生態、影像與行動的攝影機

編者按2024海上影展暨論壇于2024年11月舉行，該活動由“海上紀錄片論壇”“生態主題紀錄片展映”“新銳紀錄短片競賽”和“海上詩歌之夜”組成。論壇的主題為“生態、影像與行動的攝影機”。參加論壇的國內外紀錄片導演、詩人、藝術家和相關學者，就生態紀錄片、非虛構影像的詩性表達和如何用紀錄片介入生態問題等主題進行了深入交流。

“人類世”影像與生態電影的實踐可能

楊戈樞

“人類世”（Anthropocene）概念由諾貝爾獎得主、大氣化學家保羅·克魯岑（PaulCrutzen）和生物學家尤金·斯托爾默（EugeneStoermer）在2000年首次提出，用以描述人類活動對地球生態的影響。自工業革命以來，人類通過工業化、城市化、資源開采等活動改變了地球的地質結構，這個概念即源于對地球系統性變化的深刻反思。2002年，克魯岑在《自然》雜志上發表文章《人類地理學》，指出人類活動已經超越了自然力量，成為地球系統的主要驅動力。 年8月29日，第35屆國際地質大會在南非召開，會議確定了“人類紀”“人類世”和“人類期”的概念。盡管國際地層委員會（ICS）在2024年拒絕了將“人類世”正式作為一個地質時代代名詞的提議，使用它來模擬、評估和警告人類活動對環境的“地球界限”的侵犯這一意圖被擱置，但人類世因其豐富的內涵及文化象征意味，早已超出地質學范疇，在科學界、人文社會科學領域及藝術創作中被廣泛的討論和回應[2。影像是現實最直觀的呈現，巴西攝影師薩爾加多拍攝了人與人之間的奴役、不平等與人類的苦難，以及人類無止境毀棄自我的絕望狀況；加拿大攝影師愛德華·波特斯基主導的“人類世工作小組”以包括VR、紀錄片、攝影圖片等在內的多種方式呈現全球觸目驚心的人類世圖景[3]

在影像創作領域，藝術家不可避免地面對影像生產自身的人類世狀況。影像工具的平民化與工業制作的不斷升級，使得影像領域兩極化增熵，工業領域龐然大物般的現象級個案獨占銀幕，而平民影像以其難以計數的方式在流媒體源源不斷地產生和彼此覆蓋，觀看便是一種永動流（流媒體在此是一個形象的定義），更新的要求遠遠大于對內容自身的要求。觀看如同視覺吞噬，反向地改變了內容生產方式，原創性、思辨性、真實性，甚至美感、文化準則等都已失效。以往的作者電影成為再加工的重災區，作者作品被短視頻平臺切割，作者消失或被匿名，那些經典影片被壓縮到極短時間內快速講解，如同人類的活動所產生的垃圾一樣數量龐大且“圍城”般堵滿“流媒”空間。如同人類加速發展導致地球溫度不可避免地升高，影像的數量和生產速度遠遠超出個體可能承受的極限，開始壓迫人的生存本身。而相比于生產方式的改變，時間感的變化是更加深切的危機，人類世式的加速的影像活動已經徹底改變了觀看模式，人們甚至都有可能不再全程專注地看完一部標準長片，倍速放映很可能已經成為一種觀看常態。

一些作者實踐在人類世語境中富有啟示。比如，東南亞導演基塔·塔西米克的電影經驗，巴西原住民電影小組、中國大陸的村民影像，都提供了參照。以基塔·塔西米克為例，他被認為是第三世界電影運動的重要導演，他從歐洲的經濟中心返回他的部落和村莊，返回自身文化，在人、物件、空間與記憶之間連接起飽滿的生命體，并以此對抗人侵，抵制工業對人的非人化損害，或以幽默消解殖民歷史的霸權遺存。在電影制作方式上，塔西米克以“幾杯汽油”式（個體無負擔/盡自己所有／耗盡了再添加）的個人生產抵抗工業化的專制（人、時間，甚至天氣在工業生產中都可以成為專制的來源），他從發達資本主義的垃圾堆中搭建起一臺第三世界放映機（當時是隱喻，批判無節制消耗資源的資本主義模式，放映機代表一種觀看與驚醒）。塔西米克不只是以影片，而且是以整個生活方式提供了一種將生命、文化認同、身份、現實行動和電影融為一體的經驗。中國紀錄片導演季丹總是數年拍攝一部影片，她其實不是拍攝一部作品，而是和她的拍攝對象真正地一起經歷生命，以時間、以“慢”的方式，沉浸在另一個個體的生活中，和他們的生命之痛共在。黎小鋒導演在《神游考》中將觀看視角賦予羊，顛覆以人類為中心的看，對人類自身提出反思。打破電影中的人類中心，也是美國實驗電影導演羅莎·普羅瑟的實驗主題，她的影片《當羊群走回家時》嘗試多種非人類視角，她甚至捕捉風的視角。人類主體超越人類中心的嘗試，既是反思，也是悖論。紀錄片導演趙亮的《悲兮魔獸》中一個執著的敘述者，從始至終突兀地表達審判憂思，記錄了工業末梢上一張張沒有明日的卑微人群中的面孔和呼吸。紀錄片導演王久良的影片隱含著一個持續追問，即源源不斷產生多余物的當下，人類失去了什么？這些豐富的實踐證明了一種可能性，唯有不停止的去人類世的努力，才有可能產生改變人類世的力量。

生態影像作為一種方法：接近晦暗、沉默的事物

賈愷

生態媒介學者庫比特認為，人類有必要采用一種全新的看的方式，這一方式“鼓勵世界上“看似’無動力的潮水向我們奔涌而來，與我們緊緊擁抱，將鹽水匯聚到我們的靜脈中\"。他認為，人類的交往性“只有在和宇宙交往性的關系中才能被理解”[。從這一立場出發，生態影像不能只根據拍攝對象、主題或內容來判斷，它是一種視角、態度和方法，是對紀錄影像的傳統觀念與實踐中所秉持的“看”的一種反思與質疑。

1.創作的困惑：語言的限制

我和黎小鋒從2001年開始拍攝紀錄片，受到“直接電影”的影響，《夜行人》《無定河》《我最后的秘密》這些早期作品采用的都是觀察型的方法，這種方法建立在一種明確的信念之上：通過索引性影像再現現實。對我而言，最為切身的體會和困惑就是：拍攝中，面對現場不斷涌動生成的現實，我們如何才能做出積極的回應？剪輯時，如何處理現實的復雜多面態與影像語言系統之間難以回避的矛盾？具體來說，在拍攝現場你無時無刻不體會到現實場域所具有的那種強大的生命力，包括不斷“旁逸斜出”的故事和情境。拍攝確實能讓人感到興奮、過癮，但大量素材卻又在敘事結構中被拋棄。作為剪輯人員，我尤其能意識到這種語言符號性一語言體制，對現實世界的刪減與改裝，所以無法不對紀錄影像的“再現”能力產生懷疑。紀錄片并不是、也無法對現實生活進行還原。

2.再現的影像

如果對這種“再現”進行反思，我們會發現，再現實際上體現了一種拍攝者與對象之間的獨特關系，即拍攝者需要從對象中抽離出來，這種分離提供了觀察與審視的恰當距離。在這樣的結構中推衍出“真實”這一核心概念，其背后則是一種理性認知和掌控對象的欲望。

