Beeple指數生長中

一場4年前的藝術交易，讓數字藝術家Beeple一躍成為僅次于大衛·霍克尼（DavidHockney，1937—）與杰夫·昆斯（JeffKoons，1955—）的最貴在世藝術家之一。對他個人而言，那是個巨大的破折號——對整個藝術行業以及交易市場來說也是。然而對于數字藝術，這一有著“時代藝術”之稱的門類，一切似乎才剛剛開始。

巨額紀錄只是個開始

2021年3月11日，美國北卡爾斯頓的一戶民宅內，喧囂的沉默蔓延于整個客廳。一群人的眼睛直直盯向前方的電視，除了身后兩歲和三歲的孩子，圍坐在一臺iPad前玩涂鴉游戲。伴隨電視傳來的三聲槌音，有什么在空氣中迸裂了——在場有人驚叫出聲——沙發上的一對夫妻這才如夢初醒，詫異的話音后綴著嘆號。身后一對更年長的夫婦抱成一團，淚水和一個數字反復出現：“6934，那可是6934萬美元啊！”

是的，6934萬美元。數字藝術家Beeple的NFT作品《每一天：前5000天》，當日在佳士得以6934萬美元的價格拍出。落槌之前，Beeple還是一位僅活躍于社交網絡平臺的數字藝術家，憑著他對社會的洞察、幽默的敘事以及堅持不懈的意志，每天創作一幅作品。然而在這個瞬間過后，一切都發生了巨大的轉折：《每一天：前5000天》創下數字藝術拍賣的歷史，Beeple一躍成為僅次于大衛·霍克尼和杰夫·昆斯的最貴在世藝術家之一，同時，數字藝術正式進入主流藝術領域，受到全球藝術市場的關注。

意外之中似乎存在些許必然。Beeple從1999年便開始探索數字藝術，但在“千禧”年前，沒有人關注數字藝術，更沒有人購買數字藝術作品。那時的數字藝術被認為類似于“電子文檔”，可以無限復制——因此，不同于實體藝術品，數字藝術購藏者的所有權無法被體現。直到基于區塊鏈技術的NFT概念發展成熟，所謂“電子文檔”的流動痕跡得以被清晰追溯，電子產權的歸屬也一目了然，問題才迎刃而解。

“簡單來說，是NFT讓數字藝術成為收藏品。”Beeple在采訪中提到，2020年之前，他所做的僅是在每天完成設計師的日常工作后，坐在電腦前真誠地創作《每一天》并公開發布——直到頻繁收到追隨者的評論：“你該去了解NFT是什么。”經過一個月的鉆研，他發現NFT能為數字藝術帶來變化，于是用50美元鑄成作品《每一天：前5000天》。這不過是一次出于好奇心的前瞻性嘗試，引發的系列事件卻足以載入未來的藝術史：佳士得拍賣后，同年的11月，蘇富比以340萬美元的價格出售其作品《無聊猿游艇俱樂部#8817》（BoredApeYachtClub#8817），那是一幅主題為金色皮毛、戴著帽子的靈長類動物的數字圖像；2022年1月，NFT在大受歡迎的OpenSea平臺上交易量達到48億美元；即便在2022年夏天，那個被稱作“加密貨幣的寒冬”的時期，《藝術經濟》（ArtsEconomics）創辦人ClareMcAndrew博士仍在《2022年環球藝術收藏調查報告》中寫道：“收藏家對數字藝術的興趣并沒有冷卻。”

美術館的興趣同樣是高漲的。如今，雷菲克·阿納多爾（RefikAnadolc）、拉瓦實驗室（LarvaLab）、皮埃爾·于熱（PierreHuyghe）和Beeple等數字藝術家進一步拓展疆界，他們的作品開始被包括紐約當代藝術博物館、蓬皮杜藝術中心、惠特尼美國藝術博物館在內的“更加成熟、更長期主義”的機構收藏——其中還有國內的南京德基藝術博物館。2022年，Beeple攜作品S.2122亮相藝術巴塞爾博覽會，南京德基藝術博物館當即便宣布收藏這一數字藝術作品。

