電影即儀式：作為“儀式電影”樣例的《臍帶》

如果說傳統的儀式是一種現實層面的參與和建構，那么電影就是一種基于共同認知的虛擬文化儀式，它通過對文化符號的選擇與呈現，進行著意識的表演和文化的共享。電影作為一種社會文化載體，與儀式有著千絲萬縷的聯系。早在20世紀70年代，文化研究學者就將類型電影視為當代社會的神話儀式并進行了研究。一部電影可以被視為由眾多“儀式素”組成的儀式化敘事影像文本，電影空間是儀式進行的場域，情節與電影結構是進行儀式的流程，影像隱喻與儀式象征相呼應，而影片主旨則是儀式目的與功能。因此，從儀式研究學視角出發，2023年上映的蒙古族題材電影《臍帶》（喬思雪，2023）堪稱“儀式電影”的一個樣本。通過剖析其電影文本，有助于我們從結構、內容、符號等多個層面入手對電影進行分解和研究。

一、儀式歸位：親情關系的“逆序”之徑

電影《臍帶》聚焦于患阿爾茲海默癥的蒙古族母親娜仁左格與兒子阿魯斯之間的故事與羈絆。在病情的影響下，娜仁左格時常忘記周遭的人和事，思維與頭腦也不再清晰，宛如年幼的小孩，阿魯斯因此不得不回到了母親身邊，承擔起照顧母親的責任，于是母子間的人物關系由此呈現出“逆位”的表達與結構。從儀式研究的視角來看，《臍帶》中貫穿全篇的親情歸位儀式契合了過渡禮儀的儀式構成與儀式流程，對受眾也能夠產生相應的儀式效果。“過渡禮儀”這一儀式學理論被學者普遍接受為一種地位變化的社會機制，也是人類學和其他學科研究儀式行為的一個經典概念。法國人類學家范熱內普（ArnoldvanGennep）認為，過渡禮儀可以用來歸納從一個境地到另一個境地，從一個世界到另一個世界的過渡儀式進程。在他看來，過渡禮儀存在三個階段，即閥限前（分隔）禮儀、閥限（邊緣）禮儀和閥限后（聚合）禮儀[21。因此從影片的整體結構上來看，電影《臍帶》的故事情節與內容架構便體現著這三重儀式的內在表達，進而完成了對內容的儀式性敘述、角色的身份轉變與情感的儀式性認同與結構性發展。

（一）分隔禮儀：困于房間的母親

分隔階段常常以某些象征性行動讓個體離開先前在社會結構中的某一定點，被強行送往某處隔離場所，脫離原來的角色、生活慣例與人際關系[37。在《臍帶》中，母親娜仁左格的初次現身是在阿魯斯哥哥家狹小的臥室中，一道為防正其走失的鐵門將娜仁左格與外面的世界區隔開來。透過鐵門縫隙，我們看到的是仿佛超脫現實的夢幻空間：臺燈暖黃色的光暈從左下角層層擴散開來，將綠色墻皮上兒童畫般的圖像溫柔地照亮一一生死樹、蒙古包、駿馬奔騰、生命流動墻上的草原畫既像是山洞中的壁畫又像是將母親娜仁左格與現實世界隔絕的夢境，宛如儀式中的“禁忌之地”，與房間外的“現實世界”在視覺表達與藝術呈現上鮮明地區分出來，從而為分隔禮儀的開展提供影像場域。

如果說鐵門與房間是空間上的分隔，那么“返老還童”的病情及困難重重的交流則是娜仁左格與家庭乃至社會分隔的“鐵門”。這道鐵門內外，娜仁左格這一角色被單獨放置于劇情一隅，并從原先的母親身份中逐漸脫離。這一階段以公開的、明顯的破裂或蓄意違反通常調節人們交往的某些重要規則而引人注目，打破了原有的社會關系，擴大和加深了角色之間的分離傾向，從而凸顯出娜仁左格與所處空間的割裂性，一場解放心靈、回溯生命本質的浪潮也將以此為開端而奔騰涌動。當阿魯斯毅然決然將母親帶上歸家路途的那一刻時，分隔禮儀便宣告結束，娜仁左格也即將開啟一段新的“流”之旅。

