從“怪異”藝術探“新奇”

一、“怪異”藝術的萌芽

優秀的藝術從不迎合大眾或諂媚權貴，而是在反抗與創新中誕生。無論是“四僧”還是印象派，它們都源于對畫壇刻板現狀的不滿，勇于突破傳統，為畫壇注入了生機。

（一）藝術誕于“反抗” “四僧”藝術的問世

清初的繪畫因受明末董其昌藝術主張的影響，在當時的畫壇中掀起了一股“摹古”之風。中國山水畫自魏晉萌發，在隋唐初步形成，技法上出現蘭葉描、莼菜條描、水墨渲淡等。五代至元時期，山、樹、石、屋畫法及皴法逐漸成熟，明代進一步鞏固，清初達到鼎盛。此時，急需畫家對古法進行歸納、總結和提煉，“四王”應運而生。觀“四王”的藝術作品，其采用的是海納百川、虛心接受并為己所用的方法。比如，王牽在《清暉畫跋》中寫道：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”[1]

“四王”沉湎于董其昌所限的繪畫標準，雖然這一派憑借對筆墨的熟練運用成為當時文化界的佼佼者，但其持“重道輕技”的思想。此時，已有一股新生力量敢于改變和反抗當時畫壇的狀態，并重新扭轉士人精神對藝術的影響，這就是以“四僧”為代表的藝術流派[2]。

“四僧”與“四王”處境迥異，與“四王”走向相反道路。他們畫風各異，卻以真摯情感和強烈個性沖擊清初沉悶畫壇。

（二）藝術誕于“自由”一 —“印象派”藝術的誕生

如果說“四僧”是對刻板藝術風氣的反抗，那么印象派則是對藝術自由的追求。“印象派”一詞的由來也是十分有趣。在印象主義誕生以前，法國巴黎是歐洲油畫的中心，占據當時法國畫壇的是古典畫派，其執著于描繪故事中的主人公，藝術脫離當下，以及沉湎于中世紀騎士文學的浪漫主義，其畫派常取材于中世紀傳說、當今震驚性事件或者文學名著，使用強烈的對比、絢麗的色彩、昂揚的節奏、夸張的語言，以此吸引觀者注意。

二、“怪異”藝術的比較

縱觀“四僧”與印象派藝術的發展脈絡，二者皆因沖破陳舊藝術觀念束縛而誕生，故而在當時被人戲稱為“怪異”的藝術。在藝術語言與審美追求上，二者具有本質的區別。

（一）藝術語言

1.以墨繪形 “四僧”作品分析

縱觀中國山水畫，筆墨為其添上濃墨重彩的一筆。從王維最常用的山水表現方法—“破墨”法開始，“破墨”山水畫與書法的結合，共同形成了一幅山水畫的新元素，不但為山水畫定出新標準，而且從觀賞者角度來說也發生了變化，畫面中可以欣賞的不再只有內容，筆墨、法度、氣韻、意境也都成了山水畫向觀眾展示的內容[3]。“以墨繪形”是中國藝術表現中最關鍵的一環。墨的不同運用方法及形態，都會反映出別具一格的樣式。藝術家要想在此基礎上實現造“境”之美，展現美之“界”，則必須熟練掌握水墨的運用，知“黑白藏露”及懂皴法應用。在中國傳統藝術中，能窺見藝術家過硬的運墨能力。而“四僧”更是在作品中將這一技法運用得淋漓盡致。

（1）石濤：《云山秋曉圖》

石濤出家為僧，一生游歷名山大川，貼近自然并創作了大量優秀作品。他師法宋元諸家，筆墨瀟灑，倡導“借古開今”，對后世影響深遠。在《云山秋曉圖》中，石濤的筆墨與天性展露無遺，其筆墨清麗，天性肆意。

在畫面中，石濤用濕筆濃墨和清新細膩的筆觸來表現郁郁蔥蔥的樹木與層巒疊嶂的景物，使用披麻皴繪制而成的山石，挺拔中不乏靈氣，用繁密眾多的點來體現山石的壯闊。

（2）八大山人：《荷鴨圖》

八大山人所畫魚鳥常作“白眼向人”，情態似人，反映了他不肯向現實妥協的心情。同時，“白眼”也成為八大山人花鳥畫的一個獨特標志。《荷鴨圖》畫面簡潔，構圖獨特，幾條墨線貫穿畫面，背景以潑墨繪出荷花與荷葉，筆觸豪放生動。畫面右半部分有厚重石頭，墨色豐富，中間有皴染。畫面下方頑石上蹲著兩只姿態各異的水鴨，一只仰頭，一只縮脖，動靜相宜。畫中的荷葉有數柄，從不同的角度伸出，濃濃墨韻，形態各異，錯落有致。

