亞里士多德 《詩學》 中悲劇的時間問題

亞里士多德對于悲劇的定義幾乎濃縮了他《詩學》最核心的觀點——“悲劇是對一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”該定義建構在他整個宇宙自然的時間觀基礎上，可以說亞里士多德的悲劇觀來自于他的時間觀。雖然其本人并沒有明確提出“時間詩學”，但“時間”的確在亞氏龐雜的理論中成為了貫穿他各個知識系統的關鍵。

一、“時間”與亞氏詩學

在亞里士多德浩瀚的知識涉及領域，包括他《詩學》中龐雜的文藝問題，“時間”可以稱得上是串聯起他《詩學》《物理學》《形而上學》《范疇篇》等著作思想脈絡的關鍵，更是他詩學摹仿說的根基。所以將“時間”作為研究亞里士多德詩學的切入口，一方面是因為該話題是亞氏自身的思想體系中的關鍵詞；另一方面在整個西方文藝史中，“時間”能夠體現亞里士多德思想承前啟后的地位，尤其能夠體現出他在吸收了柏拉圖的時間觀的基礎上又有自己的創新，并且他們二者在時間觀上的差異實際就是他們在摹仿論、在對現實和真理關系上的差異。

（一）對柏拉圖的繼承與創新

柏拉圖的時間觀一言以蔽之就是“時間生成形式摹仿永恒”[2]，他認為時間隨宇宙系統一起產生，所以他也將起源歸諸于時間。世界宇宙萬物，包括神都只是被賦予了有限的時間，處在可感世界中，而與之對立的是永恒的理念世界。理念是超時間的，不隨時間的變化而變化，是可知世界。柏拉圖將現實和理念割裂為兩個世界，而現實永遠只能作為永恒理念世界的摹本。所以時間看似是永恒的，但它實際上是不永恒的，而它的起源，需要從可感世界到可知世界找到了時間的源頭才是永恒的。

亞里士多德青年時期在柏拉圖學院的學習讓他的思想基礎仍然無法擺脫柏拉圖的影響，但亞里士多德采取的新方向已經背離了柏拉圖的一些理論。相較于柏拉圖關注靜態的超時間性的領域，亞里士多德更多地轉向了“動態的生成（becoming）領域”[3]。亞里士多德有關時間的論述主要體現在《物理學》中，在這本論著中，亞里士多德主要從以下三個方面討論了空間、時間、運動之間的關系，試圖回答“時間是什么”的問題。

1.時間與運動密不可分。時間和運動的關系是《物理學》要闡釋的核心，“時間不是運動，而是使運動可以計數的東西”“時間是運動和運動存在的尺度”[4I125。也就是說，運動的事物是從一個位置運動到另一個位置，這兩個位置之間的距離差就表現為一個可以衡量的量，這個量是前后連續的，所以運動本身和用來計數運動的時間是連續的，這個過程“時間”充當了表達空間變化的尺度。

2.時間的普遍性。通過亞里士多德從空間和運動的變化來界定時間，可以發現他是通過觀察和歸納的路徑從特殊個例中總結出普遍性，“一切變化和一切和運動事物皆包含在時間里”[4J35，時間普遍存在于萬事萬物中，是變化的尺度，相較于柏拉圖追求理念的永恒性，亞更看到了時間的相對性。

3.時間與意識。亞里士多德進一步論證，運動中的“變化”是依靠人來感知的。“如果除了意識或意識的理性而外沒有別的事物能實行計數的行動，那么如果沒有意識的話，也就不可能有時間，而只有作為時間存在的基礎的運動存在了。但是運動是有前和后的，而前和后作為可數的事物就是時間。”[4I136也即是說，由運動表現出來的時間表示了處于“現在”的某種特性，而現在總是有一個已發生的前和另一個未發生的后。這個“前”和“后”同時存在在“現在”這個瞬間里，每一個“現在”都具有這種向前和向后雙向敞開的性質，正是這種性質使得“現在”不是一個單獨的點，也不是一個時刻和另一個時刻之間的差，也不是任何運動，而成為了時間本身。