（二）邊緣禮儀：漫漫的返鄉之路

邊緣禮儀是過渡禮儀中最為重要的一個階段。“只要通過此地域去另一地域者，都會感到從身體上與宗教意義上在很長時間處于一個特別的境地中：它在兩個世界之間游移，這種境地被稱為邊緣。”[2l15在影片中其表現為人物的情感與關系發展變化的過程。《臍帶》的邊緣禮儀始于阿魯斯決心帶母親回草原尋家。阿魯斯本以為帶母親回到草原舊居便能緩解其歸家之情，但顯然阿魯斯并沒有理解母親的意思。娜仁左格思念草原，但又不只是思念草原。于是阿魯斯原本只打算帶母親回草原短住散心的念頭在經歷了母親走失等一系列事件后被徹底打消，他決定陪母親久居草原，并開始真正走入母親的內心世界。阿魯斯開始理解母親娜仁左格對落單螞蟻的憐惜，也嘗試去傾聽母親青年記憶中一場未遂的音樂表演，還發現了母親與父母生死樹下的合影。于是阿魯斯漸漸明白，母親想追尋的不光是舊居與草原，還是那個陪伴她成長的童年記憶中的家。他也漸漸明白，母親不只是母親，還是女兒。做了一輩子母親的娜仁左格想在生命的最后時光里回到父母的懷抱中，做回女兒。

同時，在這場過渡儀式中也有著幾個關鍵節點促使母親身份逐步轉變，從而對既有人物關系進行調整和重建，以構成親情關系的逆位表達。首先是母子返程中娜仁左格闖進制衣店。母親執拗地不肯脫下老板紀念母親的衣服，還和阿魯斯玩起了捉迷藏，善良的老板見狀便直接將衣服送給了娜仁左格，實現了親情的反哺。其次是母親來到荒廢已久的劇場，記憶開始回溯，時間仿佛倒流，這也暗示著母親娜仁左格的心智與記憶在回到從前，從“母親”回到“女兒”。而在大兒子來探望母親這一段情節中，娜仁左格仿佛又回歸到了母親的身份，用象征臍帶的繩子把兄弟倆纏繞到一起。這是母愛的顯現，也是其母親身份在影片中的回光返照，在此往后，娜仁左格的“女兒”身份便逐漸凸顯。

（三）聚合禮儀：“臍帶”的重鑄

聚合階段是成人儀式或過渡禮儀的結束階段，人們慶祝被驅逐者的回歸，被考驗者通過考驗，回到正常的社會結構之中[4。《臍帶》中的聚合儀式始于從夢中驚醒的娜仁左格將身邊的阿魯斯與娜荷芽認成了父親與母親，此時娜仁左格與阿魯斯的逆位親情關系得到指認。而隨后的祭拜長生天與篝火晚會則是聚合儀式的高潮段落。在篝火晚會上，蒙古族牧民在這里歡聚歌舞，娜仁左格的靈魂也在火焰的蒸騰上升中魂歸故里。火在蒙古族的傳統中是具有神圣意味的崇拜對象，因此火焰的特寫象征著娜仁左格的離去。在虛實交錯間，阿魯斯親手割斷繩子，放母親娜仁左格“回家”，娜仁左格也在重重火光中歸于夢中母親的懷抱。先前所積蓄、鋪墊的情感從民族性與儀式化的場面中進發出來，對于生命的哲學之思也在虛實模糊的超現實影像中得到了詩性的蔓延。于是，親情的逆位表達在此刻達到圓滿，也在此刻正式結束，這是娜仁左格的歸去，也是阿魯斯的成長。

在這一階段，電影劇情中的人物關系和矛盾得以化解，甚至等級關系、身份關系也顛倒過來，呈現出反結構的狀態。通過結構到反結構，再回到結構之中。母親一步步轉化為純真的“女兒”走向記憶中的故鄉，兒子則成為牽掛母親的“家長”。母與子的身份在電影的儀式性呈現中發生了逆轉，從而使角色形象變得更加飽滿，劇情結構得到強化，人物情感也通過這種親情關系的逆位表達變得豐富且復雜。