這種認知的前提，是將人從世界中分離開來，將世界及他者置于觀察者的對立面。在這種范式中，攝影機被一套觀察法則支配，在主客體之間形成一道界線。世界難以從我們的認知中解脫出來。這種觀察類似于薩特所言的“他者的凝視”：“我試圖將對方物化，而對方試圖把我物化。”因為“他者的凝視忽視了我們未來可能的活動，包括新的、意想不到的行動——它把我們看作已經完成的目標”。3所以藝術就是與這種物化作斗爭，從他者的控制中解放出來，進入真實生活中。

在紀錄的再現框架中，描述的世界被假定為是穩定的、已經完成的，因而是理性和可驗證的。

3.置身于事物當中

德勒茲的觀點對我們重新理解現實與紀錄片的關系很有啟發。在他看來，現實與虛擬構成了充滿活力的現實的兩個共存面。現實不是已完成的，而是正在涌現的，具有諸多潛在的面相。從這種當代哲學的視野出發，紀錄片的任務就是捕捉正在行進中的、生成中的現實。紀錄片應該傳遞現實的這種不斷展開的狀態，如何才能做到呢？

首先要超越主客體二元視角，從主體的認知中解放出來，讓我們變成世界的一部分去感知，而不是抽離出來觀察，這樣才能回到事物的獨特性本身，才能更好地理解世界的多樣性與可能性，才能向這種生成性敞開。在上一部作品《游神考》中，我們做過這樣的嘗試，將攝影機綁在羊的頭上。最后這些素材非常讓人吃驚：動蕩不安，卻傳遞出強烈的身體感覺。這是一種非認知的感官視覺，它區別于我們原來的知覺體驗和視覺形式。

4.出神的時刻

心理學家埃爾溫-斯特勞斯（ErwinStraus）在《論感官感覺》中，提出了知覺和感覺之間的根本區別：感覺體驗屬于一級的，非理性的；而知覺屬于次級、理性的緯度。而我們與動物共享的正是“感覺”這一一級世界，“它是一個只擁有主體和客體初步界線的、不反思、無語言的，永遠在生成此處和此時的與世界的共在（being-withtheworld）”，“在感覺中，內與外、人類與非人類之間沒有徹底區分”。4在馬爾迪內看來，“審美起源于一個錯位的時刻，一次意想不到的眩暈體驗”{5]。“斑斕的混沌”正是創造的開端。

在紀錄片實踐中，我們經常把創作中最讓人興奮的時刻稱為“出神”。與對象的界線突然消失了，我們感到自己是周遭世界的一部分，感受到與世界的靠近，我們與世界的關聯被激活。對我而言，這也是紀錄片創作最吸引人、最讓人神往的時刻。

在《游神考》中，羊的視角形成的影像散發出強烈的疏離感，不僅讓我們看到一個異在的陌生世界，而且它變成了一種異質的敘事元素挑釁完整的敘事系統，讓我們從原來熟悉的敘事方式中抽離開來，即不再依賴事件、故事動作接近人物。當我們放棄掉講述一個完整故事的欲望后，影像獲得了進入人物那些隱晦和沉默世界的可能。

5.攝影機的角色：連接人與世界

將攝影機視作一個動力系統，帶著我們進入世界。它成為我們身體的一部分而不是被操縱的工具，讓它成為我們參與世界的界面。如果說索引圖像是通過與世界的物理聯系作為既定事實來運作，那么創造的攝影機則是提供了進入“生成”世界的途徑。

這意味著提問：“如何在不預先設定真與假、對與錯的情況下進行觀察？如何觀察才能讓被拍攝對象更充分地生活，與他們的實際狀況抗爭？”

《游神考》中主人公亞軍的“胡言亂語”，被村民和家人視為瘋子、癲癇病患者、神靈附體的人。雖然我們一直抱持著懷疑，也因為對他的瘋癲和清醒界限無法判斷而苦惱。但是當我們克制住了對他進行判斷的欲望后，拍攝走向了一個奇妙的方向。攝影機為他提供了一個場域，展現了某種在日常生活中不會顯露的、不為人所知的面相。攝影機激發了他對自己想象與虛構的欲望。而這些部分，正是他超越苦難生活，使自己獲得與這個世界相適應的方式。

6.語言：超越表象的限制

攝影機畫框在捕捉現實的物質形態的同時，還充當著“通向那些尚不可見、不可說的現實的界面”。在我看來，超越表象的限制正是當代紀錄片在方法與語言形態上不斷跨界的動力。我們可以非常明顯地看到，當代紀錄片最引人矚目的就是在語言方面展開的探索：充滿實驗精神。通過獨特的視覺與聽覺形象建立一種激發多感官體驗的語言形式。這首先體現在影像與現實的關系上，當代紀錄片人所秉持的立場：紀錄是對現實的意指，而不是強調其索引性。紀錄片所展示的事物是一種在語言形式中被強化后的表達。其次，超越真實與虛構的二元對立。影像努力擺脫認知、邏輯的框架，將關注的焦點放在如何讓畫框具有感覺的強度。在未編碼的、離散的影像形式中顯露的事物，散發出一種不確定性，這種不確定性對應著現實本身的動態性，也打開了通往事物虛擬的、尚未顯露部分的路徑。

AmyHerzog談到影像中“生成\"被激活的時刻：“邏輯和線性以及空間和時間的界限都受到了挑戰；這些時刻的特點是矛盾、二元性、不協調、停頓、斷裂、故障、意外和不連續性。”因此，這些瞬間具有強大的潛力，可以揭示、挑畔、抵制、感動……

紀錄片電影的獨特吸引力，并非因為它的主張，而在于它不斷提醒我們，真實并不局限于影像中可直接感知的東西。被展現的東西應該能喚起事物潛在的面相與力量。正是現實那些潛在的、尚未顯露的部分才能激發觀眾的感知力，激活想象與情感。從既定的體系中逃逸，重新建立與生活的關聯，就像德勒茲所認為的，影像要超越表象的限制，走向一種能夠引發思考和變革的情感和生產力量。

范性時間的三種生態學

叢峰

新型冠狀病毒感染之后的這個階段，可以稱之為社會的范性時間。物理學里區分了兩種形變方式：彈性形變和范性形變，前者是可逆的，而后者在去除外力后不能恢復，是永久性的變形。這也是世界的、地球的范性時間，幾乎所有事物都無法彈性地、完好無損地恢復到之前的狀態，回歸之前的紀元，一種巨大的陌生感與不安感彌漫在今日世界上空。

自然生態同樣如此。霧霾、空氣污染、環境惡化與氣候的異常是普遍的、顯著的，氣候變暖的廣域性與日益嚴重程度，氣候災害的多發，已經無需爭辯。同時，新型冠狀病毒感染初期的封閉禁足，似乎反過來證明，人類大規模工業生產活動與交通遷移行為的減少，給地球生態帶來的是正面影響，野生動物的活動區域擴大，空氣和水質都一度改善。但與此同時，相伴而生的激增的醫療垃圾，僅僅口罩這一項，就制造出了新的環境問題，使海洋中的微塑料污染進一步惡化，對海洋生物的生存造成威脅。

由于人們前所未有地感受到“生存”的危機，與“生存”相關的“生態”成為最迫切的問題之一。作為電影工作者，我們在三個方面與生態有關：1.自然的生態學：反映于影像工作中的自然生態觀察與思考。2.電影的生態學：影像活動、影像圈層自身的生態；當電影越來越體制化，它自身的“生態性”嚴重缺乏，它也就難以真正擔當其生態責任。3.社會的生態學：我在這里討論的社會的生態，和默里·布克金創立的社會生態學既有關聯，也有區別，我在此特指的是人的、群體的、社會本身的生態。