亞里士多德有關時間的論述是相互影響、相互印證的，他從經驗出發，最后得出時間的普遍性、連續性和整體性等特征都有與之對應的生活現象。

（二）不同時間觀下柏拉圖和亞里士多德的摹仿論

可以看出，柏拉圖把理念抬升到了一個至高無上的地位。但亞里士多德更關注現實的具體的不斷運動變化的世界，并且通過時間和運動之間糾纏的關系來證明時間的連續性和整體性。但亞里士多德仍然保留了一些柏拉圖的影子，亞里士多德在《形而上學》中同樣預設了一個和柏拉圖“永恒理念”相似的概念：“第一天必須是永恒的……欲望與理性之為作用也是這樣的方式；它們致物于動而自己不動。”“第一天”是原初的，永恒的，超越時間的“永恒不動變本體”，亞里士多德繼承了柏拉圖對理性的推崇，這也是他沒有完全摒棄理念論的體現。

二者在時間上的異同造就了他們在文藝觀上異同，尤其在摹仿論的相關論述上——摹仿的對象到底是什么？在柏拉圖看來，既然時間是理念的摹本，那么摹仿只能是對永恒理念的摹仿，但永遠和真理理念有差異，藝術和真理隔了三層。所以，柏拉圖在闡釋他的文藝觀時，強調的是藝術和理念真理的差異性，藝術創作的來源是一種“代神立言”[，走向了客觀唯心主義。創作的理念和靈感來自于神賜予，靈感只不過是人出生的時候遺忘了，而在神的附體下就會重新回憶起先天的經驗，從而受到神靈的控制進入一種創作的迷狂狀態。

而亞里士多德更傾向于唯物主義，他認為時間是運動的數，那么摹仿就是對行動和變化的摹仿，藝術創作摹仿的是現實的人和人的行動經歷所構成的事件。他所出發和面向的都是“實在”而非“理念”，是從看得見、摸得著的現實出發，強調對現實摹仿的相似性。時間和運動是不斷變化的，那么永恒運動的源頭也應該是不斷變化的，亞里士多德認為這個源頭就是現實。生命是永恒理性的實現。但他沒有完全否定柏拉圖的“理念論”“永恒不動變本體”的存在，表明詩歌創作既需要天賦，也需要后天的努力，是可以通過顯示的、可把握的技巧來學習的，可以通過具體的形式呈現寫作的優劣，而非像柏拉圖那樣被動等待神靈的附體，在激情和靈感的沖動下才能創作。

二、“時間”與詩學

亞里士多德在《詩學》中討論的時間問題基于他時間觀的哲學基礎，他對悲劇的定義體現出了“時間”的整體性和連續性，“悲劇是對一個嚴肅、完整，有一定長度的行動的摹仿”[116。拆解定義來看，悲劇首先是對行動的摹仿，其次摹仿被限定了時間長度，最后“嚴肅”體現了摹仿的性質和功能，亞里士多德的時間詩學中的摹仿一直在追求和過去時間已發生行動事件的相似性，再現和回憶指導了摹仿。

（一）對行動的墓仿

這是亞里士多德摹仿論的根基，也是他對于時間問題的詩學集中體現，實際上定義了摹仿只能是摹仿行動的事件，并且行動的性質可以分類摹仿的結果，由此出現了悲劇和喜劇的區分，以及悲劇中的好人和壞人的區分。

1.藝術產生于摹仿的天性

亞里士多德認為藝術的產生來自于人天性的摹仿本能，人能夠從摹仿獲得知識的過程中獲得快感，摹仿的這種天性似乎并不隨時間而產生變化，是超出時間之外的。天性即是亞里士多德所設的“永恒不動變本體”，但是不是天性就決定一切，因為萬事萬物都在運動之中，那么人生命的本性也是運動的，所以詩歌創作又可以通過積累，通過技巧的學習，通過摹仿獲得知識。

2.行動與節奏

而藝術的摹仿對象和呈現的方式是“節奏話語和音調”“摹仿及音調感和節奏感的產生是出于我們的天性”1146，節奏、話語和音調與天生的摹仿欲望相互聯系。人體生理器官的運行，呼吸脈搏都處在一種節奏之中，自然現象的更替運行也有其客觀的節奏，而有機體或人的這種摹仿和適應的本能就會使內心的節奏逐漸適應外部客觀的節奏，最終在內心形成一種主觀的節奏。正如朱光潛在《詩論》的《節奏》一章中說道：“全同全異不能有節奏，節奏生于同異相承，相錯綜，相呼應…藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。”[節奏、音調必須放在時間的變化流動中才能被人所感受，節奏是通過時間間隔的長短變化來被感知的。就像我們聽音樂，音調是通過不同音高的音符形成一串前后連續的節才能感知音調的前后區別和變化。節奏表現出一種時間上的行動，而行動自身也是一種節奏的體現，節奏既是摹仿的對象，也是呈現的手段和結果，這些都必須放置在時間的變化和差異中才能被觀眾捕捉到。所以亞里士多德對“行動的摹仿”正是從他的時間觀里生發的，萬事萬物都處于時間的運動的節奏中，并且時間是和意識結合在一起的，是因為人感知到了節奏、語音的變化才進而感受到了時間的運動。

