林超賢 “行動三部曲類型縫合與話語隱匿

2025-06-16 00:00:00邵希冉

美與時代·下 2025年4期

林超賢誕生于上世紀五十年代香港電影黃金時代，并非科班導演出身。1980年前后，搭乘香港電影的輝煌時期末尾為陳嘉上做副導演，2000年前后開始獨立執導并創作出了一批優秀的警匪、動作電影，如《江湖告急》《重裝警察》《證人》《線人》等，數次斬獲香港電影金像獎。2003年后，隨著兩岸三地CEPA協議的簽署，也即《關于建立更緊密經貿關系的安排》的逐步生效，大陸與香港電影界互動交流不斷加深，林超賢以“北上”香港影人代表的身份在內地創作了一系列優秀作品，其中最引人注目的當屬主旋律影片，其兩部現象級影片《湄公河行動》（2016）和《紅海行動》（2018）直接開辟了當下類型雜糅、文化融合的創作領域中傳統主旋律影片的新主流大片，并與隨后上映的災難片《緊急救援》（2020）共同構成了“行動三部曲”，成為當下新主流大片的“典型文本”。

對比中國傳統主旋律影片，“行動三部曲”票房的成功印證了影片更為完善成熟的敘事美學，“它擺脫了傳統意義上主旋律電影的刻板與公式化，借用港式嫻熟的類型手法，將主流價值觀藏在類型書寫的表象之下，讓觀眾不自覺地接受了價值觀的浸潤”。這體現在其中的精準類型構建、立體人物刻畫和思辨意識，實現了主旋律電影美學的升級，拓展和深化了內地主流價值觀的表達。但與此同時，作為一種正處于高速發展、成熟、自我嬗變中的電影類型，“動作三部曲”也顯現出了當下新流大片敘事層面上普遍出現的缺位與不足。

一、慣例與類型：奇觀化、跨國際、與時俱進的敘事策略

2002年后，中國電影市場逐步開始了市場化改革，傳統主旋律影片缺乏與觀眾主體的可溝通性，越來越多的主旋律影片不斷自發整合商業類型片元素，借鑒工業化生產的類型話語達到表達國家意志的創作目的。長期以來，類型化創作手法在香港電影市場中得到了長足發展，“北上”創作后的林超賢也將成熟的類型創作經驗移植到了新主流大片“行動三部曲”中。“行動三部曲”將敘事空間從本土延展至對全球景觀的表述描繪，敘事價值從傳統主旋律影片的“硬核”政治宣教跳脫出來，轉而依托“軟核”的普世價值與國際共識，體現出了一種奇觀化、跨國際、與時俱進的新主流敘事策略。

類型理論的研究者們早已指出，類型創作在引導觀眾的需求、期待和享受方面發揮著重要作用。當觀眾選擇觀看某一類型的電影時，他們其實是在尋找一種熟悉的愉悅體驗。每種類型都有其獨特的訴求、期待和愉悅方式。尼吉爾·內爾姆斯將這種機制稱為“差異重復”：“這里既有在類型架構中熟悉元素的辨識，也有那種類型中的特例，它將陌生成分導入其中”。“行動三部曲”分別在軍事動作片和災難片的類型框架中展開敘述，展現戰爭動作、視覺奇觀等類型要素，滿足觀眾原本的期待視野。同時也引導觀眾在可預見的敘事結構、結局走向中體察主旋律話語，導入國家意志與民族情緒，使其成為構建國家意識形態和國家形象的有效藝術載體。

（一）類型結構：好萊塢經典敘事模式的吸收與重構

托馬斯·沙茨曾提到“好萊塢類型電影敘事的發展是人為的、形式主義的，并且像它的人物一樣是定型的”。類型電影注重采用隱蔽且流暢的剪輯技巧，并強調影片時空的連貫性，致力于在敘事邏輯上實現閉環的因果線性發展。這種敘事方式在觀影過程中構建了一個虛擬的時空連貫性，使觀眾穿越“第四堵墻”更加沉浸地投入觀影體驗，進而在現實空間中與影片角色產生共情。香港類型片的創作傳統深受好萊塢影響，沿襲了早期好萊塢類型片的經典敘事模式，即傳統的線性敘事結構。這一傳統在林超賢對敘事結構的處理中得到了體現，“行動三部曲”在結構上聚焦于單一事件或行動，在吸納好萊塢類型片敘事范式的基礎上進行本土化創新，同時借助新技術手段，實現了更高水準的視覺表現，契合觀眾“缺席的在場”的觀影狀態。