一、自然生態學：古浪生態舉例或地皮菜的隱喻

我在甘肅省古浪縣山區的部分地區進行了前后二十多年斷斷續續的影像考察，已經完成了四部作品，深切感受到這個區域的生態變遷與人的生活變遷的平行對照關系。環境的惡化與人的生活條件的惡化相互伴隨，兩者彼此加劇；而人與環境的硬性分離并沒有達到預想的效果，也無法從根本上解決問題。

2000年，我初到此地，這里就干旱少雨。隨著時間過去，干旱的狀況不再偶然好轉，而逐漸成為常態并程度加重。2005年是極度干旱的一年，很多地方糧食絕收，一些地方的老人把這次干旱與民國時期某年本地的歷史性大旱相提并論。不到一百年前，古浪山區都還有相當面積的原始森林，和南面臨近的天祝的森林連成一片，而今兩縣之間的自然分界幾乎一目了然：光禿無樹的地段就是古浪的地界，開始有成片森林的地方則屬于天祝無疑。

審視這二十多年來的進程，可以發現一個越發顯著的、人離開土地的趨勢：隨著人口增多，資源越發匱乏，土地產出能力日益有限，加上氣候連年干旱，降水稀少，河流變小乃至趨于枯竭，生態逐漸惡化。部分地方的農民采取了一些措施來應對這種干旱，比如通過鋪設砂地來種植作物。砂地是在田地中的土壤表面鋪上一層礪石用于保，以減緩土地水分的蒸發。這種地種出來的紅禿頭小麥產量很低，但品質優良；與此同時，土地壓砂的做法使土地蒸發更為減少，長期會形成人造沙漠般的效果，進一步加劇干旱。2024年夏天，我在古浪縣城的居民樓里觸碰水龍頭時，經常出現一般只有在冬天才有的靜電；而在砂地面積較大的古浪最東面的新堡，見到了之前沒怎么見過的蝗災景象。

雖然人們珍愛故土，但種地早已無法養活家庭，大多數人都必須在春耕之后外出打工，秋收季節回家割田后再次出門務工，直到春節前才返鄉團聚，這成了多年來的固定規律。

很多人都期待從本地的土地與氣候困境中徹底逃離。二十多年前人們就在談論出路和向外搬遷的可能，但有經濟能力和必要的外部關系的人仍是少數。一開始，各村鎮有人自發地、零星地向河西腹地或者新疆等條件更好一些的地方遷移，如金塔、安西、哈密等地，投靠之前來這里安頓下來的親戚、鄉鄰，他們大多數人能承包土地，少數人得以真正在那里安家落戶，獲得本地身份。

古浪山區的人口因此在緩慢流失，一些村莊里不時可以看到荒棄的房屋院落。這在一定程度上緩解了本地資源的緊張。留下來的人可以有更多的土地用于耕種，有更多的草灘可以放牧牛羊，但遠遠不足以扭轉環境一氣候一生態的整體惡化趨勢。

這個狀況在十年前左右發生了一個突變：大規模的政策性生態移民開始了異地搬遷，山區大部分地區被劃歸為祁連山自然保護區的一部分，各鄉鎮的農民陸續整體搬遷到位于古浪縣東北面戈壁灘上處于騰格里沙漠南緣的新修建的移民區。古浪的山區，尤其是北山地區，山比較大，交通不便，搬遷在理論上是合理的選擇。但顯得矛盾的是，北山人口眾多的時候，道路始終沒有得到修繕；當人們搬走，常年糟糕的路況卻反而有了改善，土路、砂石路修成了低標號的柏油路，而這條路在之后的十年間被不斷進山挖礦的大卡車再次壓壞。

每個村莊都有不少難舍故土，不愿搬走的人。但隨著人口減少，生活越發不方便，交通、醫療、上學、購買生活必需品，都成了大問題。有個朋友的母親當時獨自一人在整片孤山頭上放羊，晚上也只有她自己留在廢棄的村子里，還患有高血壓，可以想見這是一種什么樣的處境。人們不愿意搬走的另一個原因是，很多人擔心去了移民點之后的生計問題。由于那里沒有耕地，或者耕地已經被流轉承包給私人老板進行大規模種植，大多數青壯年仍然需要外出打工才能維持家庭生活正常運轉。雖然有政策性的扶持項目，比如可以補貼搞養殖棚或種植棚，飼養牛羊，修建溫室大棚種植更多的經濟作物，但這都需要一定的經濟能力才能夠啟動，大多數人沒有條件。

一條公路串起沿線十幾個移民點。大多數移民點是平房院落，還有一個全部是樓房小區的綠洲移民點，面積很大。農民的居住條件看上去好了很多，但由于其他相關的基礎生活設施與資源配置跟不上，生活并沒有得到根本性的改善。之前在山區的時候，家家都有院子，有足夠多的單獨房間供家庭成員使用，住到樓房之后，往往是幾代同堂，個人的空間縮小了很多，一些上了年紀的老人完全不能適應樓房中的生活，家庭矛盾尖銳化，釀成了不少慘劇。另外，由于水費、電費、物業費、取暖費等等各項新增的開支，比起山里的生活，移民點的生活基本成本增加了，對于許多根本沒有穩定收入的農民來說，這些開支絕非微不足道的負擔。

移民區地下鉆探到很深的地方也沒有找到水。最開始的幾年，每到夏天常常出現水荒，吃水和生活用水都有問題，甚至引發搶水。最重要的飲用水源仍舊來自山區，是發源自鄰近的天祝山區的黃羊川河最后匯入曹家湖水庫里的水，這條河沿途的平坦川區還有不少人居住耕種，也需要澆地灌溉，所以每到夏天，本來容積就很小的水庫一半都干涸了，露出了底下的泥床。移民區的大型蓄水池以及遠程引黃河水過來的工程還在不斷修建之中，用水問題有所緩解，但也必將繼續增加使用成本。

大概還需要不止一代人的時間，人們才能重新適應戈壁灘移民點上的生活，它與之前山區的生活迥異。山區氣候涼爽，地形地貌豐富，而移民區夏天酷熱，各個移民點之間也很難像在山區一樣，步行就可以方便抵達。山區時期人與人、人與自然環境之間久已形成的有機關聯，在新的空間中解體了。新的移民點打破了過去的鄉鄰關系，每個村每個鄉鎮的人都散布在不同移民點里，而這種鄉鄰關系在鄉村生活里本來是極為重要的凝聚與互助力量。農民不僅失去了故鄉，生活也沒有得到根本改善。

移民舉措確實使山區生態得到了一些好轉。由于大量耕地荒廢，也沒有了放牧的牛羊，山草在慢慢恢復，野生動物比如狐貍、野雞等又重新開始出現。2019年夏天，我去一個朋友的老家，沿著他們當年放羊的山溝下行，看到久已干涸的山泉也淌出細流，肆意生長的荒草高到足以淹沒一個兒童。但新的問題出現了：山區的人雖然去了移民點，祖墳仍在山里，每年上墳掃墓、祭奠先人、逝者土葬這些重要的活動都需要回到山里進行。于是，每年清明都山火瀕發，由于沒有了牛羊吃草，山草長得茂盛，不僅第二年留下很多易燃的枯草，新草也不容易長出來。

經過數年的固守和博弈，最終，山區各鄉鎮村莊的房屋院落全部被推土機夷為平地，以防止搬到移民點的人們返回原居住地。現在村莊成了大自然中的一片廢墟。有些地方的農民，雖然村里自己的房屋被推倒了，但他們把過去年代山上挖的用來做牲口圈的窯洞稍事改造，就變成了極其簡陋的新居，以便繼續住在村子里種地和放牧，這樣至少能保證每年有一定的、相對有保證的收入；農忙的時候他們住窯洞，農閑的時候就返回數十公里外的移民點。搬遷區域內的大片原來屬于農民的地，如今都被流轉承包給私人老板種植，從這些地的轉租中，農民得到的利益回報——或者不如說是補償——是極其微小的。

