“傳移模寫 的意蘊流變與本質內涵

“傳移模寫”是南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”之一，是繪畫創作和品鑒的重要標準和法則。張彥遠曾講過“傳模移寫，乃畫家末事”，故有人望文生義地把“傳移模寫”簡單地理解為“臨摹”這樣的小事情、最次要的事情，其實這既是對張彥遠本意的錯誤理解，更是對謝赫“六法”本義的曲解。張彥遠所講“至于經營位置，則畫之總要……至于傳模移寫，乃畫家末事”中“末事”的本意是“六法”的最后一法，更是繪畫創作與品鑒的標準與要求。要準確地理解“傳移模寫”的本原意義并更好地指導繪畫創作和品鑒，需要清楚是“傳移摹寫”還是“傳移模寫”、把握“傳移模寫”意蘊的歷史流變、理解“傳移模寫”的本質內涵。

一、“傳移‘模’寫”亦或“傳移‘摹’寫”

有人使用“傳移模寫”，亦有人使用“傳移摹寫”。那么到底是使用“模”還是使用“摹”更合適、更準確呢？對這個問題可以從什么人、什么時候使用的角度，以及“模”與“摹”詞義的角度來分析。

一方面，從學術著作和學術文章來看，“傳移‘模’寫”在使用時間上先于“傳移‘摹’寫”、在學術文獻中的出現頻率也更高、在學術界也有較高的認可度和權威性。從學術著作來看，謝赫“六法”之第六法是“傳移模寫”而非“傳移摹寫”。謝赫《古畫品錄》①序言明確提出，“雖畫有六法……六、傳移模寫是也。”這是“傳移模寫”的原始出處。此后的著作大多使用“模”。在《古畫品錄續畫品錄》中的“六傳移模寫是也”和《黃賓虹自述》中的“傳移模寫”，均是使用“模”而非“摹”。韋賓在《漢魏六朝畫論釋證（下）》提出，“將‘傳移模寫’單純理解為‘臨墓’不妥”，并指出了“模”的意思不同于“墓”。從學術文章來看，“模”的使用遠比“摹”的使用多。如較早的有劉綱紀在1957年12月所發表的文章采用這一提法，“原來所指的是一種復制名作的特殊技能的‘傳移模寫’，具有了向傳統學習的意思”。劉海粟指出：“模仿——傳移模寫，涵有‘再現’（Reproduction）的意義，‘再現’也可以叫‘再創造’，歐洲人講究，中國人也講究。模仿，不是死摹，要吸取和發揚傳統的精神。”吳甲豐認為：“‘傳移模寫’（臨摹）的基本操作方法不外是：畫家將一幅原作（多半是前代或當代繪畫大師的手筆，有時也是自己的作品），照樣描繪成另一幅畫，并要求酷肖原作。”從原始出處和眾多學術研究的角度看，絕大多數名人名家都使用“模”字。

那么，從什么時候開始、哪些學者使用“傳移摹寫”呢？較早在專著中使用“摹”字的有：2017年10月人民美術出版社出版的孫其峰的《傳移摹寫孫其峰海外課徒畫譜》；2019年6月河北美術出版社出版的魏兵然編著的《傳移摹寫》。使用“摹”字的主要文章中有：丁秀翠認為，“傳移墓寫是畫家走向成功的基礎”；中國美術學院的林海鐘常使用“摹”字，“臨摹是學習繪畫的捷徑，而說‘傳移摹寫’就是臨摹，則沒那么簡單，里面應該有更深刻的含義”[10]；黃孝逵認為，“‘傳移摹寫’何解呢？‘傳移摹寫’指的就是寫生”；王秀珂、曹圓、賴娟芳、王永利等幾位作者在其文章中也是使用“傳移摹寫”。