“行動三部曲”一致地采用了清晰的遞進式線性敘事結構，展現出導演對敘事節奏的精準把控。《湄公河行動》遵循經典的三幕劇結構，通過三個層次逐步推進的營救行動，構建了故事的框架。相比之下，《紅海行動》則采用了雙線并進的結構，展現了救援行動中兩個既相互交織又各自獨立的維度，為觀眾提供了更為豐富的視角。《緊急救援》則是以四次難度不斷升級的救援行動為主線，巧妙地組織了影片的敘事流程。這三部影片的敘事結構均顯著體現了好萊塢經典敘事模式的特征，主題鮮明、內涵簡潔明了、敘事推進迅速而有力。以《湄公河行動》為例，影片開頭即通過第三方視角的旁白，迅速而清晰地交代了故事的主線：湄公河慘案引發社會廣泛關注，幕后黑手指向外國販毒組織首領糯康，而我國作戰隊員的最終任務是將糯康及其同伙逮捕并押送回國接受制裁。影片的前三十分鐘，作為故事的引入部分（Setup），詳細描繪了泰國販毒組織頭目糯康的手下為掩蓋販毒罪行，殺害并嫁禍五名中國船員的事件背景，以及泰國警方辦案不力、試圖掩蓋事實的情況。隨后，我國公安部門決定介入，以高剛為首的公安部作戰小隊與泰國臥底方新武聯手作戰，共同追捕糯康。在接下來的一個小時中，影片通過激烈的對抗沖突，完成了在商場抓捕犯罪團伙的重要任務。最后半小時，影片迎來了高潮，通過精心策劃的最終行動，成功抓捕了糯康，整個敘事過程流暢而緊湊，充分展現了湄公河事件的復雜性與戲劇張力。在《好萊塢類型電影》中，沙茨寫道：“在它對基本文化沖突的生動呈現和解決中，類型電影頌揚我們集體的感受，它為商討社會沖突提供了一系列的意識形態策略。”

《湄公河行動》借用了經典好萊塢經典類型電影敘事結構，簡明展現戲劇沖突，將影片所反映的現實時空中的矛盾沖突投射到影片敘事策略中，而電影時空中敘事層面戲劇沖突的解決，實際上也在彌補現實和文化中矛盾與懸而未解的問題，在現實題材的背景下，電影時空與現實時空在價值層面上形成了交叉與互文，“行動三部曲”伴隨敘事矛盾的解決引導植入國家意志，從而實現對主流話語的宣揚。

（二）類型空間：本土形象與“域外空間”

列斐伏爾提出“空間生產”理論，認為“空間”具備自然的、精神的、社會的三重作用性質，其中社會性指“空間生產”具有社會意義，指涉社會關系。引申至電影空間研究中，“事實上，空間是社會的產物，它真正是一種充斥著各種意識形態的產物”[]。

“行動三部曲”在敘事上體現著明顯的以往林氏警匪片的創作印記，但是導演在動作對象、動作場域元素上進行了置換，“以契合當下‘一帶一路’等‘走出去’戰略，體現了一種跨文化視角”[7。三部影片均高度重視敘事場景的展現，從東南亞的茂密雨林到中東的廣袤荒漠，再到異國的城市街巷和公海上的石油平臺，這些跨越多個國家的世界級景觀，共同塑造了一個強大且充滿人道關懷的新時代國家形象，映射出當下的時代風貌。通過國家話語的介入，對傳統類型進行了革新，進一步彰顯了在全球化背景下，我國的大國實力以及與世界并肩前行的國際眼光。