去年夏天開始，我又找到了一些由于移民點生活成本高，自行回到原來自己村子附近生活的人。這些中老年人，有些甚至在新型冠狀病毒感染期間就已經偷偷跑回了山里，在公路兩側不易被看到的地方，支起巨大的充氣帳篷，重新安頓下來，繼續種自己的地，或放牛放羊。條件很艱苦，沒有住房，之前村里的電也被掐斷，水井被填埋，人們只能用光伏板發電，去十幾公里外的河里挑水，把填上的井重新通開，并修了新的水窖來盛水。雖然這些已經搬遷完的地方有時看上去近乎無人區，但跑回來的人仍要時刻提防可能來檢查的人。有次，我正好遇到林站的人來突擊檢查，警告養羊人把羊趕到更深的山里去放牧，不許出現在公路沿線，如果被抓住，一只羊要罰三百，有人之前被抓住，罰了將近一萬塊錢。

生態移民的最初目的本來是要改善人的生活條件，同時促成自然生態的恢復，目前看來這兩者的實際效果都遠不理想。這使我想到一種本地野菜，叫地芥皮，又叫地皮菜，或地耳菜、地軟兒等等，是一種可食用的藍綠菌，學名叫普通念珠藻，又叫葛仙米藻，形似木耳，常常在下雨后出現在草地、山坡等地方。這種野菜不止西北和甘肅有，華北等地也有。有一次，我和一個本地的朋友在山間遇到這種野菜，就開始采摘。朋友告訴我，地皮菜只有在羊糞蛋掉落的地面上才能長出來。這個說法當時使我豁然開朗，盡管我無從證明它是否在科學上成立，但我樂于相信有這樣一種交互關系存在：人養羊，而羊糞便中的某種成分，和土壤中的某種成分結合，最終催生出這樣一種可食用的菌類出現。這種交互也許體現了一種理想的人與生態的關系：人不是外在于生態的，人自身也是自然生態的一部分。人雖然可能或已經對生態造成了許多毀滅性后果，但另一方面，人在生態中扮演的角色完全可以是建設性的，甚至是不可替代的。自然中的一部分已經無法簡單地脫離人的存在而存在，人與自然環境之間早已經形成了非常復雜的關系。簡單地把人和自然-土地分開，作為對立的兩極，無助于解決問題。人和自然不是相互驅逐或占有的關系，而應該是共生關系，就如同很多寵物與家畜已經很難或無法再回歸荒野生活。

我覺得我們能夠找到一種折衷的、考慮到人與生態兩方面的盡可能兩全的、實際的方案，結束今天人和生態、和土地之間的這種異在的、別扭緊張的關系，結束大地的悲歌。

二、電影生態學：預制菜與硬通貨

電影活動，電影創作一傳播一展示的各個圈層，組成了自身的生態系統。如果這個系統自身缺乏內在的生態性，如果影像自身不是生態的，那么它企圖表達的自然生態性或社會生態性，就只能是外在的、人造的、表演式的。我們使用媒介工具進行表達的行為，本身是一種節制的、必要的行為，還是一種浪費資源的、徒具其表的行為？

電影作為社會文化與感性表達的一種方式，不單通過影片本身來表現社會。電影活動的各個層面，包括影片的傳播際遇，比如什么樣的影片是大眾可見的，什么樣的影片是大眾不可見的、隱匿的，什么樣的影片是被主流趣味所褒獎的，什么樣的影片是邊緣的、難以傳播的……這些都非常清晰地勾勒了電影生態的大致輪廓，展現出一種不自然的、排他性的、潛在失衡的現狀，最終導致生態的單一。被反復規訓、條件反射訓練之后調配出的大眾口味，像除草劑一樣剔除了雜草生存的余地，尤其在養料和土壤越發貧瘠的時候。

獨立永遠是可以做到的，但不會通過在體制之外另外樹立一個同樣僵化的結構而實現。體制之外的體制，完美地復制了它的對立面的結構。

影像活動的主流生態，像一種單一的、少數化的淘汰育種過程，似乎是保留了更優良的物種，實際上只是導致了種屬的越發單一。某種特定標準之下的“優良性狀”，被作為培育樣板，得到大規模單一推廣種植。很顯然，這些溫室培育品種是市場上的寵兒一一哪怕這一市場是免費的、非經濟性的，是精神市場，但品種的“通貨性”可以轉化為更為實在的東西。單一化的生態來自單一的遴選標準，兩者相輔相成。異種消失，雜草都成為有礙觀瞻之物，繁榮成為景觀，百花齊放變成了眾多雷同品種的“單放”，而本該是“異放”。

參考標準、價值觀、判斷準繩的單一化，這種評價體系使權威不知不覺樹立起來，以中介者的角色壟斷人們的感受力；評價體系的生態性是高度缺乏的。令人驚訝的是，電影評判標準中的主導口味與意識，比起歷史悠久、菜系眾多、口味無限豐富的中華美食，單調乏味了遠遠不止一個量級，充分說明我們的社會文化意識還遠遠落后于我們的餐飲文化意識。餐飲業是一個既忠誠于老口味，又絲毫不拒絕新口味新嘗試的行業。進一步說，餐飲業做到了比電影業更為大眾化，也更多元和包容，更具實驗性（比如各種融合菜系、各種新創菜系）。同時，每一種獨異的地方口味都得以保存，彼此間完全不存在排斥關系，達到了完美共存。特別的風味將被視為珍貴的地方美食資源，而不是要被拋棄、被同化、被排斥和馴服的怪物。人人都知道，手工廚藝比起預制菜要健康美味得多，那也就不難理解今天的很多電影之所以如此讓人感到單調、乏味、雷同，其根本原因在于難以去除的已經預制處理過的工業味道，取代了文化領域本應具備的創造性廚藝。這種菜肴是電影工業菜系能夠提供的唯一模式：熟悉，中庸，安全。一旦公認的流通樣式被接受下來，越來越多的追隨者便把它視為顛撲不破的正統與硬通貨，這是電影中潛在的文化資本主義邏輯。沒有人能聲稱自己是真正獨立的，除非能夠獨立于這種流通邏輯。

為消費主義目的所生產的電影，自身不會是綠色的、環境友好的。作為純粹的資本游戲的大批電影被引入市場，并引導觀看者適應、喜愛和依賴這樣的電影，人們在電影院里無視現實，或與現實和解。

不得不說，一種貧窮死磕的精神似乎正在消失。“獨立”的成色大多業已蛻光，作為一個漸趨成熟的行業，電影離真正的有趣、創造、新鮮、魯莽、野心越來越遠。

影像形式的默認等級制，與特定影像形式本身提供的實際意義與效果完全分離。

很多成本接近于零的網絡視頻，能夠產生的社會意義、教育意義、交流性及娛樂價值，實際上遠大于那些動輒耗資多位數的所謂“電影”，后者的尊崇地位理應受到質疑。培養眾多青年人投人這一產業，使影像為之服務的，是什么樣的社會欲望？虛設的電影價值等級一包括類似劇情片高于紀錄片，劇情片才能稱之為電影之類的偏見，以及僵化的社會審美與認知——一方面來自渾然不覺的被不斷培養的盲從和惰性，一方面是為了有利于電影資本運作而精心調制的結果。這些認知要么在被電影資本喂飽之后變得更難以動彈，要么在被某種特定的評價體系贊揚之后變得更為傲慢。電影生態作為文化生態的一種，已經體現了我們社會的生態與價值的單一取向。

