上海張園YUAN LINK

收藏（collect）一詞源于拉丁語詞“colligere”，原意為隨性的、基于公共空間的、并適應個人、機構的選擇和集合。著有《論收藏》一書的前大英博物館副館長蘇珊·皮爾斯（SusanPearce）寫道，“收藏是另一個自我”，她認為，收藏行為的主要特征為溝通主觀與客觀物體，人可以通過收藏的物件投射內在自我。尋到契合審美與內在自我的藝術品，完成收藏是第一步，那么，接下來呢？

20世紀70年代的傳奇藏家夫婦赫布·沃格爾（HerbVogel）和多蘿茜·沃格爾（DorothyVogel），曾在他們位于紐約的一居室公寓內收藏并存放了4000多件重要的當代作品。20世紀90年代初，從浴室到廚房，從地板到天花板，藏品填滿家中的各個角落：白色百葉雜物柜旁，赫然懸掛卡爾·安德烈（CarlAndre，1935—）和羅伊·利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923—1997）的作品；行至廚房，轉頭就撞見索爾·勒維特（SolLeWitt，1928—2007）和勞倫斯·維納（LawrenceWeiner，1942—2021）的作品。多蘿茜回憶道：“一度我們的公寓里連根牙簽都插不進去。”

比起將藝術品置于溫度、濕度、光線恒定的存儲倉庫，他們更情愿與喜愛的藝術品一同生活，讓藝術占有并不寬敞的家居空間。后世提及這對公務員夫妻總要感嘆：“這是與藝術同住、共生。”在他們的故事中，生活與藝術、人與物件，二者的界限消融，仿佛合二為一。

人們對此感到陌生，或許是因為，如今看待藝術的方式被畫廊及美術館的白盒子空間塑造：觀眾以仰視的角度觀看藝術，對“崇高之美”存有敬畏，保持得體卻漠然的距離。

而在上海張園的YUANLINK，我們發現了另一種可能：如果說沃格爾夫婦的居家空間猶如一支激昂的、致密的交響曲，富有戲劇性，YUANLINK則讓人想起結構嚴密的復調，和弦、旋律、節奏，分別對應線條、色彩、比例，空間的能量因藝術品擴展、聚焦、放大和命名，最終合奏出潺潺而低沉的聲響……這聲響仿佛在低問：我們是否能夠想象一種與藝術更為親密的關系？又如何構建這種關系？

在此將舊曲新唱

空間是為一切創造的基石，好像巴赫譜曲，需先在空白曲譜中寫下所用的調性——就如同排布藝術品，需要深入了解空間的氣氛、能量、尺度與光線，才能以精準的方式切入空間的現實。

步入YUANLINK所在的張園，如同打開一本折疊的泛黃故事集。19世紀末，清末著名實業家張叔和購得此園，更名“味莼園”，公眾則據所屬者姓名稱其為“張園”；1885年，張叔和將花園對外開放，成為上海第一個公共空間；1892年，張園內落成具有英國安妮女王復興風格的建筑“安塏第”，內設有戲臺、電影院、照相館、商場等設施，第一盞商用電燈在張園被點亮，第一場自行車試騎在張園進行，第一個室外照相館在張園亮相……張園也一度擁有“海上第一名園”的美譽。

不同于張園其他石庫門建筑，張園41號（W16）為公館式的獨立洋房，好似飽經滄桑的老人——它誕生于近百年前，由第一代住戶王憲臣委托大耀建筑公司設計建造，南立面呈新古典主義特征，兩側弧形陽臺采用巴洛克式風格，直角陽臺和幾何線腳則體現裝飾藝術派風格；東立面采用清水紅磚，窗套飾以水刷石雕制的巴洛克風格構件，中央被天井隔開；房間內，雕花的木質護墻板、淺色橡木和深色柚木交錯相間的地板，營造出時間的沉淀感。

空間的形制記錄繽紛的過往：它厚重，如經驗豐厚的長者；它開放，處處可見海派交融與包容的印跡。這座莊嚴但永久喜悅的建筑，從外部看去相當通透，并不臃腫閉塞；內部望去則體態輕盈，雖然從很久以前它就佇立在這片土地上，但能明確地感覺到，它沉浸在舊日的夢中，等待被喚醒。

今日，YUANLINK特邀策劃人——超媒體集團（MetaMedia）創始人邵忠選擇用藝術喚醒老宅，讓來自全世界的頂尖藝術家及設計師作品，以及凝結數代思想者哲思的書籍，與空間自身的記憶、氛圍、歷史對話，賦予房屋新的生命與靈魂，如同在舊日曲譜上寫下全新的音符。