（二）有一定長度的行動

摹仿不僅是對行動的摹仿，更限定了行動是有一定長度的。在《形而上學》中，一個完滿意義上的“行動”必須是一個有動機、有指向且有充分意識的完整行為過程。雖然戲劇以“動作”來構成“行動”，但“動作”無法涵蓋一個連續的整體的“行動”；只有那個完整的、不僅包括現在還要指向未來、“不僅有著豐富的外部表現而且有著深刻的內在動因的動作才是富于戲劇性的”[s]263。所以對行動長度的限定，實際上是想通過有限的情節來呈現完整的事件。

1.行動的最重要要素 情節

對行動的摹仿構成事件的組成是悲劇的情節，在亞里士多德列出的悲劇“六要素”（情節、性格、言語、思想、戲景和唱段）中，情節是最重要的要素。他認為沒有性格，悲劇是可以成立的，因為性格只是決定了悲劇在摹仿怎樣的人、怎樣的行動，但沒有行動就沒有悲劇。情節之所以能被視作最重要的要素，是因為在“六要素”中情節是最能夠體現時間性、體現時間的變化流逝的摹仿行動的情節是由在時間中不斷運動變化的事件組成的，情節是表現運動的過程組合，通過情節來表現人物在時間中的行動。所以，情節的安排是遵循時間的發展順序的，而時間順序構成了人物行動的邏輯。因此，在悲劇中情節甚至比人物性格更重要，悲劇不是人物性格本身的再現，而是一連串行動的再現，人的性格取決于行動，他們的幸與不幸都是由不同性質的行動決定的。他們不是為了彰顯自己的性格而行動，而是先有行動然后才能在行動中體現行動的性質最后表現出性格。

2.悲劇是一個有機生命體

從悲劇自身來看，篇幅的長度規定是一種時間性的顯現，悲劇必須在一定的時間內呈現一個完整的行動，“一個完整的事物由起始、中段和結尾組成”。亞里士多德認為太短了不能夠呈現全貌，不能夠完全容納整個情節結構的鋪展，太長了又不利于傳播與記憶，更不利于觀看者快速把握情節的全貌。這一方面強調了悲劇是面向觀眾，必須考慮觀眾的觀看體驗；另一方面強調了情節結構的完整性，悲劇是一個有機的整體，摹仿的是運動著的現實世界，摹仿人的行動，而運動是人的自然本性，所以能讓人心靈產生共振的悲劇也具有生命的內在運動原則。雖然亞里士多德一再強調時間要有一定限度，但卻一直圍繞“完整”給悲劇定義，實際上是在用完整來給時間以限度。“時間”本就是連續的，“時間因‘現在’而得以連續，也因‘現在”而得以劃分”。時間本身是一個由“過去－現在－未來”構成的連續整體，“現在”總是有一個已發生的“前”和另一個未發生的“后”。這個“前”和“后”同時存在在現在這個瞬間里，只有我們感知到不同的現在我們才會經歷時間的流逝，而情節的開頭一中間一結尾就是對應的事件的“過去-現在一未來”，因此時間順序就是一種因果順序，時間先后構成了事件發生的起因、經過和結尾。

亞里士多德認為這樣完整的、按照順序排列的組合可以被稱之為美，“美取決于體積和順序”。因此事件的結合要嚴密到挪動或者刪減任一部分都會使整體松裂和脫節的程度。這種古典整一的審美對西方藝術來說影響深遠，在文學上體現最明顯的是“三一律”，在其他藝術上，譬如音樂，阿多諾批判流行音樂就是建立在它消解了嚴肅音樂整體性的基礎之上。

從悲劇和同時期的其他藝術的區別特質來看，長度有定是悲劇和史詩區別的標志之一。史詩雖然可以不受時間限制地無限創作下去，看似包含了比悲劇更豐富的內容，但亞里士多德卻認為“悲劇具備史詩所具有的全部成分，而史詩則不具備悲劇所具有的全部成分”。悲劇優于史詩在于它的整一性，相較于史詩，悲劇能夠更好地控制自己的結構和篇幅以完整地呈現事件的基本全貌，而史詩為悲劇提供了可供選取的素材，悲劇擁有史詩敘述結構的一切，并且可以通過音樂以更加生動的方式提供快感。