我所提倡的“貧乏電影”的含義之一，是以必要的、節省的形式去制作電影，反對工業電影的鋪張，以盡可能節約的方式進行一種影像實踐；重要的是使影像實現其社會功能，而不是臣服于要強加給它的外在金融屬性。

影像材料自身的等級制也應該消散。網絡提供了一種我稱之為“媒介田野”的可能，展現了一種新的人類學、社會學材料與資源。與此同時，取代之前的唯一作者的，是手機式的大眾影像，即時自我表達的影像，它是一種湮沒式的洪流，是我們每天從醒來到睡覺之前都不時要面對、做出反應和處理的影像。它總體上是過剩的，但對它的合理運用，也提供了建構“社會復眼”的可能，即將不同的、零散的對于社會事實和真相的認知整合起來。手機影像、大眾影像，形成了一種現實影像的新生態一一現實如何表露、表達，不再僅僅是所謂作者的權力與責任，而電影作者同樣從這種影像新生態中受益。

社會復眼是打破等級制的努力，呼喚一種安那其式的實踐，一種松散化的合作—一這種合作，就像自然生態中組成大地－蓋婭的諸多自然元素間的聯動，形成了一種自組織與自我調節的生態。

三、社會的生態學：終結范性時間的可能

社會生態學（SocialEcology），是美國哲學家、社會理論家、生態運動先驅默里·布克金在20世紀60年代發展出的哲學思想體系。它清晰地表明生態問題首先是社會問題，源于等級制的社會形態本身，而絕非單純的環境問題。人對于自然的支配式關系，并不是人與自然最初的關系，而是源于人與人之間的、社會體系性的等級支配關系的歷史性。不解決社會的結構性問題，就不可能從根本上理解和解決生態問題。社會生態學致力于重建人與自然的關系，從中求得人與自然的雙重解放。

因為人是來自自然、從自然中進化并從中分離出來的，因此完全能夠解釋，為什么人類的情感與感受會本能性地向著大自然母體進行投射，就像愛森斯坦的著作《并非冷漠的大自然》這個標題所指示的那樣一一我們都會本能地感受到雪的美，而無需關于雪的知識。

同樣可以類比的是，自然生態的惡化，也可以視為人類社會惡化的某種反映，是它在自然那里的一種客觀投射。在這一點上，自然生態與社會生態緊密聯系在了一起，人類社會的內在癥候，外化為自然生態的癥候。

與自然生態類似，健康繁榮的社會生態中，不同的精神思想向度能夠起到一種立體的具有張力的相互支撐與制衡作用，如此才能出現自由的、可以呼吸的公共精神空間。否則，它就會進人一種“過剩與貧乏”同時發生的狀態一一社會成為一個空洞的數量集合，雖然體積龐大，卻空無一物，不具備有機結構，任何強大的外力都能使它垮塌，或者變得極度扁平。這就會進人社會的范性時間和范性狀態。

社會的范性形變、脆斷、開裂，源自構成社會的材質一一人，以及人與人之間的有機關聯，越來越無機化一一人們越發難以在某個共同理想之下團結起來了。這里所指的“團結”，并不意味著作為傳統意義上的僵硬劃一的“集體”，而是作為諸眾的集合。社會彈性的缺乏并不令人感到驚訝，因為社會內在的、本底的邏輯就是僵化的，社會的不同圈層相互隔絕，即使圈層內部有許多交流，也是形式化的、虛飾的。不同的社會思想、社會聲音難以相互抵達，使得社會感知與社會情緒失去了流動、顯現與溝通的可能，社會日益分裂，進人一種梗阻狀態。在這一范性的時間流中，隱秘的社會局部的壞死成為暗礁，阻滯了時間的航道，而社會內爆時刻在隨機地尋找局部泄力點。

因為社會內部不具有類似樹干與藤蔓或者真菌與樹根那樣的有機組合，缺乏層疊纏繞的彈性，沒有網狀組織的抗壓抗拉伸性，這種松脆稀薄的社會材質，既無力承受強大的來自外部或內部的破壞性沖擊，也產生了渙散的離心力。散沙狀態并不意味著自由，它代表的是社會活性、社會組成部分之間的化學鍵的解體。范性時間重創了人們對自由、對另一種未來、另一種日常的想象力；范性的日常塌陷進去，無法恢復原狀。

在范性社會時間中，人們對于自己周遭現實的整體統一性的認知被擊碎了，對于現實的認知處于四分五裂的狀態。大的現實解體散落為似乎彼此毫無關聯的碎片，這一碎片狀態使社會有機體喪失它的有機性，降解為無機的、失魂的，乃至對立的個體。自己動彈不得的人，彼此間的爭吵卻最為激烈，撕裂也最徹底。言辭填充了由行動缺失所留下的深淵，言辭的正義成了唯一的意識形態。社會越發極化，不同見解之間沒有過渡和緩沖地帶，對立取代了差異，非黑即白成了解決問題的方式，這是社會各個組成部分之間長期隔絕的后果。撕裂感彌漫于社會人群，令人不安，也沒有人知道該如何處理這一難以消解的情緒；不信任和孤立仿佛隔在人與人之間的隱形高墻，是一種未言明的每個人卻又心知肚明的狀態，意味著交流的破產。這是一個熱情正在冷卻下來的時代，變得僵硬，低溫則更容易使其發生脆斷；冷卻的并不是彌漫的不安感一一恰恰相反，伴隨著熱情、團結、信任、保障感的消失，這種不安使社會及其個體走向沉淪和自暴自棄；作為一種危險的勢能，不安最終會轉化為更激烈的精神狀態，并以暴力的形式釋放出來，而這種頻發的暴力不過揭示出一種懦夫式的精神結構。相互提升和托舉的力量幾乎在社會中消失了，只有相互拖拽、橫向解體、向下墜入更深泥潭的力量，沒有跡象顯示這一進程即將觸底。

使社會與世界再度具有彈性、張力，使其層次豐富起來的，只可能來自人群中自發孕育產生的一種化合作用，通過有機的聯結形成更大的有機結構一—非板結的、有張力的、包容的、盤根錯節的，才是穩固的，才可以成為一個社會的基礎。文化生態與思想生態是增強社會彈性的重要因素，因為任何單一性的社會都是極其容易脆斷的。

除了自然環境，人際關系也是環境的一種，它們的總和構成了社會，而社會是歷史生活發生的環境與場所。創造富含營養的社會土壤，才有可能創造真實的歷史。終結范性時間的關鍵，在于使人、使社會真正有機地關聯起來，使真實的交流成為可能。清理瓦礫，騰出可供建造與生長的土地-空間，注定需要未來很長一段時間內的努力。即便生長是一種自發和自如的行為，不依賴于人的主觀意愿，人們也必須為改善社會生境而不懈努力。

應該有一種和自由有關的生態學。

應該有一種多種多樣的、豐富多彩的靈魂的生態學，使單向度的評判讓位于共生存在。

社會生態的結構性改善是自然生態改善的決定性因素。

影像的等級制需要消散。人與自然環境之間的等級關系需要消散。

我們如何努力重建社會連接？

共生既是人與自然的，也是人與人的。

《黑漆》創作手記

張蘋

2021年5月3日

繼續剪輯，父親昨天進人重癥病房，今天在電話里聽到父親的聲音。

《黑漆》剪輯完成。

這是2021年一個很短的記錄。我記下兩條很重要的信息。那天我也只有力氣寫下這些。《黑漆》這個片子對我來說很難很重要，不僅僅是在結構上的探索，而且是我和父親說了聲“再見”。2019年底到2020年春天這段時間的剪輯和拍攝，決定了《黑漆》最終的樣子。