另一方面，從詞義和詞性來看，“模”和“摹”也是有區別的。《說文解字》曰“模”“法也。從木，莫聲”。《說文解字注》：“以木日模，以金日鎔，以土日型，以竹日范，皆法也。”[13]253在古漢語中“法”是指使用其他的工具、模具或方法來制作用品。從詞義講，“模”字在“法”的內涵基礎上又引申出一些其他的意思。在張炎編撰的《詞源》中，“模”有模型、規范、模范、模仿等多種意思。盡管“模”的引申意思還有其他，但“模”的本源意思是一種法式，強調事物的型、范或式。從詞性角度來說，“模”既可以是名詞，意思是模型、模范；又可以是動詞，意思是仿效、模仿、效法、仿照。“傳移模寫”中的“模”應是動詞“仿照”等意思。《說文解字》曰“墓”“規也。從手，莫聲。”《說文解字注》：“規也。規者，有法度也。以法度度之亦曰規。廣韻曰，摹者，以手摹也或手在旁作摸。”從詞義上講，“摹”的本義是法度，特指用薄紙蒙在原字或原畫上寫或畫，“唐時摹畫謂之拓畫，一如宋之閣帖有官拓本”中的“摹”就是此意；從詞性上講，“摹”是動詞。由此可以看出：從最貼切畫論的意思而言，“模”比“摹”更加貼合謝赫的本意、也更加符合繪畫品鑒、繪畫創作技法的要義。

總之，由以上兩個角度分析可以看出：“傳移‘摹’寫”與“傳移‘模’寫”雖然是一字之別，實則內涵不同，應該使用“傳移模寫”更為合適，這不僅尊重歷史傳統，更契合繪畫評鑒和繪畫創作的原本意義。

二、“傳移模寫”意蘊流變

“傳移模寫”作為中國畫品鑒和創作的重要繪畫理論，追求的是“傳神”和“生動”，這是繪畫的本質和最高追求。但自隋以降，人們對“傳移模寫”意蘊的理解不斷嬗變。

隋朝重視文化藝術，“聚古跡名畫，于殿后起二臺，東曰妙楷臺，藏古跡西曰寶臺，藏古畫”，官方主持墓寫產生了很多“官本”畫作。隋朝繪畫是魏晉南北朝向唐朝過渡的一座橋梁，也深深影響了唐代繪畫風格。唐朝的臨摹畫進入了更加鼎盛時期，《歷代名畫家·敘畫之興廢》記載：“天后朝張易之奏召天下畫工，修內庫圖畫。因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊裝背，一毫不差，其真者多歸易之。”[由此可見，“傳移模寫”被賦予“復制”之意，這顯然有別于謝赫“傳移模寫”的本意。

宋代成立的“翰林圖畫院”進一步推動了中國繪畫藝術的繁榮發展。雖后蜀時期就建立了翰林圖畫院這一宮廷畫院，但其藝術成就遠不如宋，正如陳寅恪先生所言，華夏文化“造極于趙宋之世”。宋代翰林圖畫院“崇尚法度”，使得中國傳統繪畫技法得以傳承、前人名畫作品得以存續。宋代翰林圖畫院有組織地開展繪畫研究與創作，畫院畫家除了迎合皇帝審美標準進行繪畫創作之外，還承擔臨摹古畫的任務。“宋人摹寫唐朝、五代之畫，如出一手，秘府多寶藏之。”畫院在臨畫的過程中發揮了引導作用，宋代趙希鵠的《洞天清錄》記載：“臨者，謂以元本置桉上，于旁設絹素，象其筆而作之。繆工決不能摹此，則以絹加畫上摹之，墨稍濃，則透元本，頓失精神。”[19]此處的“臨”有“臨仿”之意，而無“復刻”之意，這表明宋代在隋唐“摹”畫的基礎上，更加注重藝術再創造。元代畫家多以北宋為崇，貴古、師古但不拘泥于古。最為代表的是趙孟顓的“貴古”思想，但其重在學習古人的基礎上的創新，深譜“傳移模寫”之道，趙孟頫倡導“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益…吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳”。在這種繪畫思想的主導下，畫家輩出，畫風獨到，繪畫成就斐然。