《湄公河行動》的拍攝場景覆蓋了泰國曼谷、金三角地帶以及中國云南省等多個地域，而《紅海行動》則主要在摩洛哥、迪拜以及中國海南省取景，其中摩洛哥更是占據了重要地位。至于《緊急救援》，其救援場景并不局限于某一特定國家，而是跨越國界，模糊了地理界限。在這些影片中，外國景觀超越了其物理位置的含義，轉變為文化層面的“異域空間”。“行動三部曲”中泰國、老撾、摩洛哥等真實存在的“異域空間”被賦予著文化意義，現實世界中沙漠、雨林等原始且充滿危險的自然地貌，以及其中頻繁發生的販毒、暴力等犯罪新聞，使得這些國家在影片中呈現出一種天然的緊張氛圍與不確定性，進而成為當前全球文化體系中象征危險與動蕩的標志性文化空間。

借助富含文化象征與隱喻的“異域場景”作為故事背景，“行動三部曲”圍繞著懲罰罪犯、解救海外公民的核心情節展開，通過刻畫毒梟、反政府武裝等角色形象，以及在正義與邪惡鮮明對比中展現的國家力量，賦予了敘事以正當性。這一系列作品中，代表著國家形象與意志的英雄人物穿梭于世界各地，其行動領域由國內拓展至國際，“匪患”元素被置換為當代國際社會共同面臨的威脅：恐怖組織及自然災害。本土英雄在異國或地域界限模糊的災難現場執行任務，救援來自不同國家的民眾，為塑造大國形象及傳播社會主流價值觀開辟了更為有效的途徑。

（三）類型人物：“祛魅”式英雄與“惡”的失語

林超賢傾向于將角色置于嚴峻挑戰之中，以揭示性格的沖突與人性的復雜，從而避免落入刻板化角色的窠白，構建出鮮活且多維的人物形象。在其“行動三部曲”中，并未刻意塑造“典型人物”及其“典型性格”，而是將角色在劇情推進中的情感脈絡置于核心位置，聚焦于他們在家庭和社會中的情感與物質訴求，這使得影片中的正面角色充滿了濃厚的人文關懷與價值導向。然而，這種圓形角色的塑造手法并未延伸至反派角色，而是結合了類型電影的“固定角色”設定與主旋律影片中常見的正反二元對立框架。

在“行動三部曲”中，正面角色的行動主要受到諸如愛情、友情等普遍情感以及善良、正義等正面人性的驅動，這是電影與主流觀眾共享的價值觀念。然而，源自港味美學的人性描繪在反派角色上卻有所缺失。盡管近年來新主流大片中正面人物的性格塑造日益豐富和立體，但傳統的臉譜化手法仍然是塑造反面角色的主要方式。在這三部影片中，反面角色如恐怖組織、自然災難等，主要作用是構建戲劇沖突、推動情節發展以及促進正面角色的成長。對于如糯康等反派人物，其設計傾向于單一的惡，使得影片中的“惡”方往往處于被動失語狀態。在“行動三部曲”中，核心敘事聚焦于逮捕和打擊外國罪犯，以保護中國公民的利益，因此在沖突明確且結構簡單的敘事框架下，人物關系呈現出清晰的二元對立模式，確保了正面角色執法的正當性，同時也凸顯了反面角色固有的“惡”。

林超賢導演在“行動三部曲”中采用的反派角色扁平化塑造手法，與其在香港長期積累的類型片創作經驗密切相關。在香港警匪片的創作歷程中，林超賢習慣于將正反派主角置于復雜情境中以展現其性格的多維度，但次要角色通常在外貌、身份設定等方面具有明顯的正邪特征，缺乏深度刻畫。在“行動三部曲”中，鮮明的正邪對立減弱了人物類型的多樣性。對于反派角色如糯康、扎卡等，他們承擔的敘事功能超出了角色本身所展現的魅力，更多地作為推動故事發展的功能性元素存在。

二、“港味”與話語隱匿：人文理念與主流價值的并軌

新世紀以來，香港北上導演在尋求與內地文化接軌的過程中，香港電影中所固有的文化特色逐漸被縫合和移植。“這一理念注重對生命個體的生存和情感的關注，并以此來表現出一種人性的復雜。這是香港傳統的人本位思想最核心的內容。”8這種香港人文主義傳統具體至影像中往往體現為貼近生活、世俗化、娛樂性的價值觀表達，“但卻鮮少涉及民族大義、家國情懷、時代擔當等國家話語”。而林超賢在歷經“水土不服”后在“行動三部曲”中延展了香港傳統的人本位思想，融入內地文化環境，使其在新主流大片的創作中逐漸承載起內地傳統道德、家國情懷等主流價值觀的表達。