2019年11月18日

《冬天回家》這個片子，今年重新進入了我的思考之中。從剪輯臺下來，我突然有一種感受，現在的新片剪輯中，我在繼續豐富著它，也就不糾纏這是不是剩米飯炒飯了。

我的父親剛剛經歷心梗，從醫院出來回到山里，我從電話里聽到父親的聲音，就再也繃不住淚流，在電話里嚎哭起來，人的理性在瞬間就崩塌了。擦干淚，冷眼看自己，為什么還要做父親的片子。《冬天回家》的哀傷和不知所措必須有新的走向，必須構建父親死后要去什么地方，為自己回答這個問題，這是我重要的動機之一。牢牢記住這個，我才能釘在剪輯臺前，完成這生命中最艱難的功課，在送走他之前和之后，讓自已活下去。感謝以這樣的方式，完成我和父親之間的宿命交集。

現在是極度不需要煽情的時刻，我提醒自己，情感是澎湃的河流，需要引導和歸納，結構之所以被稱為結構，一定是理性構建的結果。具體到結構層面，我問自己，你真的讀懂素材了嗎？它們的位置是正確的嗎？我以前認為，有些錯誤的拍攝產生了不能放在影片中的廢鏡頭，現在理解不一樣了。每種觀看方式，沒有對錯，只有它出現在什么地方才是合適的，或者該問的是，我有沒有能夠駕馭它們的能力。

2019年12月18日

一轉眼到年末了，回頭來看，這次片子的剪輯真是投入了很大的耐心，對待素材和琢磨結構。如果年頭到年尾是一條路，我走得很慢，持續用力，并不能確定自己是不是做得好了，唯一可以安慰自己的是，路的節點清晰。在每一次的修改中，都做了詳細的紙上剪輯，沒有什么爆發性的情緒問題干擾到進度。

這個片子中的素材，拍攝機型不同帶來的色差問題已經解決得差不多了。關于特效的理解，我想自己大約也能做些五毛錢效果，還是過得去的。接下來再摸摸聲音軟件，自給自足，就能自己把控整個創作流程中的幾個大面。學習技術相當讓人安心，而且游戲感十足，玩得相當開心。

2019年12月28日

原來的剪輯硬盤沒有空間了，新買了一個剪輯硬盤，這是我內心的一個決定，持續往下推進。

2020年1月17日

昨天，半夜才進的家門。進門見到的兩張臉，父親和母親。

剛剛經歷過心梗的父親，還是下世的景象，人的氣力好像沒有了，魂魄好像遺失在某處，就是不在此處，我看著父親這樣，不禁想，莫非肉體真的是靈魂的容器，當靈魂拋棄肉體，肉體便呈現強烈的虛無和不在場。

母親也明顯的瘦了，亢奮而又堅持的眼睛里顯著斗志，這在清冷的濕寒空氣里，越發決絕。在一場續命的戰斗中，所有的斗志都顯得悲壯。

我嘆息，父親在發病前說：我要提前走了。母親守在父親的病床前一個星期不曾閉眼休息，用盡手段留住父親。晚上，在床上我抱著母親給她捂腳，整整一夜，怎么也捂不熱。

必然失去，必然如此。無能為力，亢奮執著，鬼門關前徘徊的人們，展現風景。人的故事，有兩個戲劇高潮之門，生之門和死之門，這壯烈的風景正在我的眼前展開，調動我所有的感官，去體驗。盡管我說“所有的戲劇都讓別人去演吧，我只想做一個觀眾”，不可避免地，死的故事還是將我裹挾進來，我展眼去看這故事的發生之地，這煙朦和瘴氣彌漫的山谷平地，真是好風景。

2020年1月19日

到了這個時候，原是事多，苦瓜兩頭，涼苦的味道是一樣的，掙扎吧，只是閉上眼不看一會，無力感，你怎么使勁都覺得沒用。回到家，先盡孝道吧，把家務事從媽媽肩頭卸下，她累了一年，我能多做些就多做些，也只能這樣了。

村子里死人比活人多。媽媽說。

突然一陣炮聲從遠處傳來，我一驚，又是一串長長的鞭炮聲，有人沒了。

你說阿爸還能活多久？我問。

這不好說。夏天南瓜結果，五棵苗子結了八十個南瓜，我覺得要出事，不曉得是我出事還是他出事，結果他出事。

出事前，他說，我要早走了，不陪你了。媽媽說人是有感情的，她又補了一句。

我轉了話頭。人有三魂，怎么有那么多？

你看吧，一個魂去投胎，一個魂守著自己的墳地，一個魂護住自己要緊的人。媽媽說。你看這屋里，人多得很，爺爺奶奶，我的爸爸媽媽，你阿爸的師傅們，都跟著我們。他們都在。

那你說，阿爸的魂會跟我嗎？我問。

會。他說他跟你的。

那你呢？我又問。

我也跟你。她說。

那你說，我問，這爺爺奶奶和外公外婆和阿爸的師傅們，都會跟我嗎？

會。媽媽肯定地說。

那，我要做什么？如果我在很遠的地方，你們也會跟著我去嗎？

我們跟著你，保護你。你如果在很遠的地方，我們也去。

如果我用美金，那你們花什么錢？

陰人的錢，紙錢，那個地方花的錢不一樣。

如果我在外地，我給你們燒錢，你們的錢會不會被別人搶了呢？

你用雞血畫個圈，喊我們，我們的錢就不會被別人搶了。

阿媽，如果阿爸走了，你跟我住好不好？我心安。我說。

我不走，我守著你阿爸，屋里還有這么多人，我要守著他們。清明和年三十，要去掛親。跟著你，離這里遠了，不方便回來。媽媽說。

那你為什么舍不得阿爸？一定要救他。

人有感情。我想要他多陪陪我。媽媽說。

這是灶火前的對話，鍋里煮著一鍋湯，一根根的柴火續上，紅色火苗舔著黑色的鍋底，湯已經咕咕開始冒泡，慢慢散發香氣。

2020年1月20日

送老輩是功課，我心細，就累些，我也希望自己能夠松弛，有時候心乍得抽筋，很不好受。

你爸說，對不起了，不能照顧你了，讓你受苦了。我媽在后山撿柴火，突然說，這根本不是什么難事。

你爸把我當妹妹照顧，對我好。你也不要擔心，在山上，你看這里，柴火多的是。

后山是袁家嶺廢棄的村子，人沒有了，原來村子邊的竹子一點點侵入村莊，把這里變成一片竹林，從遠處的灣子望這片山林，就是一片山林，不認得樹的人，自然分不清什么，一片綠樹冠，有陽光就閃陽光，沒有陽光就生霧。走在這片山林，腳下多些崎嶇，那是廢棄的磚瓦形成的小坡，有時候一腳踏上，咔吧，腳陷下去，原來下面是瓦，時間長了，它也會變成土。走在這片林子里，竹子間長著幾棵一人懷抱不了的樟樹，經常的，手腕粗的樹枝子就會掉下來，砸在竹葉上，時間長了，長滿青苔，生發木耳，肥嫩的木耳朵就像青苔傾聽大地和天空的聲音。

這里成了阿媽撿柴火的地方，阿媽撿的柴火，和以前阿爸弄的大劈柴比，顯得有些小氣和瑣碎，濕氣大，不耐燒。以前阿爸弄的柴多是碗口粗的野山椒樹，有砍刀切下的整齊切口，燒起火來力道大，紅火苗竄得高。

