曲、京劇和大劇種的，然后才是俗的、民間的、表演舞臺(tái)的，小戲小劇種在相當(dāng)長的時(shí)間里都被視為有傷風(fēng)化、誨淫誨盜而被排斥。20世紀(jì)戲曲學(xué)的發(fā)展和理論建設(shè)經(jīng)歷了這樣一個(gè)漸進(jìn)的過程，史學(xué)和理論的研究成果比較突出，而表演藝術(shù)的研究特別是表演藝術(shù)體系的構(gòu)建則相對(duì)薄弱和滯后。梅蘭芳在20世紀(jì)的橫空出世，特別是他50余年的舞臺(tái)實(shí)踐，使得他具備了從表演實(shí)踐和規(guī)律總結(jié)兩個(gè)層面加以認(rèn)識(shí)、提煉和思維的條件。梅蘭芳的這種歷史角色是當(dāng)之無愧的，他對(duì)戲曲傳統(tǒng)的傳承與堅(jiān)守、對(duì)時(shí)裝新戲的大膽創(chuàng)新、對(duì)新編古裝戲的成功探索，以及20世紀(jì)50年代其思想和理論的走向成熟、“移步不換形”觀點(diǎn)的提出，“戲改”時(shí)期的處變不驚、重視傳統(tǒng)和傳承，脈絡(luò)層次清晰，實(shí)踐與理論雙向同構(gòu)，其體系性昭昭然。

表演藝術(shù)體系是一個(gè)有機(jī)整體

表演藝術(shù)體系是一個(gè)有機(jī)整體，其相互關(guān)聯(lián)的部分存在一定的層次關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系，具有連續(xù)性和系統(tǒng)性。

戲曲作為一種具有高度綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，系統(tǒng)構(gòu)成的多元與復(fù)雜也顯而易見。就其表演本體而言，唱、念、做、打既是表演的組成要素，又各自成為子系統(tǒng)，彼此之間是緊密聯(lián)系與合作的關(guān)系。因戲曲的綜合程度甚高，子系統(tǒng)也就更為豐富和復(fù)雜。戲曲表演通過舞臺(tái)人物的塑造來完成，而中國戲曲舞臺(tái)人物的塑造是分行當(dāng)角色的，通過行當(dāng)塑造人物，不同的行當(dāng)擔(dān)負(fù)不同思想性格、性別年齡的人物扮飾。行當(dāng)?shù)男纬捎蓙硪丫茫鹪s劇即有末、旦、凈三大類劃分，而末又分為正末、外末、沖末，旦又分為正旦、外旦、搽旦，凈又分為凈與副凈。明清昆曲階段，行當(dāng)?shù)膭澐秩遮吘?xì)，標(biāo)志著表演行當(dāng)走向成熟，分為十二種角色（行當(dāng)），也被稱為“江湖十二角色”，包括老生、正生（相當(dāng)于小生）、老外、末、正旦、小旦（相當(dāng)于閨門旦）、貼旦、老旦、大面（相當(dāng)于凈）、二面（相當(dāng)于副凈）、三面（相當(dāng)于丑）、雜。京劇行當(dāng)劃分更多受漢劇影響，主要有生、旦、凈、丑四大類，每個(gè)大類之中，又包含若干小類，事實(shí)上行當(dāng)更為細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)。不同行當(dāng)有不同的人物扮飾類屬，同一行當(dāng)?shù)陌顼椚宋镆灿懈鼮榧?xì)致的屬性差異。對(duì)行當(dāng)?shù)恼莆帐茄輪T與生俱來的能力和格范，從作為演員到舞臺(tái)人物的塑造，行當(dāng)選擇和運(yùn)用是必不可缺的環(huán)節(jié)，這是中國戲曲表演所獨(dú)具的程式結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式。在漫長的演化和發(fā)展中，中國戲曲不僅吸納聚合唱、念、做、打諸元素，而且形成有別于西方寫實(shí)呈現(xiàn)的程式化、虛擬性的手法，追求寫意和詩情畫意的美，并且地域空間的廣闊，又使得戲曲在不同地域所具有的差異性和地方化特征十分明顯，由此中國戲曲的體系性及體系多重性非常顯著。