不斷更新的即時作品

從媒介上看，S.2122超越了Beeple過往作品的虛擬特性——它是一件高2米、可旋轉的動態雕塑。動態影像呈現于一個長方箱體的四面LED屏幕中，描繪了藝術家想象中的未來世界：當氣候變化導致海平面不斷上升，2122年，人類將被迫生活在海洋中央的巨大集群上。這件作品的趣味不單體現在反烏托邦式社區的想象力，還在于其動態性與生長性——S.2122的海平面狀態與實時情況呼應，并被Beeple設定以每年5%的幅度不斷上升。這意味著，即便被收藏，作品也可以在藝術家的遙控下繼續“生長”。

Beeple的首件數字雕塑作品《人類一號》（HumanOne）也類似。自2021年創作以來，影像中“元宇宙中的第一位人類”已走過5個迥異的章節。第一章節“人類誕生”于2021年11月首次亮相。第二章節“一場持久戰”于隔年4月在意大利里沃利城堡博物館（CastellodiRivoli）展出。第三章節“兔年”發生在中國的農歷兔年，于香港M+的空曠展廳中展出，仿佛擺脫了這些年的陰影與荒蕪，步入斑斕的色彩世界。到了2023年，美國水晶橋博物館展出的第四章節“完全消失”恰如其名，將“元宇宙”系統完全損壞。2024年在南京德基藝術博物館，第五章節“奇點：第一階段”提出了新的世界觀，以及新的問題：即人類是否會被AI替代。

很顯然，數字動態雕塑的遠程可操作性，正賦予Beeple一種特殊的權力：對現實世界持續做出反應，并將這些新想法實時更新于作品中。這件作品一經推出，便迅速被瑞士加密資產公司DialecticAG的創始人瑞安·祖雷爾（RyanZurrer）收藏。

知名策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（HansUlrichObrist）指出，與循環播放的傳統視頻作品不同，數字藝術對藏家更具吸引力，因為當他們早上醒來時，看到的畫面很可能與晚上睡覺時看到的不同。他還補充說，數字藝術在公共藝術領域也具有巨大潛力，能夠觸及那些不會進入美術館的潛在觀眾。“那些不斷變化的數字藝術品，讓人們每天在上班路上都能看到不同的東西。”他打了個有趣的比方，“這些作品就像是‘活體有機物’。”

相較于繪畫、雕塑等傳統藝術形式，數字藝術在創作上也顯現出傳統藝術不具備的公眾參與度——以Beeple的“每一天”項目為例，他時常在參與分享會、新工作室開幕以及展覽開幕現場于公眾面前創作。2024年，他在南京德基藝術博物館的個人首展“Beeple：來自人造未來的故事”開幕現場，就與約400位觀眾一同完成了當日的作品。在創作過程中，Beeple會提問：這里放什么？我該用什么顏色？你們有什么想法？當觀眾提出更好的創意，藝術家也欣然采用，“大家說，‘這太棒了’，于是我就把它留下來。很多時候會出現類似的情況，一個并不是來自我的想法，卻獲得了很好的反響。”

因此，數字藝術之于公眾的關系或許更為駁雜：它能夠輕易被公眾理解，擁有廣泛的公眾基礎，同時能夠輕易接納來自不同領域的創作者。目前活躍的數字藝術家當中，既有專業藝術院校畢業的藝術家，也有來自科技院校的工程師，還很歡迎設計師的跨界參與——Beeple工作室就是一個很好的例子：成員由8～10人共同組成，其中大部分人的身份是機械工程師。

在Beeple購入的這棟龐大建筑內，有一處專門為社群活動而設立的空間。每隔一段時間，工作室便會發起數字藝術創作大賽，征集來自全球創作者的數字作品：身份、地域、性別不限，大家在此展示用各種最新軟件和技術創作的作品，再投票決定哪些作品最好，最后展出這些新銳數字藝術家的作品——讓人想起藝術沙龍最初的樣貌，以及早年的藝術家小組形態。事實上，名垂藝術史的很多藝術流派，也是在如此開放的創意群體中，逐漸建立起來的。