二、儀式象征：草原空間中的“尋根”之途

象征人類學代表學者維克多·特納（VictorTurner）指出：“象征符號是儀式中保存著儀式行為獨特屬性的最小單位，也是儀式語境中獨特結構的基本單位。”[36人類學家福德·格爾茨（CliffordGeertz）認為符號是意義系統內在邏輯的一種反饋，是形塑社會行動者對世界的看法、感知和思想的方式[5]。儀式的象征符號也是文化的凝結，而影像符號作為一種直觀的符號表現形式與隱喻手法，以感性且富有啟發性的方式將深層的思想和情感呈現給觀眾，成為電影的重要表現與表意手段之一。一個儀式，就是一個充滿象征的空間與意義符號的象征體系，也是一個符號的聚合體[640。此外，特納還強調了儀式符號在文化中的雙極化特性——理念與感覺極，理念極主要是透過秩序與價值來對受眾進行引導，在電影文本解讀中可理解為社會文化或影片內容中具有約定俗成意義的象征符號。而感覺極更多觸及人的生理情感與直觀反應，其意義內容與象征符號的外在形式緊密相關，在電影文本解讀中可理解為該象征符號出場時視覺性與劇情上帶給受眾的直觀知覺感受。象征符號的意義兩極能夠將不同的甚至于相互對立的含義聚合在同一象征符號上[737。借由此，便能從中窺見儀式化電影敘事中象征符號的一種分析方法與邏輯。同時，又因為象征符號的地位意義涉及一個象征符號在整個儀式中與其他象征符號的關系，展現了儀式隱藏的意義。象征符號在儀式和電影敘事中扮演著至關重要的角色，這不僅僅是為了表達特定的文化意義，更是為了在觀眾中建立情感共鳴和深思的橋梁，通過使用這些符號，藝術家和電影制作者能夠將看似平常的敘事轉化為多層次且富有深度的文化對話。在一個既定的儀式中，多義的象征符號可能只會強調一個或少數幾個意義，不同的儀式場景與儀式主題對于象征符號的意義的選擇與表達有著重要的影響。因此，一個象征符號只有在與不同儀式表演的其他象征符號的關系中，其意義才能得到充分展現，即儀式過程與其他相關事件或者說文化整體之間的互動性關聯[734。對于少數民族題材的電影來說，因其所處的地域特性與文化特色，對影像符號的提取、凝練與表述以及呈現等方面有著更高的民族性、地域性的要求，象征符號與民族文化是互為表里、密不可分的。由此可知，象征符號的這種雙重性也使得象征符號在電影與儀式中能夠承載多維度的意義。在藝術創作中，只有當符號的呈現與運用與民族文化、地緣文化相聯系時，符號才不會被濫用；只有在符號與電影內容產生情感連接時，象征符號的藝術性表達才不會顯得生硬。有效的象征符號使用不僅能夠增強電影的藝術表現力，還能夠在不降低其文化價值的前提下，與觀眾產生情感的共鳴，從而讓電影的表達更具影響力和感染力。

顧名思義，在《臍帶》中，最重要的象征符號就是“臍帶”，整部電影圍繞著“臍帶”這一核心意象展開。首先臍帶所具有的意義的“理念極”是較為清晰且固定的。臍帶是胎兒和胎盤之間的連系結構，當其被引用于文化藝術創作的象征意象時，通常都指向著母親與孩子的血脈親情關系或某種具有繼承性的親緣關系。因此作為影片主要象征符號的臍帶的“理念極”是與電影劇情與主旨表達有著高度契合性的。而從臍帶意義的“感覺極”來看，電影開片豌蜒交錯的河流仿佛是大地母親維系千萬生靈的臍帶。為防止母親娜仁左格走失而系起的麻繩“臍帶”則是母子間羈絆的具象化顯現，除此之外盤根錯節的樹枝與蜿蜒前行的長鏡頭也是臍帶象征意味的視覺化呈現…片中無處不在的“臍帶”將母子二人的命運緊緊捆綁在一起，是聯系、是束縛、更是牽掛，于是親情的復雜性表達通過一根“臍帶”而得到整合與統一。當片尾阿魯斯剪斷“臍帶”與母親娜仁左格做最后的告別時，也與母親當初分娩剪斷臍帶這一事實達成了親情的逆位表達與呼應，將深刻且動人的情感提煉為這一象征符號，使一根簡單的麻繩具有了巨大的藝術感染力與情感沖擊力。“象征的本質是多重意義價值的整合與濃縮，儀式象征的出現代表一連串社會控制力的形成與消解過程。”[37臍帶作為本片的支配性象征符號將影片中迥然不同的各個所指統一起來，直切電影與儀式的主題，與全片內容形成了完美融合。