藝術應用于生活

屏風是刁鉆的物件。它曾讓藝術史學家巫鴻發問——它是繪畫還是雕塑？是藝術品還是家具？是實用物品還是裝飾品？是道具還是表演裝置？具有裝飾性、功能性、建筑性抑或戲劇性？在《重屏：中國繪畫的媒材與再現》一書中，巫鴻如此發問，答案并不明朗。

盡管身份模棱兩可，屏風卻是空間的介入者，能夠有效區隔真實空間；屏風本身亦是一部關于文化遷徙的歷史：始于中國，最早被記錄于周朝，作為宮廷儀式中象征權力的邊界出現；在明清制作工藝達到巔峰后，開始走向東亞，尤其流行于日本，被用以阻擋鬼邪之氣，也用于茶道、藝伎表演等。后來屏風傳入西方，對巴洛克時期的戲劇和歌劇產生了重要影響；19—20世紀眾多藝術家、建筑師和設計師在裝飾藝術和包豪斯風格中的應用，直接影響了現代生活中人們對屏風的認知。

“畫屏”是中國古代極其重要的繪畫形式，“東風西漸”的過程中，歐美藝術家將屏風當作畫布，埃爾南·巴斯（HernanBas）便是其中一位。由于迷戀19世紀末的文學藝術以及繪畫史，巴斯在創作后期自然地轉向彼時盛行的屏風繪畫，以拼貼畫形式呈現諸多影響美國文化的重要時刻：或奇異，或模糊，或是已被公眾遺忘。其作品在六扇折疊屏風上，勾畫月夜中的原野，錯落的房車被密林掩映，車內燈光或明或暗，圓月高懸，厚重的云層流露詭譎之意。這個神秘的、甚至超自然的屏上世界，被置于YUANLINK四層入口處，如一則隱喻——區別于二層展覽空間中邵忠先生用作品與思想家對話的活力，以及三層展覽空間中劉香成攝影籠罩的舊日情懷，它預示著，一扇通往未知的門扉即將打開，四層會是一個新與舊、喜與憂共存的斑駁世界。

在一層空間，珠簾也起到了同樣的效用。這一常見的功能物，在中國傳統家庭中被用于隔絕女性閨房同外面的社交空間。藝術家蔡雅玲從珠簾的特性出發，將其作為創作媒材，意圖把穿過珠簾的行為，作為打破束縛女性內在枷鎖的切身體驗。有趣的是，遙遙相對的兩件珠簾裝置，讓阮玲玉與黃柳霜兩位傳奇女性，產生視線的交錯，后者作為華裔女性在好萊塢的經歷，與阮玲玉在中國電影界的命運形成跨時空的呼應，二者又同時與藝術家施養德的霓虹燈作品相望。

珠簾在此，既有平衡空間色彩之意，也有為會客廳營造私密社交的巧思——倘若靠近沙發的一側，興許能聽見路易·威登先生與黃柳霜的低語。

蔡雅玲的另一件珠簾作品，別有意味地懸于二樓的旋轉樓梯。王爾德的名言“浪漫的生活始于自戀”赫然顯形——不同于一層的兩件作品，這件珠簾凌空的高度讓人難以觸碰，更難以穿越，仿佛昭示著浪漫生活的不可摧毀，引領觀眾思索自我認知、美學與生活的關系。然而，將藝術收藏應用于日常，不正是賦予生活浪漫特質的最好途徑嗎？

收藏的復調回響

引領極簡主義運動的唐納德·賈德（DonaldJudd，1928—1994），或許是第一位讓雕塑成為真實物品的藝術家。賈德不僅不為雕塑設任何基座，也不把展出的雕塑放入玻璃箱內進行保護。他的作品往往被直接置于空地，如同一張桌子、一把椅子。藝術評論家認為極簡主義的成就，便是在于喚醒了觀者對空間的意識——讓雕塑，或者說物品周圍的空間共同構成藝術品和觀看體驗的一部分。他們提煉出被忽視的事實：借由體積、線條、比例，一件雕塑足以干預任何空間，也足以塑造空間與其中的人。

如何安置雕塑、選擇合適的位置、以怎樣的形式、用怎樣的光線，細碎的問題其實關聯著核心本源：如何處理空間和雕塑的關系。是突出空間，讓雕塑顯得渺小，還是強調雕塑，讓它恣意地占有空間，化作磅礴之物？