除了對比悲劇和史詩，亞里士多德還比較了詩歌和歷史，在他看來，這三者的優劣是悲劇優于史詩、優于歷史記述，其根本原因就在于悲劇是最能按照必然律和可然律規則組織事件。不同文學類型孰優敦劣的問題，不僅僅是時間長度的區別，實際上是探討時間和理性之間的關系問題。歷史是記述一個時期內已經發生的所有具體事件，而詩歌則描述可能發生的事，呈現事件組合的完整性，最終能夠反映出事物的普遍性。所以是完整性決定了悲劇的長度，“作品的長度要以能容納可表現人物從拜逆之境轉入順達之境或從順達之境轉入敗逆之境的一系列按照可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜”。與記述具體事件的歷史相比，詩歌更著重于從具體中提取出普遍性，反映事件前后因果關系，在此之中創作者詩人能夠更加具有創造性和主動性去從現實生活中的大量具體事件中思考和提取事件發生的普遍性。所以詩歌和歷史最大的區別就是，前者是通過理性串聯事件，符合可然律和必然律。

為何理性串聯事件的詩高于偶然事件的排列呢？亞里士多德的時間觀同樣給出了答案。亞里士多德所定論的“時間依賴計數者的意識存在”，這里的“意識”就是指“理性”。所以時間實際上是依賴理性而存在的，若沒有作為計數者的理性存在的話，就沒有前和后可數的事物，前和后的區分是通過人的意識和理性冠之的。所以時間順序，實際上也是一種理性的結果，事件的因果順序也是一種理性，時間秩序本身就是一種因果秩序，按照理性的原則運行。更有理性的詩符合時間基本規則，并且時間是普遍存在于任何事物中的，而運動和變化存在于具體的事物中，詩比歷史更能揭示時間的這種普遍性。詩歌的時間性是主客觀統一的，是人的感性對客觀形式的主觀反映，所以詩歌不會完全照搬現實，而是加入合情合理的虛構。歷史家描述已經發生的事，而詩人描述可能發生的事，詩是來源于現實而由高于現實因而具有典型性。在漫長的文藝發展史中，是否具有典型性也就成為了西方詩學一個評價作品好壞的重要標準。

（三）悲劇是一種不協調的協調性模型

1.嚴肅：善的行動

雖然中譯本都將原文oπovδαiαs譯為“嚴肅”，但是綜合全文該詞的使用情況來看，該詞不僅僅是中文語境里“嚴肅”的意思，還包含了要摹仿好的、品德高雅的人的行動，更強調一種低俗低劣小人相對的概念。“嚴肅”是一個審美范疇，更強調悲劇自身的特質，“善和好”是一個倫理范疇，指向了人，指向了行動中的人，所以這個詞既包含了悲劇這種文類需要呈現的審美特征，也需要發揮它在倫理上的功能。亞里士多德的摹仿論從時間與行動出發，最后落腳成為他評判和分類摹仿創作作品的標準。

2.悲劇的目的和功能

悲劇需要摹仿善的行動體現了悲劇的目的和功能，“詩人應通過摹仿使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到快感”[1105，所以悲劇的第一個功能是產生激情或快感。出人意料的情節卻依然符合因果關系會引起觀眾的驚異之感，保羅·利科將其形容為“悲劇是一種不協調 （驚異）的協調性模型”，敘述的可能性和現實性不斷對抗。最終，情節將不協調的東西納入到了協調的整體之中，讓這些激動人心的情節能夠合理。情節由三個成分組成：突轉、發現和苦難。當突轉和發現能夠同時出現時就能更好地表現苦難這個事件的結果，能夠體現情節是遵從了必然律和可然律，符合事物內在運行的規律，從而更好地發揮悲劇憐憫和恐懼的功能和效果。同時，發現和突轉又體現了在時間因果上的不協調性，一種差異和矛盾。譬如在《俄狄浦斯》的高潮部分，信使說出了俄狄浦斯的身世，他本意是想使俄狄浦斯打消殺父娶母的恐懼心理，但是卻讓俄狄浦斯由審判者變成犯罪者，在突轉和發現前人物本來都有自己原有的行動線，不料卻導致了相反的結果，時間線中的行動和目的駛離了原來的軌道。突轉和發現強調在時間線上行動的變化由正到反，從無到有，是一個矛盾雙方的運動過程，包含了潛在的敘事動因，是敘事的“潛能”，而苦難則是敘事的“現實”和結果。觀眾從“苦難”中仍然能夠產生快感在于觀眾可以求知，能夠從具體的形式中推及現實生活的原型，“在此種情況下能夠引發快感的便是作品的技術、色彩或者諸如此類的原因”[190。亞里士多德的摹仿不是摹仿一個具體的個體，而是要摹仿客體背后能夠引起主體共鳴和對過去經歷過的事情的回憶的東西。