（一）家國情懷：個體命運與族群理念

“行動三部曲”中林超賢導演將人物前置，以人物的作戰經歷替代展現宏大話語，戰士、警察、救援隊員的特殊職業（公職人員、國家指令執行者）設定讓影片主角天然地具有了國家形象的表征意味，如《紅海行動》中的“蛟龍”突擊隊、《湄公河行動》中的野牛特戰隊原本就是中國軍隊的一員，按照國家意志執行任務。

采用將人物置于故事前端并設定“孤膽英雄”主角的敘事手法，使得國家意志和主流價值觀在影片中得以具體化為更為生動的人物形象，觀眾在觀影過程中對人物的共鳴進而轉化為對其背后國家意志的認可。此外，這三部影片的核心任務指令均來自國家，以國家官方立場為出發點來拯救個體生命，強調國家對個體情感的回應，標志著在港味美學的影響下，主旋律電影中傳統的家國情懷書寫即更側重于個體對集體利益犧牲的表述發生了自我演變，實現了香港人本主義思想與內地主旋律文化的深度融合。

“香港電影人以一貫的實用精神，尊重觀眾、市場的務實態度，會舉重若輕，把方方面面處理得好看甚至好玩，而這常常是內地導演的短板。”[10而“行動三部曲”在繼承香港人本位思想的基礎上，不僅關注個體價值與人性探討，還將這種關注擴展到家國層面，通過家國情懷映照出個體命運與價值。影片中，國家對個體生命的尊重與重視成為引發主流觀眾心理共鳴的關鍵，例如，《湄公河行動》旨在為中國十三名船員洗刷冤屈，《紅海行動》則誓言保護每一位中國公民不受傷害。這種對個體生命的重視使香港人本位思想與內地主流價值觀相融合，贏得了內地觀眾的認同，讓觀眾深刻感受到從國家到個人的全面人文關懷。此外，《湄公河行動》中方新武個人情感的描繪，以及《紅海行動》中蛟龍小隊在極端危險中解救敵占區平民的情節，均體現了國家面前人人平等的原則，彰顯了每個人生命都至關重要的人文理念。這些情節在展現對個體生命關注的同時，也融入了普世價值觀，將香港人本位思想與內地主流價值觀相結合，賦予了國家意識形態、主流價值觀及生命個體更深刻的思辨價值。

（二）個體與集體：英雄與集體間的“微妙和解”

學者尹鴻曾在文章中指出傳統主旋律電影在價值敘事層面不符合當下的社會文化語境，影片中集體利益無論在何種情況下總是毫無條件的高于個體利益，個人價值遭受到忽視。“這種敘事模式缺乏個體與集體之間的情感關聯和現實合理性，使得影片的意識形態編碼赤裸裸地暴露在觀眾面前，難以激活大眾的觀影認同機制。”因此，要想重新激活意識形態的建構路徑必須要重新思考如何重構影片的敘事邏輯與認同機制。“行動三部曲”在敘事層面通過個體價值與集體利益的平衡，使集體不在毫無理由置于個體之上，更加凸顯了以人為本的價值理念，打通了主流價值觀的傳播通道，使得民族精神與愛國情感、時代精神與人文關懷在新時代重新得到了深度闡釋。