YUANLINK一層樓梯側邊，恰有一處與會客廳連通的空間：在這里，身著鮮艷套裝與規整皮鞋的無面孔人像，雙腳蹬踩飛行器的腳踏板，手搭于龍頭，體態微微后傾，仿佛下一秒就要脫離重力，一躍而起。這件由藝術家因卡·修尼巴爾（YinkaShonibare，1962—）創作的雕塑作品《飛行器上的人》，為空間創造出動態的勢能，也為暗色調的木質護墻板與木質樓梯、方正的窗戶與門扉賦予鮮亮的色彩與生機，同時包含著參觀繼續的方向暗示。明亮、歡暢，唱著歌的夢想家，仿佛正把躍動的旋律引入沉默的老洋房。

沒有面孔，沒有頭顱，是為弱化主體的表現；色彩鮮艷的衣物由安卡拉面料制成——這種蠟染織物常被誤認為產自非洲，實際卻由荷蘭人為印度尼西亞市場制造，隨后銷往西非，成為非洲身份和獨立的象征——鮮艷的外衣下實則是從歷史地層中挖掘階級、地域、國家的關系。修尼巴爾創作的內在秩序，那些關乎歷史和文化的再思考，暗合YUANLINK的理念：為陳舊的記憶創造新的、屬于當下時代的生命力，以“創舊”來更新，歡迎所有人前來，體驗一種與藝術更加親密的生活方式。

走上樓梯，再向下俯瞰，作品會顯現更豐盈的意趣：一層所見的具象的夢想家，在高處不見人形，濃縮為飛行器旋翼的抽象線條；每一次樓梯上的轉向，都會在觀者眼中形成旋翼運動的錯覺。互動在人、作品和環境之間反復發生，空間的復調不絕于耳，仿佛同一條旋律在不同音軌中，以不同的音色、速率反復回響。

使平面成為立體

從藝術巴塞爾到弗里茲展會，架上繪畫依舊是世界各大展會中最受藏家喜愛、最為強勢的媒介。哲學家瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin，1892—1940）曾在隨筆中提及，構建藏品時，藏家成為創作者，隨著時間的展開，藏品和個人身份的連接繼而碰撞出敘事性——這一點在繪畫上尤為鮮明。多數藏家有自己收藏的具體方向，但將藏品的內在線索和關聯外化，將其美學價值于日常中放大，不亞于一次以三維空間為畫布的再創作，它超越純粹的收藏行為，顯現著藏家的個性和理念。

繪畫要考慮的因素，色彩、線條、比例，都得在“三維畫布”上仔細衡量。比如色彩，YUANLINK四層的一個房間內，不同色調的紅，潛伏于三面墻壁懸掛的繪畫中：它可以是林明宏以客家花布為靈感的畫作角落上的一抹玫紅，可以是徐震用裱花器擠壓顏料累疊成的一團桃紅，可以是陳丹青畫中人物精致西服上簇簇漸變的紅，可以是張恩利抽象肖像中軀體般呈色塊狀的酒紅，還可以是丁乙重復數百個“十”字提煉出的緋紅。

中國當代藝術家們的靈感與思考在此交鋒，以色彩作為連接的外部渠道，共同顯影過往時代的輪廓——那是這組20世紀70年代出生的藝術家們觀看和探索世界時獨有的生機。

另一個房間有如線條般的角力：墻壁高懸的不再是繪畫，而是非傳統材料的繪畫裝置作品。丹尼爾·布倫（DanielBuren，1938—）的《36452》與瑞安·甘德（RyanGander，1976—）的《被一個講述所包圍》相對而視，兩件作品皆有鏡面的部分，一圓一方，互相映照，互相凝視，如自我與他者，天與地，理性與感性的原型。前者呈現藏匿的姿態，以規則的色塊、對比鮮明的條紋與鏡面制造猶疑的錯覺；后者用顏料不規則地涂抹鏡面，展露出殘缺的真實。鏡面擴張了空間，觀者望向其中一件作品，會無意間掉入這無限的鏡淵：空間在其中被延展至無限，而人僅作為其中渺小的一點。

兩位藝術家作品共同的討論構成另一重隱秘的秩序：是誰規定了繪畫只能存在于有限的、可見的具象畫布？又是誰規定了白盒子之外的空間不能完美展示作品？這同樣是YUANLINK試圖呈現的：藝術品可以參與進社交、閱讀、用餐、工作在內的所有生活場景，因為，我們本能地喜愛置身于美好的事物之中，無論購買的衣服或身處的空間，細小的審美選擇對生活都有著舉足輕重的影響。