私紀錄片的創作語境、意義生產與文化增值問題

一、私紀錄片的創作語境

（一）主觀真實與第一人稱視角

紀錄片真實觀念的變遷始終貫穿于紀錄片理論的發展歷程中，其核心在于對“真實”這一概念的不斷反思與重構。20世紀30年代，蘇聯學者吉加·維爾托夫（DzigaVertov）提出“電影眼睛說”，將攝影機比喻為“墻上的蒼蠅”，主張通過機械之眼捕捉未經人為干預的客觀現實，以此追求純粹的真實性。這一理念在40年代的意大利新現實主義電影中得到延續，后者強調“將攝影機搬到大街小巷”，以自然光、非職業演員和實景拍攝還原底層生活的真實面貌。到了60年代，美國直接電影將這一追求推向極致，拒絕采訪、搬演、解說和燈光，試圖徹底排除主觀干預，以實現對現實絕對客觀的記錄。然而，這種對客觀真實的極致追求也引發了新的反思。有觀點指出，所有的紀錄片都是敘事電影，紀錄片與故事片的區別僅在于處理材料的不同，而拍攝角度的選擇、敘事方式的運用以及被拍攝對象在鏡頭前的表演性，都不可避免地帶有主觀性。在對絕對真實的追求達到極致，以致于真實走向虛無時，法國社會學者讓·魯什（JeanRouch）通過真實電影更新了紀錄片的創作觀念。魯什在《夏日紀事》（法國，1961）中將攝影機視為“觸媒”，即一種“催化劑”，通過采訪和對話激發被拍攝者的真實情感反應，從而揭示其內心深處的真實狀態。真實電影不再追求還原現實的客觀狀態，而是捕捉被拍擾者在攝影機刺激下的真實反應，以此揭露虛偽，達到最真實的狀態。真實電影對電影本體論的探討推動了鏡頭語言的主觀化發展，使得碎片化、非線性的敘事方式被賦予藝術價值與文化意義。這一理念為私紀錄片的創作提供了重要啟示：主觀介入和情感互動并非對真實的背離，而是紀錄片創作中不可忽視的內在屬性。

私紀錄片沿襲了主觀真實的觀念，從宏大敘事轉向個人書寫，從拒絕干預到主動參與，從客觀真實轉向主觀真實，以創造性的方式觀照世界。這種真實解放了客觀性對“真實”的桎梏，以一種不帶預判的、不斷進行的、敞開的非虛構性方式寫實，并以一種嚴謹的協商的方式宣告這是我所體驗到的世界的真實。例如，胡新宇的《男人》（2004）展現三個中年男人的蝸居生活，魏曉波的《生活而已》 （2011）記錄自己的婚姻生活，王凱的《癮》（2020）聚焦在異國求學的自己與母親的關系，這些作品通過對家庭矛盾、個人情感和記憶的深入挖掘，呈現導演對現實生活的真實感知。

第一人稱敘事為私紀錄片常用的修辭策略。導演以“我”的視角展開敘事，記錄私人經驗與情感記憶，并以疏離的態度保持對現實的審視。例如，楊荔鈉的《家庭錄像帶》（2001）以女兒的身份進入影片與親人對崎，舒浩侖的《鄉愁》（2006）以第一人稱視角記錄了祖孫三代的生活與上海的變遷，吳文光的《調查父親》（2016）則通過作為兒子的視角調查父親1949年前的生活史。這些作品通過對個人記憶和家庭歷史的追，展現了私紀錄片在主觀真實與第一人稱敘事的獨特優勢。導演的視角成為觀眾獲得生活真實感的來源，這使私紀錄片不僅是對個人經驗的記錄，更是對家庭、歷史與社會的深刻反思。

（二）隱私與暴露的張力及倫理平衡

私紀錄片的創作理念與日本私小說有著千絲萬縷的關系。二戰時期，日本作家無法從社會現實中汲取營養，轉而將描寫對象對準自己或普通個體，脫離現實生活而孤立地描寫心理活動和身邊瑣事。日本學者那田尚史在《日本私紀錄片的起源與現狀》中，啟用了“私紀錄片”的概念，具體指紀錄片導演針對自己的私密環境，通過拍攝家庭中的個人故事、回憶往事等直接鏡頭，并運用寫實手法表達紀錄片作者對生活的思考和感悟I32。學者徐亞萍進一步將私紀錄片的內涵和外延闡釋為暴露自我以接近真實、偏離政治與道德話語[2。在私紀錄片中，拍攝者與被拍攝者的親密關系，使得拍攝者獲得天然的信任，也使得被拍攝者可以卸下防備，展現真實自我。