中國文化的源遠(yuǎn)流長，造就了這種文化諸要素間連續(xù)性和系統(tǒng)性的緊密攸關(guān)，也形成了一統(tǒng)整體的觀念。這種整體性觀念注重認(rèn)識(shí)事物的有機(jī)性和關(guān)聯(lián)性，此事物與彼事物看似有著不同的隸屬，實(shí)則“藕斷絲連”。戲曲基于這種體系結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的豐富，不僅與西方戲劇諸體系不好比較，就是在中國內(nèi)部，人們也慣以“博大精深”來概括，而再難以歸納，這也是“梅蘭芳表演藝術(shù)體系”在有些人看來難以接受的原因。理解體系的構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)，特別是理解中國文化和中國戲曲的特性，如果不是拘囿于自己所恪守的一行（當(dāng)）一角，如果既能夠看到此事物與彼事物的區(qū)別，又能夠看到其聯(lián)系，特別是看到梅蘭芳雖位列一行，但他20世紀(jì)的典范意義，他藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)造、融會(huì)貫通，及戲曲地位與傳播影響，是有目共睹，非其莫屬的。

表演藝術(shù)體系實(shí)質(zhì)上是一個(gè)表演藝術(shù)的生態(tài)體系。作為表演藝術(shù)主體的演員，舞臺(tái)是其主要展示空間，而作為體系的系統(tǒng)還包括圍繞表演藝術(shù)的諸方面、諸要素，這是體系的意義所在。在諸系統(tǒng)中，傳承培訓(xùn)是其中重要的一個(gè)方面，與西方戲劇教育方法、教育體系不同，中國戲曲在其漫長的發(fā)展中，形成了獨(dú)到的傳承教育機(jī)制。梅蘭芳的傳承教育譜系系統(tǒng)而清晰，無論是梅巧玲、梅竹芬（梅雨田）到梅蘭芳的家族傳承，還是吳菱仙、路三寶、茹來卿、王瑤卿、陳德霖、喬蕙蘭等師徒相授，抑或梅蘭芳幾十年所授之徒桃李芬芳，師承有序，綿延百年，終以“梅派”結(jié)之。這不僅是20世紀(jì)戲曲教育傳承的經(jīng)典實(shí)例，而且，梅蘭芳在思想和理論層面有著自己的思考和追求，《舞臺(tái)生活四十年》專設(shè)一章談“一個(gè)歷史最悠久的科班”富連成（喜連成），對(duì)富連成不僅是一個(gè)回憶和記錄，更重要的是將富連成的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)置于20世紀(jì)50年代人才培養(yǎng)、京劇發(fā)展這樣一個(gè)宏觀的背景下進(jìn)行總結(jié)。針對(duì)有人提出北京作為京劇發(fā)源地的人才問題，梅蘭芳指出：“您這還是指的頭路角色。實(shí)際上連二、三路的配角也快要繼起無人了。每一出戲，不是僅只靠一個(gè)主角就能唱得好的，配角也占著重要的地位。再說場面上的工作，又是哪一樣不要緊？像這各方面的人才，要大量地培植，就非有一個(gè)很健全的機(jī)構(gòu)不可。從前有科班，有學(xué)校，隔了幾年就能培養(yǎng)出一大批人才。現(xiàn)在這些機(jī)構(gòu)，都由于私人經(jīng)濟(jì)力量的不足，全部停辦，才造成這樣普遍的演員荒。回想到葉春善老先生創(chuàng)辦喜連成的精神與毅力，從小規(guī)模做起，一直維持了三十幾年，培植了許多各部門不同的人才，成為今天戲劇界的基本骨干，真是值得欽佩、表揚(yáng)的。同時(shí)富連成的停辦，也不可否認(rèn)的是我們戲劇界的一個(gè)絕大的損失。”梅蘭芳對(duì)葉春善的辦學(xué)精神非常欣賞，認(rèn)為“在近代戲劇教育史上說，是有他很重要的地位跟不可磨滅的功績的”。梅蘭芳記錄和總結(jié)的是歷史，著眼的卻是現(xiàn)實(shí)，“前輩的辦事，是全憑他個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，放手去做的。有些地方，我們認(rèn)為他的辦法太老了，思想太舊了，不合乎現(xiàn)代教育的條件，我們盡可以改良，甚至于不去學(xué)他。但是他辦事的肯負(fù)責(zé)任，幾十年到底不懈的精神與毅力，這是值得拿來做我們的模范的”。他出國演出，還有一個(gè)重要任務(wù)就是對(duì)國外戲劇教育進(jìn)行考察，1930年訪美歸來后，他即創(chuàng)辦國劇傳習(xí)所，招收了六七十個(gè)學(xué)生。結(jié)合程硯秋、尚小云辦學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，梅蘭芳認(rèn)為：“只有政府出來主持，才能建立起一個(gè)很堅(jiān)固的基礎(chǔ)，把我們戲劇界舊的藝術(shù)精華保留下來，新的思想加進(jìn)去，成為一種最完整的舞臺(tái)劇。這不是我個(gè)人的理想，總有一天要實(shí)現(xiàn)的。”新中國成立后，梅蘭芳事業(yè)的重要組成就是戲曲教育和人才的培養(yǎng)，他做了許多講座，發(fā)表了許多文章，擔(dān)任了第一任中國戲曲學(xué)院院長。梅蘭芳戲曲傳承教育是中國戲曲傳承教育發(fā)展的重要一環(huán)，從接受教育到傳承授業(yè)，從實(shí)踐到經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論發(fā)揮，成為梅蘭芳表演藝術(shù)體系重要的子系統(tǒng)。