八大山人在這幅作品中的筆勢為樸茂雄偉，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一副“白眼向人”的神情，其中的“白眼”含蓄隱晦，飽含亡國之痛、狂放之態，被八大山人一并寄于紙上，其“墨點無多淚點多”的藝術風格對中國繪畫的發展產生了深遠的影響。

（3）髠殘：《報恩寺圖》

髠殘在《報恩寺圖》創作中充分應用“三遠法”，構圖獨具匠心，深受五代巨然、元代王蒙等畫家筆墨技法的影響。在中景和近景的繪制中，他采用傳統的筆法，比如披麻皴和解索皴，以及水墨和淺絳的技巧，使得山石、樹木的表現更加生動、豐富，形成“千筆萬筆方如此”的景象。

（4）弘仁：《黃山天都峰圖》

在弘仁的晚年作品《黃山天都峰圖》中，山石大多采用線條空勾，很少設墨，也不用拙筆勾畫線，只有少數山石運用了復雜的皴擦，其他部分則完全沒有使用皴法和點染。這使得整幅畫面更具有力量感，更加簡潔大方。弘仁以黃山為題材的作品，凸顯了他獨特的藝術風格和高品位的審美趣味。

2.以色繪形 -分析印象派作品

印象派繪畫注重以“色”構建美，色彩在西方油畫中占有重要的地位。藝術家通過藝術創作中的色彩語言再現內心的情感與感受，實現自我獨白。

縱觀西方色彩的發展，其在14世紀的文藝復興中迎來轉機。在科學、天文、文學等學科的支撐下，西方的色彩因解剖與透視的興起而朝寫實方向發展。比如，在“文藝復興美術三杰”之一拉斐爾的《椅中圣母》色彩配置中，可以看出他在色彩上所遵循的傳統觀念，以紅、黃、藍三原色構成基調，以此襯托中心的著紅上衣的右手。再比如，達·芬奇《蒙娜麗莎》中的藍綠色調與膚色的對比，以此襯托主人公的靜謐典雅，營造深遠感。總而言之，這一時期的色彩通過薄層罩染，塑造出富有層次感的光與影的色彩基調，能增強畫面的立體感[4]。

（1）莫奈：“盧昂大教堂”系列作品

與石濤親近自然山川的態度一致，莫奈也是在繪畫中以自然為師，他追逐自然，感受自然，深入自然并描繪自然。其對自然之景、自然之光影的癡迷程度在“盧昂大教堂”系列作品中有所體現。

在“盧昂大教堂”系列作品中，莫奈依據陽光在不同時刻對教堂粗礪壁面造成的投射效果進行精微觀察與寫生。為了捕捉光與色的無窮變化，莫奈常常追逐陽光，并同時準備多塊畫布，每當光線稍有偏移，便迅速在另一幅畫布上繼續作畫。正是這種執著的創作態度，成就了他今日的經典之作。其中，莫奈描繪清晨、正午和黃昏時刻的三幅作品為人們所熟知。這些作品以自然光色的視覺印象為依據，將轉瞬即逝的色彩變化定格在畫布上，讓盧昂大教堂呈現出神奇而輝煌的色調變化，仿佛擁有不同的情緒與表情。

（2）馬奈：《草地上的午餐》

縱觀馬奈作品，畫面主角的眼神常常能第一時間吸引觀眾。因此，在欣賞《草地上的午餐》時，映入眼簾的是在茂密森林前的一塊草地上有四個人在野餐，三人在前一人在后，四人形成一個古典式的三角構圖。畫面的最中心是一位女子，其坐在兩位男性中間，她神情自若，目光大膽而熱烈地望著前方，仿佛透過畫布，望向站在畫布前欣賞她的每一個觀眾。

馬奈遵循光影構成物象的法則，使用光影確定物象的形態和位置、大膽自由的色彩與色塊再現場景。這是一種強烈的“真實”，但卻令當時的人們啞然，甚至還有批評家認為這是荒誕不經、不可置信的。如果仔細品味便會發現，馬奈畫面中的“真實”是自然的真實，他遵從自己的眼睛與內心，能夠從以往的“陳舊”中脫離出來，展示“鮮活”與“自由”。這使得馬奈的藝術作品更具創新性與自由性[5]。