至明清時期，繪畫“摹古”之風盛行，創新略顯遜色，有所偏離“傳移模寫”的本意。明初畫院畫家重臨摹而少創造，清代畫家更加注重摹古、仿古。文徵明在《沈石田臨王叔明小景》上的題識：“自其少時作畫，已脫去家習，上師古人。有所模臨，輒亂真跡。”2這是對沈石田的“模寫”功夫的稱贊，也表明文徵明對臨摹的推崇態度。董其昌以追求原作中的“逼真”為要求，“董北苑山樾館圖，往在北扉，得觀朱黃門所，因臨粉本篋中。今始成此，頗有肖似”[22。王時敏在《西廬畫跋》中有云：“凡唐宋元諸名家，無不摹仿逼肖。”[23]289明清時期繪畫過度重視關注古人之“筆墨”，則“摹古”之風形成了一股思潮。臨摹代替“師造化”，筆墨取代“傳神”，而“外師造化，中得心源”之繪畫創作思想被“師古、拘古”所取代。

近代以來，代表性畫家的繪畫思想漸回“傳移模寫”的本源。齊白石從筆墨到題材都受到八大山人的影響，“民初，學八大山人”。齊白石學習八大山人，但并不拘泥于八大山人的風格，而是在其基礎上加以發展，力于突破前人藩籬，更加拓展了“大寫意”藝術的表現力，體現了自我創造意識。正如李苦禪所言：“先師白石老人崇拜八大山人而決不因循其法，白石山翁又囑后人‘學我者生，似我者死'。”徐悲鴻有深厚的中國傳統繪畫功底，留學法國的經歷又受西方繪畫藝術的影響，因此倡導寫實主義繪畫風格，“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采用者融之”。張大千師古而不擬古，他推動了潑墨與潑彩藝術風格的弘揚，“尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格”。齊白石、徐悲鴻、張大千之所以成為近代中國美術史上的三座高峰，是因為他們均在繼承前人繪畫技法的基礎上不斷與時俱進，進行了新的創造。

隨著AI繪畫技術的出現，通過算法更加程式化地進行繪畫是否能夠成為主流，這是一個新的問題。AI繪畫技術能在極短時間內大量出圖，甚至無任何繪畫基礎的人也可借助AI繪畫技術實現復雜宏大畫面的制作，但關于AI創作是否是藝術，業內人士的觀點各異，AI繪畫對“傳移模寫”這一中國傳統繪畫理論會產生多大沖擊，是值得關注和思考的新問題。

由這一歷史概略可知，“傳移模寫”只有以“傳神、生動”為標準，師古人或師造化，才能得繪畫神韻，實現“傳移模寫”與“師古人、師造化”這兩條中國畫傳承路徑的同向共行。倘若把“傳移模寫”簡單理解為“復制”“臨摹”時，那就只能得古人之墨跡而不得古人之神韻。

三、傳移模寫的本質內涵

從傳、移、模、寫的詞源本義以及在繪畫創作實踐與理論的引申義來分析“傳移模寫”，更能準確把握和理解其本質內涵。

“傳”，《說文解字》言：“遽也。從人，專聲。”本義是由驛站傳遞消息，引申為一方交給另一方。《說文解字注》：“引申傳遽之義，則凡展轉引伸之稱皆曰傳。”中國古典繪畫藝術中傳移模寫的“傳”，是一種傳遞和繼承繪畫創作的規律，是傳承性的體現。在繪畫過程中畫者通過“傳”把自己的審美感受和繪畫語言運用到作品中去，將自己對物象的認識和理解通過圖像形式傳達給觀者，使人在欣賞作品時產生思想共鳴，進而在繪畫學習中理解和運用前人總結的繪畫經驗和規律，實現一種思維情感和精神的傳承。憑借“傳”的活動，作為主體的人可以馳騁思緒、放飛想象，實現與天地萬物溝通，這就是宗炳稱作“萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉”[28]的創作追求。由此而言，傳是“傳遞的繪畫之道”，這不只是一種簡單的繪畫語言傳承，而更是一種藝術思維和文化精神的傳承。