在梅蘭芳表演藝術(shù)體系的構(gòu)架中，對(duì)其體系的連續(xù)性和系統(tǒng)性應(yīng)予以充分重視。鄭傳寅教授的《梅蘭芳表演藝術(shù)體系論綱》第六章專門研究“‘梅體系’的構(gòu)架”，他指出：“‘梅體系’這一命題突出的是梅蘭芳在表演藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，‘梅蘭芳表演藝術(shù)體系’這一命題不僅抓住了這個(gè)‘體系’的重點(diǎn)——表演藝術(shù)，也符合梅蘭芳藝術(shù)生涯的實(shí)際——梅蘭芳是京劇、昆曲表演藝術(shù)家，雖然也有理論著述，但主要貢獻(xiàn)是在表演藝術(shù)方面。因此，分析‘梅體系’的構(gòu)架必須緊緊抓住‘表演’這個(gè)主體。從‘表演’角度看，‘梅體系’可以分解為劇目、扮相、身段、唱腔、理論等既緊密聯(lián)系又各自獨(dú)立的分支系統(tǒng)。”其緊緊圍繞梅蘭芳表演，將“梅體系”分解為劇目系統(tǒng)、扮相系統(tǒng)、身段系統(tǒng)、唱腔系統(tǒng)、理論系統(tǒng)五個(gè)子系統(tǒng)。這是“命題突出”的梅蘭芳表演藝術(shù)的本體范疇，而作為一個(gè)生態(tài)結(jié)構(gòu)則不僅僅是本體范疇，還包括更廣范圍的生態(tài)系統(tǒng)，這是梅蘭芳表演藝術(shù)能夠構(gòu)成體系的原因。對(duì)于體系研究，我們不僅要指出這些體系構(gòu)成的子系統(tǒng)源，更主要的，我們還應(yīng)在這樣一個(gè)龐大的結(jié)構(gòu)中去挖掘它們之間的聯(lián)系和生成機(jī)制，這對(duì)于體系的認(rèn)識(shí)和建構(gòu)是更為關(guān)鍵的。

廣泛、持續(xù)的影響力和傳播力

廣泛、持續(xù)的影響力和傳播力也是衡量體系的主要指標(biāo)。權(quán)威和經(jīng)典本身內(nèi)含影響力，但作為體系構(gòu)成，權(quán)威和經(jīng)典側(cè)重于體系自身的構(gòu)建過程，影響力和傳播度側(cè)重于擴(kuò)散和輻射面，有先后邏輯次序。一個(gè)事物，一種藝術(shù)，一位藝術(shù)家，不具有影響力和傳播力，或者雖一定程度存在，卻做不到廣泛和持續(xù)，那么，也很難說可以形成體系。