在“行動三部曲”中，主角們均通過團隊協作完成作戰與對抗，展現了傳統的“英雄集體”形象，同時也在行動中凸顯了集體中個體的獨特性，實現了英雄與集體之間的和諧統一，將個人英雄主義與集體主義相融合，以更加個性化、人性化的視角敘述集體故事，并注重個體與集體關系的動態變化，使兩者緊密結合。強化的人文關懷使得故事背后的國家形象更加鮮明，主流價值觀的傳播更為有力。在主角塑造方面，“行動三部曲”呈現出好萊塢個人英雄主義的色彩，盡管角色置身于集體之中，卻常具備正向的叛逆特質，推動情節發展。例如，《湄公河行動》中的高剛在異域常違背國內辦案組的意見，采取激進抓捕行動；《紅海行動》的隊長楊銳在緊急時刻也能代理上級發布命令。然而，他們身上的“孤膽”特質并未損害集體利益，反而提供了更高效的矛盾解決途徑。同時，“行動三部曲”中的三個英雄團體也體現了英雄個體依托集體而生的特點。在《湄公河行動》中，野牛突擊隊的每位骨干都各有專長，如二郎的監控能力、快譯通的泰語技能、大師的謹慎、哪吒的機敏、小冰的格斗技巧，甚至嘯天在協助高剛安放炸彈時也發揮了作用，正是團隊力量的匯聚和隊員個人的奉獻，為主角個人能力的展現創造了條件。

“行動三部曲”中這種敘事的分寸感將好萊塢超級英雄亞類型中個人與集體的對立淡化為“奇妙的和解”和“輕微的冒犯”[12]，而影片對于個人英雄主義的展示也讓觀眾在影片中有了更加直觀可感的情感投射對象，影片主角作為國家形象的部分載體，其英雄事跡所帶來的自豪與感動也側面完成了影片對于大國形象的建構。

三、結語

作為當下最具大眾性、最易激起國民集體情緒，引發觀影熱潮的一類影片，其研究對于當下電影產業價值巨大。同時，隨著當下我國“硬實力”的不斷提升，國家形象和中國價值等“軟實力”輸出成為新時代下文藝作品無法回避、也理應承擔的創作主旋律，在此潮流之下，新主流大片的創作即是必然趨勢。我國傳統的主旋律影片程式性風格明顯，教條式的價值觀輸出、定型化的人物設計、對于集體主義和個人犧牲奉獻的單向推崇，它們的說服力在當下正不斷被瓦解，國家意志、主流價值等宏大話語急需尋找一個新的載體。

隨著林超賢“行動三部曲”的上映，新主流大片的概念被提出，“行動三部曲”糅合了大眾喜聞樂見的商業元素，以更加軟性的方式輸出主流價值。在敘事上強調緊湊規整的敘事節奏，注重視聽奇觀的營造；人物設置上改變了以往“高大全”的英模形象設置，塑造更加世俗化、更具人情味的當代英雄，同時又保留了傳統主旋律影片中二元對立的人物關系以及扁平化的反面角色設計，以提供更加簡潔明了的觀影快感；主題體現上林超賢將注重實用性，強調人本位，將貼近生活的港式人文理念融匯進宏大話語中，通過更易被接受的友情、愛情等普世價值與公正、法制、自由等全球共識縫合主流價值，探索新時代下主流話語的延拓。毫無疑問，“行動三部曲”商業上的成功為主旋律電影市場注入了一劑強心針，也提供了切實可行的創作風向標。

作為文化傳播的重要途徑，新主流大片的出現對于國家形象建構和參與世界話語層面有著重要意義，幫助了我國本土觀眾更好地完成自身文化價值的自覺和確證。這種主體性的建構體現在“行動三部曲”中對于本土理念和當下我國時代價值的正向輸出。如在“行動三部曲”中對于我國傳統家國情懷和集體主義精神的贊揚和展現，確證我國傳統民族精神在當下的合理性，同時“行動三部曲”也在敘事上展現了我國全球平臺中的責任和擔當，很好地完成了一種大國敘事。而在海外傳播中，“行動三部曲”也起到了對于長久以來西方電影中東方符號化形象的解構作用。一直以來的西方電影中，中國往往是蒙昧、非理性、墮落、與世界脫節的形象，在世界舞臺上被定義為弱者與帶有對抗性質與攻擊性的“他者”，而“行動三部曲”不僅在影片中很好地樹立了一個國力強盛、與時代共進的大國形象，也彰顯出我國重視人道主義、與世界共進、與時代并軌的態度。然而，“行動三部曲”在海外傳播上的局限性也反映了其在隱藏意識形態方面的不足，這是新主流大片在敘事層面上普遍存在的缺陷。

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