“移”，《說文解字》曰：“禾相倚移也。從禾，多聲”。《說文解字注》：“今人但讀為遷移，據說文則自此之彼字當作逐。”[13]323引申義為遷移、移動。在中國古典繪畫藝術中傳移模寫的“移”，主要指繪畫對象從一處轉移到另一處，是一種轉化。但這種轉化不是機械性地照抄照搬，而是指繪畫者在對前人繪畫語言吸收、借鑒的基礎上，通過圖像的轉化實現畫者自身審美感受和繪畫意圖的新表達。因此，“移”注重發揮畫者的主觀能動性，讓畫者自身審美感受和繪畫意圖得以充分展現，將強烈的情感通過物的形象移諸畫面，對物象進行空間上的遷想妙得，實現從“移”其形到“移”其神的轉化。

“模”，如前文所言，其本意是模、范，后引申為規則和法度。傳移模寫中“模”的基本含義是指畫者對中國傳統繪畫作品進行臨仿基礎上的藝術再現，即通過臨摹古人再現神韻。清代王學浩在《山南論畫》中指出：“學不師古。如夜行無燭。遇古人真跡。以我之所得。向上研求。”[23]605董其昌在《燕吳八景圖》冊的題跋中說：“予嘗論畫家有二關，最始當以古人為師，后當以造物為師。”像其形是臨仿的初步效果，但更要做到達其意、達到物我兩忘，以個性化的手段表達繪畫精神和氣韻，模的過程是一個印證和再現的過程，實現今畫與古畫的神韻契合，正所謂“初恨不似古人，今又不敢似古人。”“師之者不泥其跡，務得其神。”

“寫”，《說文解字》曰：“置物也，從寧，舄聲”。《說文解字注》：“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫。”“傳、移、模”最終歸于“寫”，通過“寫”完成形象、色彩、情感、觀念等的創造性表達。正如唐志契在《繪事微言》中所言：“蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。通過“寫”，畫者將自己對繪畫對象的理解以獨特的創造性藝術語言表達出來，表達畫者對客觀物象的感受與體驗，這是繪畫的最高境界。正如石濤所言：“夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”也就是說，“寫”超越了繪畫中對客觀事物的一般性再現，創造了一種更為自由、更富個性特征和更具情感意蘊的繪畫表達。

四、結語

“傳移模寫”是中國繪畫乃至一切中國藝術創作與品鑒的重要理論。“傳”是指對繪畫筆墨程式與創作規律的體系化承繼；“移”是指在吸收借鑒基礎上實現繪畫對象的意象轉化；“模”是指通過經典臨習實現傳統審美精神的具象化再現；“寫”是融通形象、色彩、情感及觀念等進行的創造性表達。“傳移模寫”要求畫者全面運用繪畫知識達到“景與神會，象與心融”的藝術效果。從繪畫品鑒與創作的角度剖析，“傳移模寫”的本質內涵在于運用繪畫技法與語言，融合客觀物象和畫者的主觀理解，使畫者的審美感受與創作意圖作用于繪畫對象，實現個性化的繪畫精神、氣韻、筆意、境界等的創造性轉化與創新性發展。

注釋：

① 《古畫品錄》的書名是否是謝赫的原本書名，無從考證。現書名是以明代毛晉所編撰的筆記雜錄——《津逮秘書》第7集“古畫品錄一卷南齊謝赫撰”之名為依據，后世就以《古畫品錄》為書名，沿用至今。

② “天后朝”是指武則天統治時期。

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作者簡介：柯禹宏，澳門科技大學人文藝術學院碩士研究生。研究方向：繪畫創作實踐與理論。

編輯：宋國棟