除了引發快感，悲劇的另一功能是通過憐憫和恐懼來疏泄情感。但關于“卡塔西斯”究竟是凈化還是宣泄的功能，但總地來說都是摹仿善的行動引起情感的波動，都是已經發生的事情通過悲劇的摹仿和呈現，需要在觀眾心中引起情緒的波動進而去影響觀眾的日常行動。如保羅·利科所言：“無論凈化概念的含義是什么，它都是由情節本身實現。”

因此，悲劇的功能發揮的是亞里士多德詩學摹仿論中再現和回憶的作用，摹仿只能對已經過去時間發生的事情進行摹仿，過去的時間、回憶中的時間發生的行動支配著藝術的創作。

三、亞里士多德“再現詩學”中的時間線

在悲劇摹仿過去的事件的過程中，有三條時間線，也是詩和真實世界的三次互動。

一是發生過往過的事件的時間線。在這條線上，現實世界被放置到一條單一的時間線上，涉及到詩的來源問題。這是詩歌第一次和真實世界互動，是作者在進行藝術創作前對已有世界的前理解，不論在這條時間線上是記載的個人的過往經驗，還是存續了民族的集體記憶，亞里士多德的摹仿說中都體現出了一種過往時間和回憶對創作和人現實生活的支配力量。但是在這條線上的記憶是轉瞬即逝的，主體并沒有回憶和再現的意識，只是被動儲存了情感的記憶。如果沒有敘述的載體，只能成為個人的偶然性事件，則無法成為普遍性回憶的共鳴。

二是摹仿之后呈現的悲劇作品的時間線。這也是摹仿行動的情節再現本身主體已經有了摹仿中抽取能夠體現普遍性事件的主動性。所以悲劇中的情節出現天然帶有兩個獨立又互動的時間線，其一是故事時間的線，其二是敘述時間的線，這是詩歌第二次和真實世界的互動，敘述時間是按照必然律和可然律來重新組織真實世界的時間和行動，再呈現為悲劇的情節。

三是觀眾個體生活的時間線。這則涉及到接收者的再創造，在這個時間線中，真實世界第三次和文本世界互動，交叉融合，觀眾或接受者通過觀看或者閱讀的方式將自己的時間線和第一條時間線聯系起來了。觀眾帶著自己的前理解觀賞悲劇的同時，也在不斷探尋悲劇情節、人物和自己現實生活原型的共鳴。

在悲劇摹仿行動并最終影響觀眾的行動的過程中，這三條時間線相互影響、交叉。真實和虛構、回憶和現實在不同的時空之上不斷交替、循環著，時間構成了作品的尺度，也成為我們對世界最基本的體驗。

亞里士多德詩學中對于悲劇的定義是建構在他對整個宇宙自然的時間觀認識基礎上的，雖然他本人并沒有直接提出時間詩學，或者直接指明詩學是一個時間性的藝術，但后來討論文藝創作中的時間問題，比如在敘事學上，熱奈特探討敘述的不同視點、敘述時間和故事時間等敘述學問題；意識流小說打破時間前后的因果邏輯順序，重新建立敘述的順序，當下事件的偶然性取代了亞里士多德追尋的在普遍性下按照可然律和必然律組合規律，這些其實都無法脫離亞里士多德的影子。

從亞里士多德《詩學》和《物理學》《形而上學》等著作互參中可以發現其詩學的時間化傾向，悲劇的本性就是時間性，是主客觀統一的矛盾體。雖然在提到時長時，因亞里士多德提出了“太陽的一周為限”，而在“三一律”中形成了故事發生要在一天之內的時間一致性。但在論述情節完整性時亞里士多德并沒有過多強調具體的時長，而是認為遵從必然律和可然律的才是體現悲劇本質的體現。

時間不僅存在于悲劇作品當中，更存在在于現實世界和觀眾的個人感知中，這也注定了從時間問題的角度重新審視亞里士多德對悲劇的定義，將涉及到虛構與現實的關系，作品演繹與觀眾欣賞的問題。

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作者簡介：張雨桐，四川大學文學與新聞學院文藝學專業碩士研究生。研究方向：文藝美學。

編輯：宋國棟