阿爸被嚴禁任何體力活，他喃喃，要去弄些柴火。家里的紅紙上用黑墨水寫著：為了兒女的幸福，不許干活。吃藥，健康，幸福。

你阿爸要是走了，阿媽突然說，我就在堂屋用一口大缸，放上鹽，把你爸腌起來，放在那。

你要把阿爸腌起來？我問。

就是，就放在堂屋，用一口缸，腌起來。不會壞。

我突然記起福克納一部小說里，一個女子將自己已死的丈夫蓋好被子，同一個屋檐下過完了那個女人的一輩子。

腌啊。得用多少鹽？我問。

五十包總有了吧。媽媽說。

很好啊。

7點起床，點火為全家燒洗臉水，做早飯，洗碗，掃地，給兒子輔導功課，殺雞，到菜園摘菜，做中飯，吃飯。

2020年1月22日

我想去看看龐兵秀，這個村子的人都喊她紫六老婆，都忘了她的名字，她今年有86歲了，她唱山歌，她的年輕時代是在高山上度過的，是村子唯一的一個瑤族人。今天和媽媽在廚房做吃的，我又問到她，聽到她的身體還好，一定要找時間去看看她。這幾天，我從早到晚在灶跟前轉來轉去，就為了兩口吃的，我一天忙下來，兒子會說：原來吃是一件這么麻煩的事情。要吃雞，先得去捉，再殺，再燒水，燙毛，拔毛，去除細毛，洗凈，開膛，清洗內臟，再剁，燒油鍋，過油，炒，燉，兩口肉一嘴吃。做完早飯準備中飯，三餐輪著轉，我媽就是這樣在黑廚房里過了一天，一年。

我每年回來，都要給我媽一個十足分量的觀看、傾聽、交談、擁抱，這樣才能讓我媽心情平順，只有等我媽舒坦了，她開始唱歌了，我就可以自在往灣子里去轉轉。

又在下雨了。雨讓一個村子朽爛得好快啊，雨讓荒草茂盛，雨水擦除了人的痕跡，比如說現在住的房子，在木頭椽子里總是藏著巨大的白蟻家族，繁殖，木頭是那樣迅速地變成粉末。如果這個有意思，不妨想想，阿媽把阿爸腌在堂屋，一天嘩啦，墻、梁和瓦倒下來，那阿爸會怎樣？那些蟲子會把阿爸當成鹽嗎？一個土堆，草木一點點長起來，一個線條優美的山脊，晴天的時候，葉子隨風翻轉，像魚群一樣追尋風的海洋。

我突然想起貢布的珞巴族認為天堂在地下，他們的祖先走下地去，不是懷著走向地獄深淵的恐慌，是懷著走向天堂的愉悅。不知道啊，阿媽的“三魂”的確是很大的安慰。這個好像也蠻實用啊。

2020年1月25日

“日常生活的情感、生死和詩”，讓我有明晰之感，我身處具體的細節之中，只能每天碎碎念來，我不知道如果沒有了攝像機的加持，我的情感將放在什么地方？能盡可能地拍攝，讓我有了“觀看”的距離感，也有了一些力氣。阿媽是一個勇敢的女性，可是常年的精神緊張，承擔著這原本是兒女的擔子，我也能看出她的疲累，那根弦的繃緊，這是非常消耗人的。承擔阿媽的情緒出口也是我在家里的責任，我陪著她，聽著，一起處理事情，這些事啊。

“收人”的年成，阿媽說。我們住在山上，持續下雨，山下灣子一片白色雨霧，看不清楚遠方，仿佛身處一座孤島之上，想著家里還有糧食，菜地里還有青菜，院子里還有一群雞，安身于此。

2020年1月27日

延綿的雨水，一地雞毛的家常讓我有些低燒，吃了藥昏沉沉睡了一晚上，慢悠悠地，天光放亮，燒已盡退。

外面的世界，去外面的世界路斷了而已。

昨天不下雨的時候，我就想出門，一層烏云又籠上山脊，今天吃完中飯，我就領上孩子往斜溪去。天這樣冷，出門反而沒有那么難受。我年年去斜溪，年年拍，今年特別點，白霧彌漫，白紗濕帳遮幕青山。一個小時的山路，我慢慢走近這個村子。

這個村子曾經與我想象中鄉村的詩意契合，當我第一次走近它，發現它居然是一個被廢棄的村莊。我尋找它與我的連接，它是我父親在右派下放回家后，以木匠身份建設的村莊，我以打量父親的眼光去觀察這個村莊，廢墟的無力正是父親的樣子。

去年村口的木質門樓塌了，這個村子就變得很平庸了。沿著石板路往村子里走，那木房子特別像我家以前的房子，去年關著門，今年門半掩著，地上擱著紙錢，這個房子看樣子已經很久沒有人住了，這些關于人的痕跡其實也沒有人待見，沒了就沒了，沒人在意的。

一年一年，屋頂的瓦一片片落下來，梁塌下來，我在這村子走得很小心，那些木頭，有些還立在那里，可能用力輕輕一推，就會明年，后年。斜溪村的所有棺材都集中放置在一個大的牛圈上，一年一年漸漸少，這很有意思，斜溪村人并沒有走遠，他們大多搬遷到了離這里兩里外的一條新馬路旁，家家都蓋起二層小樓，貼著白色瓷磚。他們人走了，棺材卻一直留在老村子里，好像宣示這個村莊屬于一種老舊的，不合時宜的，可以被拋棄的、沒用的人和情感

我希望我少些想法，能夠用鏡頭記錄，或許記錄是脫離了審美的記錄，這樣更好。我覺得我想得多，拍少了。我轉到村后的一片林子，這片林子原有一棵酸棗樹，黑色的樹干像黑鐵立在林子里，上面還有表示身份的金屬牌子：名木、保護、五百年。現在它倒了，樹根翻出地面，直愣愣倒在地上。當它倒在地上，我才發現它滿目瘡痍，樹干已經被蟲蟻啃食一空，那樣巨大的朽爛骨頭。

很奇怪的說法，村前村后，人們種植樟木這樣巨大的樹木來阻擋“邪祟”，村口茂盛的大樹保佑著一個村莊的繁榮。

只是死一棵樹。而已。

阿媽說不管外面怎樣，這里會安全的。

2020年1月30日“渡過”，不知道還有多長？

出太陽了，“老天要救人了”，阿媽說。紅色的太陽照進陰濕的房子，給薄霧煙籠的灣子帶來暖意，輕輕的煙霧飄蕩在田野之上，灣子遠處的山傳來持續不斷的鞭炮哀樂，有一個老人正往“山上”去，歸塵。

手機里不斷增加的感染人數和確診人數已經接近兩萬了，我打電話給山下村子的阿偉，他說，鎮子上的所有店鋪都還關著門，從鎮上去縣城的車斷了，鎮上的市場零零星星有人賣菜，平常兩塊五的辣椒賣到五塊。阿偉是村里的會計，去縣上開會，“封了封了都封了”。我看著家里的菜地，不禁多想，就算是在這鄉下，現在家里種菜的都沒有幾個了，平常日子村里人都去鎮上買菜吃，便宜方便，為了兩棵白菜蘿卜費心勞力的人真的是少了。像我父母這樣的老派作風，攢農家肥，種菜自給自足的人家是越來越少了。回村的時候，我說到山里的清苦，我一回家開始吃蘿卜到離家，基本上就是蘿卜吃完的時候，朋友說，你家的蘿卜很甜，我想想那倒真是，也許這是不自知的甜。