梅蘭芳是20世紀(jì)偉大的京劇表演藝術(shù)家，其影響無論是廣度還是深度，都是史無前例的。20世紀(jì)初梅蘭芳異軍突起，特別是1913年上海演出之后，影響日增，將京劇表演藝術(shù)推向鼎盛，成為真正的代表人物，影響所及包括昆曲、漢劇、豫劇等眾多劇種。20世紀(jì)50年代，宗梅學(xué)梅更勝一籌，梅蘭芳秉承為人民服務(wù)的宗旨，走遍了大江南北，為基層演出，臨終前還心系未達(dá)之邊疆地區(qū)。1919年起，他先后訪日、訪美、訪蘇演出，將中國戲劇藝術(shù)推向世界，受到廣泛好評(píng)，形成與世界戲劇對(duì)話的格局，以至于有世界戲劇三大體系之說。從縱向深度來看，他的藝術(shù)不僅在其生前活躍時(shí)期家喻戶曉，備受贊許，成為最為流行的時(shí)尚，而且其藝術(shù)的光芒和魅力在他逝世六十多年后的今天，仍然光彩照人，以經(jīng)典形式存世，梅派影響力不減，梅派弟子代代相傳。包括西方當(dāng)代藝術(shù)，特別是象征派也受到了梅蘭芳的深刻影響。梅蘭芳是民族的，也是世界的。這里還想強(qiáng)調(diào)的是，梅蘭芳影響的范圍絕不僅僅局限于京劇藝術(shù)，他的文化自覺、他的愛國情懷、他高尚的人格、他的德藝雙馨，使他成為中華民族珍貴的精神財(cái)富。俗話說“說不盡的莎士比亞”，我們也可以說，“唱”不盡的梅蘭芳，永遠(yuǎn)的梅蘭芳！

影響力會(huì)因形式、穩(wěn)定性、合法性而變化。京劇在20世紀(jì)初達(dá)到該種藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)峰值，而這正是以梅蘭芳為標(biāo)志，繼譚鑫培之后無人能夠企及，也沒有其他藝術(shù)可以與京劇媲美，開啟了京劇旦行成為舞臺(tái)主角的時(shí)代，四大名旦出現(xiàn)成為標(biāo)志，梅蘭芳更是與京劇的發(fā)展同頻共振。20世紀(jì)50年代后，在轟轟烈烈的“戲改”中，在“百花齊放”中，京劇是最鮮艷的那一枝，梅蘭芳是最響亮的那一位。新時(shí)期以來，戲曲幾經(jīng)沉浮，其地位難以獨(dú)霸文壇，甚至有“危機(jī)”之處境，但梅蘭芳的號(hào)召力和影響力依然不減。新時(shí)期以來，文藝發(fā)展愈益多元，京劇需要找準(zhǔn)定位，才能在多元文藝發(fā)展格局中確立自己的地位，適應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的變化。當(dāng)代以來，20世紀(jì)50年代確立的“百花齊放，推陳出新”政策，對(duì)戲曲發(fā)展產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。步入21世紀(jì)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的實(shí)施，特別是《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》的印發(fā)，亦為戲曲包括京劇的傳承發(fā)展預(yù)置了制度空間，而梅蘭芳的典范意義更加彰顯。