“暴露隱私”和“表達不幸”[136是私紀錄片的兩大特點。創作者直接出現在畫面中，展現個人生活空間，在對生活的日常記錄中披露家庭關系、家庭矛盾。由于拍攝者和被拍攝者處于極致緊密、極其復雜的關系中，彼此的情感訴求也更加歇斯底里以至暴露。例如，魏曉波的《生活而已》系列通過記錄自己與女友、妻子的日常生活，展現了婚姻中的瑣碎與矛盾。在“第一部”中，女友因經濟問題情緒崩潰，從任性控訴到苦笑抽泣；而“第二部”中，雙方家庭因彩禮和婚房問題爭吵不休，導演在房間中傾述內心的苦楚，暴露出自己婚姻生活里的現實與無奈。

在隱私與暴露的張力中，私紀錄片的創作面臨深刻的倫理平衡挑戰。關于這一倫理平衡，“原則性的中心始終是我們應該如何處理影片中的人物角色這一根本問題”[3]。拍攝者需要在尊重被拍攝者隱私的同時，展現真實的情感和生活狀態。私紀錄片通過對隱私的暴露，揭示日常生活中被遮蔽的情感和矛盾，但也可能引發倫理爭議。正如桑塔格所指出的，“即使攝像師們最關心的是鏡子式地反映現實，他們還是會被趣味及道德感的無言的規范所驅遣”。若完全取締極具沖擊力的影像畫面，又容易喪失影片的表意初衷和反映現實的機會。因此，私紀錄片隱私暴露與倫理尊重之間的平衡，不僅是創作者表意的空間，也為私紀錄片真實地連接生活和社會提供了機遇，同時也深刻影響著作品的傳播與接受。

（三）半職業化創作

私紀錄片的創作語境具有鮮明的半職業化特征。20世紀90年代末，隨著DV技術的普及，中國紀錄片創作進入了一個新的階段，傳統的創作禁忌被打破，紀錄片拍攝的門檻大幅降低。學者樊啟鵬指出，早期私紀錄片的創作者大多并非以謀生為目的，而是基于個人興趣進行創作[。自2000年萌芽以來，私紀錄片在國內的發展不過二十余年，但其創作主體的半職業化特征始終貫穿其中。創作者往往以業余身份介入紀錄片拍攝，通過個人視角記錄家庭、情感和日常生活，形成了一種獨特的創作生態。

然而，私紀錄片的半職業化創作也面臨著諸多挑戰。由于缺乏資金支持和穩定的播出平臺，私紀錄片的傳播渠道相對有限，創作者往往依賴電影節或影展獲得認可。例如，《四個春天》（2017）通過FIRST青年電影展走入大眾視野，《四個旅程》（2021）成為阿姆斯特丹國際紀錄片節的開幕片，而《當我望向你的時候》（2022）則獲得戛納電影節“短片發現獎”提名。盡管線上遠程共享和線下獨立放映為私紀錄片提供了展示機會，但這些渠道往往缺乏持續的資金來源，難以形成穩定的傳播生態。總體而言，私紀錄片對大眾來說仍然是一個相對陌生的概念，其創作理念和表達方式難以被廣泛接受，更多時候只能以一種“自說自話”的方式發出微弱的聲音。這種半職業化的創作狀態既賦予了私紀錄片獨特的藝術價值，也使其在傳播和接受上面臨著長期的困境。

二、私紀錄片的意義生產

（一）異質性家庭文化的呈現

家庭文化即是私紀錄片的主題，同時也是影片意蘊的來源之一。學者龐樸分別從物質、制度、心理層面將文化三分。物質層面是最表層的，不是任何未經人力作用的自然物，而是“第二自然物”，如人們的物質生活方式、生產方式和技術水平等。最深的層面是心理或意識層面，包括價值觀念、信仰體系、道德規范、審美等。中間層是物質層面和心理層面的統一，即物質化了的意識，其中包括隱藏在物質里的人的心理意識，例如雕像的意蘊；還包括無需體現為外層物質的人的精神產品，如科學假說、宗教神話等；以及人類精神產品以非物質的形式對象化，如政治制度、教育體制。私紀錄片通過畫面聲音的重現和蒙太奇表達將三層文化相互關聯、相互作用，共同結構在迥異的家庭情境之中。