接連出現的羊羔則是第二個重要的意象與符號。羊羔作為與草原游牧民族生活聯系密切的經典影視形象，與電影《臍帶》的民族文化背景有著強相關性。同時羊羔也與《臍帶》所要表達的母子關系有著較強聯系，由此形成了對支配性象征符號“臍帶”的呼應，從而使其在與支配性象征符號“臍帶”保持意義一致性的同時兼具了感覺與理念兩極的聚合性，為電影的藝術性呈現增添了生動與趣味的色彩，也強化了影片表達的統一性。首次出現的小羊鉆入母親的身下吮吸奶水，象征著母親對阿魯斯的養育之情，也暗示著母親將要踏上“尋根”與“團聚”之路。羊羔的第二次出現則是在母子二人“尋根”的路途中。一只迷路的小羊出現在蒙古包周圍，于是母子二人將羊羔送回了牧場，找到了母羊。此處的羊羔不僅作為推進內容發展的線索，更進一步暗示了娜仁左格的歸家之心與思親之情，強化了影片的主旨意涵。而影片中反復出現的生死樹作為蘊含著哲思的另一重要象征符號，則先后出現在母親的“壁畫”、父母的合影以及電影結尾處，其所具有的“根系”屬性也向“臍帶”這一核心符號產生著主題性回響。從圖畫到照片再到現實，“向現實走來”的生死樹占據著這場尋根儀式的重要節點，助推著劇情發生著儀式性轉變，使人物情感與電影立意在這一近乎神跡般的景觀面前得到詩性的升華。透過重重象征符號與意象，我們看到了阿魯斯經歷成長的靈魂，也看到了母親娜仁左格埋藏在心底的情感。

三、儀式想象：游牧影像中的虛實之象

儀式中的想象成分是儀式組成的重要部分，如神話、傳說、象征物、表演、寓言等儀式元素，它們不僅豐富了儀式的內涵，還增強了其象征意義和感染力。宗教學家西奧多·加斯特（TheodorGaster）從儀式與神話的聯系中探討了儀式表演的起源。加斯特認為神話是對原始的或原型的神的行為的“敘事”，而儀式則是對這種敘事的“扮演”[6]31。所以，當我們說儀式是一種表演時，其中便暗含著儀式的“虛擬性”特征。儀式的這種虛擬性不只表現在表演方面，同時也反映在儀式所創造的特定場景上，這些“儀式場景”為參與者提供了一個精神上的虛構空間，因此儀式的發生離不開想象的介入與虛構性的參與。而這種儀式性的想象在《臍帶》中則表現為通過虛實結合的手法打破現實邊界，營造出的想象空間，將人物的精神空間通過影像進行視覺化的顯現，從而為中國民族影像的多元化表達作出了創新性嘗試[633，這樣的探索不僅展示了儀式性想象在當代藝術創作語境下的適用性，同時也證明了儀式的虛構性場景如何在電影藝術中發生變體并繼續發揮其獨特的文化和精神價值。

《臍帶》中第一處虛實之境是將超現實場景引入草原空間。虛實邊界的模糊始于被卡車撞壞的那面墻。從房屋向外看，被撞毀的部分剛好呈現出不規則的圓形，隨后阿魯斯為了擋風將一塊半透明的塑料布蓋在了破洞上。透過這張半透明的薄膜，屋外的草原景色若隱若現地灑入昏暗的屋內，宛如一幅草原圓框畫，傳來草原的呼喚；又像是通往另一個世界的窗口，虛實幻境在這里上演。夜晚被風聲驚醒的阿魯斯看見母親定定地站在這個缺口前，在母親娜仁左格眼中，她透過這扇虛實之門看見了年輕時的父母與親人。他們舉著火把，伴隨著蒙古族歌謠沿路舞蹈著、微笑著、呼喚著。忽明忽暗的火光透過半透明的“墻”映射在娜仁左格的臉龐上，在蒙古歌謠的輕聲呢喃中，她仿佛回到了童年。在亦虛亦實的畫面與場景中，導演通過超現實的表現手法將母親娜仁左格深藏在心底的情思通過這一方圓形的殘墻用影像化的方式呈現出來。殘墻如門，帶領觀影者進入了一場如夢似幻的儀式性想象；殘墻如窗，讓觀影者窺見了娜仁左格回憶中溫存；殘墻又如一幕舞臺，借由長卷式的流暢鏡頭與如夢似幻的光影構建起了觀影者的情感體驗與心理認同，從而將娜仁左格的精神世界于其中展現。