在中國戲曲的大家族中，京劇不同于其他地方戲，它是國劇，其傳播速度和范圍只有之前的昆曲可以媲美。而京劇更具有雅俗共賞的性質(zhì)，其流行與傳播范圍無疑更廣。

京劇也因梅蘭芳而走出國門，走向世界，他的訪日、訪美、訪蘇演出，把京劇藝術(shù)從亞洲帶向歐美。1930年赴美演出，首赴紐約演出，就反響熱烈，“中國著名演員梅蘭芳，在紐約表演之期，本定兩星期告終。旋以梅氏所演之戲劇，其藝術(shù)之高深，令人驚奇不止，觀眾莫不歡迎，是故演劇之期，在群眾熱烈挽留之下，不得不延長至五星期之久。比原定計(jì)劃，多演了三星期”。評(píng)論家拉爾夫·凱利評(píng)價(jià)說：“我人已見梅蘭芳，茍確信渠為現(xiàn)世最偉大之中國伶人，則我人需格外小心，以避開任何流連于此之二流人士。我人由梅氏所演戲劇之中，所得之印象，絕非偉大耳。梅氏所演戲劇藝術(shù)完全依賴于想象力，然我人并非缺乏想象力。此想象力之種類實(shí)為幼童之虛幻故事，雖然異常迷人，然仍屬于一種歷經(jīng)數(shù)百年發(fā)展之本土戲劇，被譽(yù)為完美藝術(shù)矣。”著名評(píng)論家斯達(dá)克·揚(yáng)評(píng)價(jià)道：“梅氏之表演，不拘在任何時(shí)期，美妙之處，皆為我人所從未見過者。余以為最終之創(chuàng)造實(shí)為情感之精華，而脫離偶然。此種真切之表演，可使我人增進(jìn)真實(shí)感想之認(rèn)識(shí)。若梅蘭芳氏之成功，有如是之偉大，余之此生，實(shí)從未見過也。”而且，這種認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)已經(jīng)超越了藝術(shù)本身，“梅氏之為人也，余實(shí)視為古代光榮宏大人種之中盡善之產(chǎn)物。而且能產(chǎn)于今世者，不但為偉大之伶人，且為人類之中少有之人物也。余每言及中國及中國之人民，于此間每覺萬分驚異，然此間一般人士，對(duì)于中國民族，為世界最早之民族一說，則大多反對(duì)。然以事實(shí)而言，則中國民族，無論如何，其開化實(shí)較我人為早也，且較我人有諸多優(yōu)勢。當(dāng)中國受損之時(shí)，舉止乖謬，甚于各國，此亦為確實(shí)之事也。然無論如何，幾世紀(jì)來，中國始終擁有眾多之人口，較之其他種族，善于統(tǒng)御，亦為不可否認(rèn)者也”。在梅蘭芳表演面前，不僅日本劇團(tuán)因此受到忽視，甚而至于莎士比亞也相形見絀，評(píng)論家喬治·布里特認(rèn)為：“（梅蘭芳）宣傳中國劇藝，即以莎士比亞視之，亦當(dāng)相形見絀也。”

隨著1935年梅蘭芳訪蘇演出的成功，其藝術(shù)傳播達(dá)到新高。蘇聯(lián)不僅是當(dāng)時(shí)的戲劇王國，各類藝術(shù)家、戲劇家云集，觀眾的文化和欣賞水平亦高，戲劇創(chuàng)作和發(fā)展始終處于前沿。梅蘭芳到訪演出，全蘇對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)專門為梅蘭芳劇團(tuán)舉辦了中蘇藝術(shù)家討論會(huì)，出席研討會(huì)的是中蘇兩國著名的戲劇家、導(dǎo)演、音樂家、評(píng)論家等，中方希望對(duì)中國戲劇的印象、對(duì)中國戲劇的未來提出評(píng)論和意見。蘇聯(lián)藝術(shù)家、評(píng)論家給予高度評(píng)價(jià)，首先發(fā)言的丹欽科指出：“對(duì)我們來說，最寶貴的就是看到中國舞臺(tái)藝術(shù)最光輝、最完美的體現(xiàn)，也就是說，最精致和最成熟的東西，看到中國文化對(duì)全人類文化的貢獻(xiàn)。中國戲劇以一種在精確性與鮮明性方面非常完美的、絕妙的形式表現(xiàn)出民族的藝術(shù)。”當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)，梅蘭芳的演出不僅在文藝界引起轟動(dòng)，社會(huì)上也出現(xiàn)了梅蘭芳熱，轟動(dòng)一時(shí)。歐洲許多國家給梅蘭芳發(fā)出邀請(qǐng)，冀望其前去演出。梅蘭芳走過和演出的國家有限，但這些國家在當(dāng)時(shí)世界上的地位，使得梅蘭芳演出的影響的廣泛性無與倫比。梅蘭芳的名字和藝術(shù)傳播到了歐美多個(gè)國家。

總之，表演藝術(shù)體系是一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)和生態(tài)，其相互關(guān)聯(lián)的部分存在著層次關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系，不是一個(gè)或者幾個(gè)劇目，也不是一個(gè)流派，而是一個(gè)藝術(shù)的完整整體，具有連續(xù)性和系統(tǒng)性。表演藝術(shù)實(shí)踐取得顯著成就，具有創(chuàng)新價(jià)值，其代表藝術(shù)家處于該領(lǐng)域領(lǐng)先和突出地位，代表作品臻于該領(lǐng)域的精品之列，并具有典范意義，進(jìn)而產(chǎn)生廣泛、持續(xù)的影響力和傳播力。表演實(shí)踐建構(gòu)了完整的表演藝術(shù)理論系統(tǒng)，作為體系，具有規(guī)范、指導(dǎo)實(shí)踐的理論價(jià)值。