對于私紀錄片來說，導演提供的獨特視角和被拍攝對象本身的魅力是一部片子最為讓人著迷的地方。長期北漂的陸慶屹每次春節回家為了跟父母多待一段時間都會多呆一個月，一直待到春節，離家的陸慶屹回看父母的生活時便產生記錄的欲望。《四個春天》紀錄了導演陸慶屹自2013到2016回家與父母度過的四個春天，影片的敘事鏈條是導演回家度過四個春天。影片通過非線性敘事呈現父母柴米油鹽的零散日常生活，內容大都是諸如母親準備年夜飯、全家人一起拍照、大家庭一起上墳、父親點炮竹、全家人一起看老照片、母親跳舞父親伴奏的日常畫面。在拼貼重復的碎片化家庭敘事中，物、制度和心理產生三維共振，使影片濃縮了一個家庭的文化。臘肉、花椒、年夜飯、煙花、二胡、縫紉機、燕子、迎春花等日常器物也不僅僅只停留于物質的表層，而與導演的生活經驗、審美感受，父母的生活態度、道德情操互相連通，結構在家庭文化之中。

自古以來，從不缺乏“愛情”的贊歌，“問世間、情為何物，直教人生死相許”“玲瓏骰子安紅豆，入股相思知不知”、“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”等詩句鐫刻著人們對愛情的初相識，當我們進一步了解“幸福結局”的全貌時，私紀錄片提供一種赤裸的言說。婚姻的演繹在《生活而已2》（2012）中不再是盛大的婚禮、唯美的婚紗照、考究的日子、誠懇的誓詞，而是下沉到市井生活中，展現對于錢、房、家庭、手續、備婚的遍地雞毛。

《河北臺北》（2015）以導演李念修對父親生活的追溯為主線，展現了家庭記憶、代際關系，以及身份認同的復雜交織。父親去世后，李念修從臺北來到河北，探訪父親的老家，試圖通過回溯家庭記憶，了解父親的一生。影片一方面揭示了相差四五十歲的父女之間的代際隔閡；另一方面展現了父親老李在時代洪流中隨波逐流的命運。為了生存，老李曹當過和尚、當過兵、改過陣營、當過俘虜，直至60歲時，面對鏡中白發的自己，他無法忍受年華逝去，選擇穿上女裝、戴上黑色假發，以一種獨特的方式對抗時間的流逝。

俗話說“國有國法，家有家規”“清官難判家務事”，在“家丑不可外揚”的倫理規訓下家庭隱私成為沉默的不可說。家家有本難念的經，若不是導演本人將鏡頭對準自己的家人鄰居，展現其生活的瑣碎場面，常人是無法像家庭成員本人一樣去感知這個家庭的具體的矛盾與融合。直面親密關系的私紀錄片，將隱匿在深海里的冰山通過赤裸裸的透視描繪出來，直覺地、體驗地、具體地訴說著親情。私紀錄片的創作，既是對家庭隱私的挑戰，也是對家庭異樣性的呈現，為理解家庭提供了新的可能性。

（二）記憶回溯與療愈的發生

私紀錄片聚焦于自己身邊的親友，展現親密關系的矛盾。創作者們讓攝像機介入家庭生活，在攝影機的觸發下詢問過去、調節認知、抒發情緒，成長的遺憾、缺失、痛楚被深刻具體地言說，在反思過去和不斷溝通中以達到互相理解，實現自我療愈。

《治療》（2011）是一部關于母親的影片，同時也是關于導演自己的影片。母親去世后，吳文光常常會想起自己的“不孝”行為。吳文光曾把母親接來北京同住，適應新環境后母親的狀態愈發精神，而這時吳文光卻強硬地將母親送走了。吳文光因為這件事對母親感到深深的愧疚，這種情緒一直纏繞著他。在剪輯影片的同時，吳文光也進行了自我清理。在后來的采訪中，吳文光說“媽媽再也不會回到夢里了，再想到母親走過機場的背影時再也不會失控了”。黃惠偵的《日常對話》（2016）（也被命名為《我和我的T媽媽》）記錄了導演與同性戀母親的生活。在桌子的兩側，黃惠偵向母親的記憶深處拋出一個個問題，難以啟齒的秘密被戳破，無法提及的過去被重新回溯，過往的傷疤被揭開，無法言說的愛也得以表達，用影像講述本應該說出來的話。黃樹立的短片《當我望向你的時候》展現了作者與母親的隔閡，在與母親的對話中也與曾經的自己對話，打開了一個接納自我和愛的窗口。