（二）審美追求

1.意象之美

中國藝術審美的起源可以追溯到先秦時期，當時藝術正受到哲學、文學等多種因素的影響。那時涌出的“百家爭鳴”的先秦諸子哲學思想，如儒家的中庸思想和道家的自然觀念，這些都對古代藝術產生了重要影響。正是在這些文化思想的影響下，中國古代藝術審美的境界一分為二，一個是如同剛出水般的芙蓉，清新自然；另一個是如黃金一般，過于華麗璀璨，奪人心目。關于二者審美追求的比較，鐘蝶曾在《詩品》中引湯惠休語“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金”。

2.表象之美

與中國藝術截然不同，西方藝術自古希臘時期興起的建筑、雕塑、繪畫以及古希臘神話等，皆以其高貴典雅的風格而聞名世界。西方藝術審美追求與中國傳統藝術審美所追求的“虛無”相反，它堅持忠于自然的“存在”，用理性的藝術描繪出真實的“存在”，創造出“典型形象”。在古希臘的雕塑藝術中，藝術家有時并不是如實地對照某一形象再現，而是參考蘇格拉底所提倡的“在塑造優美形象的時候，由于不易找到一個各方面都完美無瑕的人，你們就從許多人身上選取，把每個人最美的部分集中起來，從而創造出一個整體顯得優美的形體”。

三、“怪異”藝術的“新奇”啟發

結合藝術發展脈絡，不難發現“四僧”與印象派的繪畫實則是“師古人”和“師法自然”的統一，這是一個不斷學習前人，并且結合自己不同人生經歷、知識結構和個人心理而不斷創新的過程。“師古人”能夠讓人民洞察民族審美的共性，把握所傳承的藝術之美蘊含的普遍規律；“師法自然”則能讓人們直面生動的自然與鮮活的生命，從其中汲取靈感，激發創作的靈感，進而達到妙筆生花的藝術境界。

（一）“師古人”

一位優秀的藝術家必定是從“師古人”開始。西方現實主義畫派先驅卡拉瓦喬在當時的繪畫作品中傳達自己強烈的創新之意，在繪畫為貴族上流社會所服務時，他反其道而行，用當時最底層的平民作為模特，在畫中賦予其高貴的身份，引起當時社會的嘩然。就算如此，卡拉瓦喬依舊未對古人的作品進行抨擊，他甚至聲稱要學習古人的技法，優秀的藝術技巧應當被傳承。從大師卡拉瓦喬對待前人優秀藝術的態度可以看出，“師古人”是個必經的過程，是一個站在巨人肩上進行創新的過程。

（二）“師法自然”

如果藝術只是一味地“師古人”，毫無創新與新意那么其就是前人的影子，無法擺脫已有的框架。比如，“四王”一味“摹古”，而忽略現實是藝術的“沃土”，為其輸送養分，故而使得繪畫作品陷入僵硬呆板的境地。再比如，在印象派之前，畫家走進自然只是將自然的景色以素描的形式呈現。隨后，大多數畫家在戶外記錄完素材后便回到室內，在調色板上將各種顏料調制在一起，以自己的見解和細膩的筆觸來描繪畫面，最終制作出一幅具有三維立體感的繪畫作品，雖然具有美感卻缺乏內涵。

四、結語

對于藝術的評價總是千人千面，“四僧”與印象派的藝術作品雖被貼上“怪異”標簽，但其傳達的“新奇”為后來藝術家的思想覺醒提供了契機。二者作品凝聚著他們在藝術上超前的意識與覺悟，他們敢于在社會輿論一邊倒的情況下，通過獨具個性的作品來闡明個人的觀點；敢于對刻板的傳統主流文化進行抗爭；敢于用自己獨特的藝術語言將心中之所想表達出來。作為藝術的先驅者，“四僧”與印象派在藝術中追求的種種創新，正是其“新奇”的藝術內涵與藝術精神之所在，這一思想內核至今仍影響著中西方現代藝術。

參考文獻：

[1]胡慧芳.試論“四王”與“四僧”藝術思想之異[J].美與時代（城市版），2015（2）：94-95.

[2]雷濤.“四王”與“四僧”在士人精神上的異同[J].藝術探索，2015（1）：20-24.

[3]宗亞男.清四僧山水畫繪畫語言的藝術特色及其影響[D].煙臺：魯東大學，2015.

[4]王昕.14世紀—19世紀西方油畫色彩的研究[J].藝術品鑒，2021（6）：144-145.

[5]張明芳.矛盾與反叛：馬奈構圖中的平面化特征[J].上海包裝，2023（2）：33-35.

[6]鐘嶸.詩品[M].北京：北京聯合出版公司，2017：21.

[7]楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2010：22.

作者簡介：

宋易蔚，常州大學碩士研究生。研究方向：美術（油畫）。

王馳，常州大學教授。研究方向：公共藝術、美術。