《臍帶》中第二處虛實之境是將中國傳統山水畫的詩意韻味與草原之美相結合。透過留白激發觀者無盡的遐思，描繪出一幅極具民族特色的草原風景。在鏡頭運動上，電影通過處于游走狀態的視覺效果，使鏡頭始終保持一種詩性的自由與肆意，于是想象也隨著游走的鏡頭暢游起來。在畫面形式上，攝影借鑒了中國山水畫中的留白技巧，通過對鏡頭畫面的“減法”一克制的語言對白、意境深遠的遠景構圖、長卷式的影像呈現，為觀眾構建了一個言有盡而意無窮的美學空間。通過簡練、詩意的畫面留給觀眾以想象空間，令情感在如畫般的影像中醞釀、發酵，從而增強了電影的表現力與感染力。《臍帶》在影像表達上使用了融情于景、借景抒情、虛實相生等藝術手法，從而賦予了草原風光畫卷般的韻味，言有盡而意無窮。如在影片中哪仁左格送走大兒子后的幾組鏡頭便是以藍天為畫布，以江流為水墨，以日光為點綴，以草原為基底，沒有對話、沒有旁白，鏡頭伴隨著牧園之風輕輕劃過，僅留無盡的情思于廣闊的草原空間中流動、生發，在觀眾面前徐徐展開。同時，導演還弱化了對于戲劇沖突的刻畫，也沒有激烈的矛盾與沖突，影片的劇情以一種平實緩和的節奏推進，景、情、意交相融合，彼此呼應。在此基礎上，影片將詩韻意境與生命的哲思相互交織，組成了一場綿延流動的影像之歌，其中包含著當地人民對于草原的依賴與熱愛，更包含著草原人民對于生命與自然的觀念與思考，從而使電影的立意在影像的詩性表達中得到躍升。

第三處虛實之境是極具民族性色彩的音樂。音樂是儀式中情感表現的方式之一，在具有“重復”和“記憶”功能的儀式過程中，音樂的使用繼承了原來既有的功能，成為一項“儀式傳統”。而儀式音樂所具有的程式性，使儀式在不同環節中選擇與之對應音樂，從而起到指示儀式進程、實現儀式目的作用8，這與電影音樂的使用在某種程度上具有結構上的呼應性。同時，從地緣文化上來看，儀式中的音樂成分也深深地刻上了當地民俗文化與群體記憶的烙印，從而使得儀式更能夠顯現出其民族色彩。因此，儀式的想象性建構離不開音樂的伴隨。在電影《臍帶》中，對于民族音樂的運用體現出了儀式音樂中地方記憶的調適與重構，在蒙古歌謠的呢喃中建構起一個個虛實難辨的超現實世界。當母親娜仁左格面對破墻產生父母幻覺時，伴隨而來的是輕柔的蒙古族搖籃曲，娜仁左格在輕柔地呼喚中如入夢一般重返童年。因此，儀式音樂不單是具有審美特質的藝術品種，也是當地人對于信仰與心中理想世界的一種建構，更是人們對于想象中社會的模擬和再現。通過儀式音樂對儀式內容的闡釋，儀式執行者與參與者的聽覺經驗與審美喜好得到了具體化呈現。當母親娜仁左格送走大兒子朝樂門時，蒙古族的《送親歌》伴隨著她飛揚的長發響起，隨風飄向遠方。在《送親歌》悠揚動人的歌聲與風景空鏡頭中，母子間深厚的情感在音樂的指引下得到了想象性補充。“鴻雁展翅飛南方，芳草低頭躲秋涼。”在悠揚的歌聲與馬頭琴音的渲染下，情感在歌聲中生發，思念隨風飄向遠方，在此情景下，觀者便能更好地產生情感共鳴，從而融入儀式場域中。除此之外，影片還通過阿魯斯這一角色將蒙古族傳統音樂與具有實驗性、前衛性的現代電子音樂結合在一起，體現出儀式音樂對地方記憶的重構與更新。阿魯斯作為一名音樂創作者，將在草原上采集到的自然之音、生活之音運用于音樂創作中，既是對其音樂才華的展現也是蒙古族年輕人對其民族音樂與文化的思考。電影《臍帶》通過對傳統民族音樂的現代性融合與創新，搭建出了一條連接母與子、草原與城市、傳統與現代的音樂橋梁，構建了蒙古族音樂的現代性想象，補全了儀式的想象性表達。

四、結語

透過儀式研究學的視角，影片《臍帶》為研究中國少數民族題材電影、觀察中國民族文化的影像與人物關系塑造表達提供了新的思考。通過觀影儀式的結構性作用，受眾也能更好地從“旁觀者”轉為“參與者”，從而對民族情感的互通產生積極影響。同時，作為一部少數民族題材影片，《臍帶》加入了對阿爾茲海默癥、母親身份等社會議題的探討，使民族題材的影片內容與表現范圍得到了拓寬。在表現方式上，創作者也積極將中國畫中的詩意美學、超現實主義手法以及豐富的符號運用融入草原影像與故事的創作中去，從而使極具風格的草原民族美學在保留精華的同時也得到創新與發展，從而探尋中國民族電影的美學表達新路徑與新趨向。

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作者簡介：牛子儒，廣西藝術學院人文學院藝術理論與批評專業碩士研究生。研究方向：電影研究與電影批評。

實習編輯：史艷洋