數字藝術書寫藝術史

美國政治科學教授詹妮弗·麥科伊（JenniferMcCoy）一直將數字藝術作為研究對象——她著迷于數字藝術能夠揭開傳統藝術市場神秘面紗的特性。例如，數字藝術的部分所有權概念與傳統的藝術收藏模式大相徑庭，它允許形成一種更具包容性和社群導向的所有權模式。詹妮弗在一則采訪中說，數字所有權的流動性及其對交易的變革性影響極具吸引力：“人們傾向于知道自己可以擁有某件作品，審視它，思索它，將其轉讓給其他人，再買另一件作品。這種透明度很有趣。”

透明，或許也是數字藝術向前發展的推力。Beeple也說，之所以將創作過程公開，是為了真正去回答“數字藝術是什么”的問題。“人們總以為，創作數字藝術就是按下幾個按鈕，blahblahblah……然后作品就自動生成了。”將每一步拆解在軟件的操作流程中，“你們才會知道它不是‘魔法’，每一步都和繪畫類似，只不過我使用了不同的畫筆”。

他把數字藝術比擬為200年后的“洞穴繪畫”，在其想象中，數字藝術與現實世界的融合是一種必然，“未來的藝術史當中很可能會有關于‘數字藝術運動’的一章，就像印象派或超現實主義”。實際上，這個想象的未來也正趨于真實。美國學者L.華萊士曾在2003年的一篇文章中預言，我們所處的世界正在成為一個屏幕的世界，我們的生活將被各種各樣的屏幕所包圍。如今，建筑裝飾著戶外大屏，商場店鋪搭建了各種交互式屏幕，人們手持移動端屏幕。在亞洲地區尤甚，這也解釋了Beeple作品在亞洲市場格外火熱的緣由——香港、東京、上海、首爾的觀眾對由屏幕構成的藝術作品早已不陌生。

香港藏家朱杰漢敏銳地捕捉到這一趨勢，他認為，數字藝術是時代的藝術，“我們的生活已經如此數字化，屏幕幾乎已經成為我們面對現實世界的表面——無論是通過手機、電視，還是經由數字技術重新模擬化的戶外大屏——我們的存在如此多方面地依賴于數字界面，那么，還有誰能比數字藝術家更能幫助我們理解這個世界呢？”甚至于，眼下一個常見的飲料瓶，瓶身上的圖形和文字都由數字藝術家創作，而非畫家或雕塑家，這也意味著，數字藝術家正在全面界定人們生活中的視覺語言。

時間閃回2年前的巴塞爾藝術展現場。當時，藏有班茨與鮑溫克爾（Banzamp;Bowinkel）、喬恩·伯格曼（JonBurgerman）和曼努埃爾·羅斯納（ManuelRossner）等藝術家約10件NFT作品的德國藏家彼得·尼曼（PeterNiemann）說：“作為一名藏家，我感覺自己就像是在拉斐爾·羅森達爾（Rafa?lRozendaal）平臺上購買網站的先驅者。數字藝術附帶的合同規定我必須永遠公開它，這提出了一個問題：我為什么要收藏？是為了向朋友展示我是一個偉大的收藏家，還是為了支持藝術家？這是數字藝術最重要的一點：它對藏家來說蘊含著激進的意味。”

回顧近幾十年的電子發展史，20世紀80年代末至90年代初，個人電腦的興起和萬維網的流行，都為孕育數字藝術奠定了基礎，但早在20世紀60年代，維拉·莫爾納爾（VeraMolnár）和弗里德·納克（FriederNake）這樣的早期先驅就開始用數字工具進行實驗——使用大型計算機來創作算法生成的圖像。1967年，激浪派藝術家艾莉森·諾爾斯（AlisonKnowles）甚至用西門子4004大型計算機編寫程序來創作并生成詩歌作品《塵土之屋》。在那個電腦仍是新奇之物的時代，公共機構以及藝術市場都未準備好迎接它的到來。而現在，激進不再是一種選擇，更像是一種對科技發展趨勢的順應。

“收藏是另一個自我”——大英博物館前副館長蘇珊·皮爾斯（SusanPearce）的這一理論至今依然成立。那么，收藏數字藝術是否也意味著藏家與數字藝術在開放、透明與無界中產生了共鳴？