“在我的印象里，我爺爺是一個寡言少語、遏不堪，沒有人愿意與他靠近的糟老頭。”“直到爺爺八十歲的時候我奶奶跟他離了婚，我才意識到，我對爺爺的同情與好奇，讓我第一次走進他的生活。”這是影片《從心所欲》（2017）開頭的畫外音，展現了導演對爺爺的初始印象與情感轉變的開端。隨著影片的推進，導演通過第一人稱敘事，以對話的姿態逐漸深入爺爺的生活與內心世界。到了影片結尾，“此刻，我并沒有覺得他生活有多么糟糕，反而被他的從心所欲而感動”，導演對爺爺的認知從最初的表層印象徹底轉變為內心的尊敬。孫女與“奇怪”爺爺之間產生的心靈共振，不僅讓導演重新認識了爺爺，也實現了彼此的情感療愈。

三、私紀錄片文化增值的問題

（一）影像美學的增值

與劇情片的批評體系和探討的話題不同，相較于敘事、構圖、光影，紀錄片如何呈現被觀察的人物和世界是更要關注的問題。紀錄片更多依賴現場捕捉的即時性畫面，因此構圖、光影、景深等技術要素往往無法像劇情片那樣考究。相反，晃動的攝影機和粗糙的畫面在紀錄片中反而被賦予了真實性的價值，成為其獨特美學的一部分。記錄倫理是紀錄片的核心問題，其中影像真實性至關重要。基于紀錄片內容應是真實的這一普遍預設，創作時必須探討影片有無造假、欺騙行為，是否以虛構混淆觀眾對真實世界的認知。同時，拍攝者與被拍攝者的關系也不容忽視，拍攝者是否尊重被拍攝者、是否避免居高臨下的同情態度，是紀錄片創作中不可忽視的倫理考量。

然而，紀錄片是電影藝術的母體，在影視生產中逐漸演變為電影的一個片種。私紀錄片作為一種獨特的電影形式也需要遵循審美規則和電影思維，“畫面思維決定了電影表現什么和觀眾如何感受這種表現”。具體來說，影片借助視聽語言通過畫面和聲音傳達信息、表達情感、傳遞感知。如果以真實作為豁免權輕視影片的畫面表意，私紀錄片的創作又容易走向粗糙。于是，如何在保持私紀錄片獨特美學風格的基礎上型塑影像美學品質，是紀錄片創作者需要思考的問題。

（二）公共話語的增值

私紀錄片不僅是關于被拍攝主體的記錄，更是創作者自我表達的載體。在私紀錄片中，記錄和剪輯成為導演的“言語”，而導演則是這一言語的敘述者。由于創作者往往兼任剪輯、編劇、制片和攝影等多重角色，其意志或隱或現地貫穿于每一個鏡頭，使作品帶有強烈的個人色彩。然而，隨著私紀錄片實踐的深入，其意義已超越私人領域。通過深入探討人際關系和親密關系，私紀錄片展現出獨特的公共話語增值潛力。私紀錄片不僅是一種創作方法和影片類型，更成為連接真實生活的重要切口。因此，創作者在探索個人表達的同時，也需要思考私紀錄片的言語意義與公共價值，如何在私人敘事與社會議題之間找到平衡，從而賦予作品更廣泛的文化意義與社會影響力。

私紀錄片在提供“私”話題的同時，通過記錄個體生活展現了豐富的文化資源和社會議題。例如，《四個春天》不僅記錄了父母的生活，還展現了貴州獨山的民俗文化獨山山歌。山歌作為獨山人民日常交流與情感表達的方式，成為影片敘事的重要組成部分，既體現了地域文化的獨特性，也賦予了影片更深層次的文化意義。導演通過鏡頭捕捉父母的生活細節與山歌文化，使影片在個人敘事中融入了地域文化的公共價值。同樣，《礦民、馬夫、塵肺病》（2019）以闖入式手法拍攝，將鏡頭對準礦民、馬夫和塵肺病患者，通過個體命運的沉浮拷問社會問題。影片以粗的真實和簡單的鏡頭語言，揭示了底層勞動者的生存困境，引發了公眾對塵肺病等社會問題的關注。

私紀錄片雖然涉及家庭關系、情感經歷、經濟狀況等私密話題，但并非簡單地“暴露”隱私。通過巧妙的敘事策略，如委婉的對話、間接的畫面呈現和細膩的情感表達，私紀錄片能夠在尊重拍攝對象的同時，避免過度侵入。例如，《日常對話》通過巧妙的敘事策略，將隱秘的家庭歷史與個人傷痛呈現出來。導演通過對母親原生家庭、婚后遭遇的回瀕，以及親人、鄰居、情人的口述，拼湊出母親的人生境遇，反映了歷史維度中的客觀現實。影片通過對話的方式呈現隱晦的需求與隱秘的欲望，避免了赤裸的畫面和非理性情緒的場景，既保留了私密性，又賦予了私人經驗以普遍意義。這種創作方式通過藝術化處理賦予私人經驗以普遍意義，有效規避了倫理爭議，拓展了私紀錄片的表現邊界。

此外，私紀錄片創作也需警惕自戀傾向。“如何擺脫自戀的傾向，是私人紀錄片創作者不得不面對并保持警惕的問題。” 世紀90年代末，獨立紀錄片因過度挖掘邊緣人故事、缺乏深度而衰落，苦難焦慮大于審美意蘊，獵奇性大于藝術性，自戀性大于反思性。私紀錄片創作應避免將“私”局限于一己私利或竊竊私語，而應通過真實記錄與藝術表達，賦予私人經驗以公共價值，使其成為連接個體與社會的橋梁。這種平衡不僅關乎私紀錄片的藝術性，也決定了其社會意義與公共話語的增值潛力。

（三）經濟價值的增值

與體制內紀錄片和網生代紀錄片不同，私紀錄片的創作動機、拍攝主體和資金支持方式都使其在經濟效益方面面臨獨特的挑戰。私紀錄片的創作往往不以經濟回報為主要目的，而是追求解構性話語和先鋒性文化實踐。這種創作動機使得私紀錄片在內容上更具個人化和實驗性，但也使其難以進入主流市場，難以通過傳統的商業模式實現經濟增值。相比之下，體制內紀錄片依賴官方資金支持，網生代紀錄片則依托互聯網平臺的流量變現，而私紀錄片則更多依賴個人創作和小眾傳播，缺乏持續性的資金支持和系統化的市場推廣機制。

私紀錄片的文化屬性是其核心價值所在，但這種文化屬性往往與市場需求存在矛盾。私紀錄片通常關注個人的異質性生活，追求自反性表達和自然涌現的生活情境，但這種獨特性并不一定能夠吸引廣泛的觀眾群體。私紀錄片的傳播渠道相對有限，主要依賴電影節、獨立放映和線上共享平臺。雖然這些渠道有助于擴大私紀錄片的公共傳播，但其經濟增值能力有限，更多是依賴少數受眾的自發支持。線上遠程共享和線下獨立放映雖然能夠幫助私紀錄片觸達一部分受眾，但這些方式往往無法形成有效的消費閉環。即使有少數觀眾購票觀看，也難以覆蓋制作和傳播的成本，更多是“為愛發電”或自費放映。私紀錄片的文化潛力是其獨特優勢，但如何將這種文化潛力轉化為經濟價值仍然是一個難題。

在人人都是創作者的自媒體時代，高清攝影設備的普及為私紀錄片的創作提供了更多可能性。對于獨立創作者而言，私紀錄片成為以小博大的一種實操方式，通過有限的資金挖掘身邊的文化資源，是一條切實可行的創作路徑。然而，由于創作機構和資金支持體系尚不完善，私紀錄片難以形成規模化產業效益。

更是文化、技術和資本之間博弈的結果。如何在保持私紀錄片的獨特意義的同時，探索出適合其特點的商業模式，是其能否持續發展的關鍵。要實現私紀錄片的經濟增值，需要專業團隊對其文化資源進行挖掘、監管、宣傳和推廣，形成從內容端到消費端的完整閉環。這既需要創作者在藝術性和商業性之間找到平衡，也需要市場和資本對私紀錄片的獨特價值有更深入的理解和認可。

四、結語

私紀錄片作為一種獨特的影像表達形式，憑借其個人化的敘事視角和深刻的情感挖掘，逐漸在紀錄片領域中占據了一席之地。然而，私紀錄片在藝術性與商業性之間的平衡、隱私暴露與倫理尊重之間的張力，以及經濟增值的困境，仍然是其發展過程中亟待解決的問題。未來，私紀錄片的創作需要在保持其獨特美學風格和文化價值的同時，積極探索新的傳播渠道和商業模式，以擴大其社會影響力。通過更深入的藝術探索和更廣泛的公共話語連接，私紀錄片有望在個體表達與社會反思之間找到更廣闊的創作空間，成為連接個人與社會的橋梁，為紀錄片領域注入新的活力與可能性。

參考文獻：

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作者簡介：何新月，首都師范大學文學院戲劇影視文學專業碩士研究生。研究方向：影視文化與影視產業。私紀錄片的經濟增值問題不僅是資金和市場的挑戰，

編輯：宋國棟