天氣好了，我和阿媽往老屋場走，阿爸這次發病，我一直讓阿媽不種苞米了，不如去買，我說。我媽說還是要種，養家里的雞，生蛋供肉。

這樣下來，我爸媽基本上過的就是不合時宜的小農生活。

在老屋場，我和阿媽坐下聊天。

我問，阿媽，這山里是死人多還是活人多？

我媽說，這世上死人比活人多。

你見過死人嗎？他們是白色的影子嗎？

死人就是活人的樣子。怎么會是白色的影子。只是你看不見他們。

那你說，活人怕死人，是怕死這回事吧

我不怕，我守在這。

阿爸認為死人比較重要吧。

他就是重死人不重活人的人。媽媽總結。

阿媽告訴我死去姐姐的消息，她現在和大哥住在一起，有人照顧她。如果她和阿爸都死了，家里就會

團圓了。

那你說，我要是死在外頭，我的魂魄會回來嗎？

當我實在憋不住的時候，我說“你想讓我死啊”，我就會收到人世間的留戀和善意的眼淚和安撫，我們還是好好活吧。

不透明的影像

——多物種民族志的去自然化書寫策略

徐亞萍

多物種研究是社會科學領域，尤其是社會學、人類學、地理學中的一種后人類的研究取向，研究范圍包括微生物、真菌、人類、植物、動物、半機械人和外星人在內的形形色色的活躍生物，跟人之間的物質性、多層面的糾纏，即人和非人的重疊關系或接觸地帶。社會科學領域的動物研究并不算新，在19世紀末的人類學書寫中就已經將動物當作知識生產的主體，比如美國人類學家劉易斯·摩根（LewisHenryMorgan）研究過人和美國海貍在工程知識上的區別[，20世紀70年代也有社會學家倡導要從動物關系的角度來研究人的社會行為[2。

但是，對動物或者其他非人類物種的研究其實長期服從于一種人類中心的范式，人作為主體將動物作為對象和客體來生產關于人類文明、文化和社會的知識，這被多物種研究的引領者唐納·哈拉維（DonnaHaraway）叫做“人類例外論”[3]。簡言之，多物種研究之前的動物研究、人-動物關系研究往往包含了一種前提假設，即人比動物更有能力（包括表達情感、思考、解決社會問題等等），并因此跟動物有本質的差異。動物在這些假設中被簡化為自然的象征、文明程度或社會性匱乏的隱喻。動物和人的關系跟自然和文化的話語切分休戚相關。但是，動物到底是如何跟人建立關系的，這種具體的遭遇對于分類的挑戰，卻因為人類中心的假設而被遮蔽了。

那么，如何回到人和非人物種的關系中來拓寬甚至推翻對社會和文化的分類，成為多物種研究這個跨學科領域的新問題，而民族志被認為是最適合的方法。但是，多物種民族志及使用視覺技術的實踐尚存在克服表征及其權力話語的難題，而社會科學研究者仍主要將視覺技術等同于人類感知和控制的工具，未能揭示視覺技術和影像機器對物種間糾纏關系的參與。對于這些問題，本文接下來分三部分進行簡短地陳述，包括多物種研究的緣起、多物種民族志的書寫問題、視覺技術的自然化和運動攝影機的去自然化，旨在揭示攝影機這一非人參與物在多物種知識生產方面的力量和能動性。

一、多物種研究的緣起

物種是生物分類的最基本單位，只要能參與交配和繁殖出具有生殖能力的后代，具有這種能力的個體就都屬于同一個物種。這種物種劃分的概念，已經因為轉基因技術變得非常不穩定了。重新描繪物種的邊界成為進化理論的一項課題，用德勒茲和瓜塔里的話來說：“進化模式將不再遵循從最小分化到最大分化的樹狀遺傳模式，而是遵循塊莖模式我們與病毒形成塊莖，或者更確切地說，我們的病毒使我們與其他動物形成塊莖。”

跨物種研究雖然早已在生物研究和生態研究等自然科學和生物科學研究領域存在，但多指多物種的放牧模式、生態位構建和野生動物管理。發生在社會和人文科學中的多物種研究則試圖跟自然科學對話，取消科學知識生產中被視為理所當然的前提，即對自然、文化、社會的絕對劃分。在去自然化的知識生產驅動下，多物種研究涵蓋了兩種實踐。一方面是美國人類學家莎拉·富蘭克林（SarahFranklin）所謂的“動物轉向”或哈拉維影響下的“物種轉向”，包括自我生態學、生命人類學、超越人類的人類學、超越人類的地理學、動物民族志等[5。另一方面則是以動物權益爭取和動物福利改善為宗旨的社會行動和學術政治，這尤其包括批判動物研究。從1988年到2023年，歐盟和英國的動物權益倡導者通過社會運動為動物感知立法，從法律上承認動物屬于有情眾生，具有痛苦、快樂、偏好的感知和選擇能力，在制定政策和決策過程中充分考慮動物感知和福利。

盡管如此，在日常生活中，人們仍然對于動物等非人物種持矛盾態度，一方面習慣了將動物當作人類實現各種目的的工具，另一方面意識到動物是有主觀體驗的能動主體。參與動物感知辯論的布雷斯威特（VictoriaBraithwaite）指出，重要的并不是各種用于實驗、食用、展示、工作、娛樂等目的的生物，是否具有感知能力，而是非人生命正越來越多地卷入跟人的各種文化關系中，要對自然和馴化、人類本性和動物本性等既有看法所包含的前提假設進行重新理解[]。這構成了多物種民族志的問題意識，即揭示所有生命共同創造世界的關系。批判動物研究強調取消人類主體性，讓非人類的表達、能動性、主體性變得可見，物種轉向則認為不能止步于學術政治、倡導動物權益的社會活動，更需要在真實的相遇中重新思考人類中心主義假設，認識人性與超越人性的存在之間的多層物質性關系，不只是將動物當作象征或精神關系中的他者。

二、多物種民族志的書寫問題

民族志依靠多感官具身關系的方法構建人-動物關系的現實，受到多物種研究者推崇，比如《文化人類學》（CulturalAnthropology）期刊在2010年推出了一期多物種民族志專題。在此之后，多物種民族志被接受為一種最能夠涵蓋物種轉向、動物轉向的跨學科和人-動物關系研究的取向。但是，民族志作為一種人類方法，以人的身體投入到陌生關系中，與熟悉或陌生的存在者共同建構現實，不得不在人的調節下還原非人存在者的聲音、主體性，即便如此，產生的結果仍然可能離后人類的研究目標越來越遠。比如關注屠宰場、肉類加工廠、農場、獸醫診所、收容所、動物園等人類組織環境中物種接觸的學者林德賽·漢密爾頓和妮可·泰勒（LindsayHamiltonamp;NikTaylor）發現，盡管以解放動物的主體性為前提，且形成了對特定地方人類和動物關系的詳細描繪，但是訪談或觀察反而賦予了人類組織者以表達的特權，她們無法找到一種類似與人交流的直接方式，來傾聽動物的聲音，動物基本上保持沉默[。為此，她們寄希望于視覺技術和其他感官技術（比如聲音）來拓展民族志的聽力。

然而，使用視聽技術來進行多物種民族志實踐也并不是沒有問題。首先，即便以后人類為前提，傳統人類學研究者也在很大程度上將技術當作一種實證材料或數據的收集和呈現方法來使用，忽略技術本身的物質性，這延續了將媒介視為透明窗戶的幻覺現實主義習慣技術在研究者的協助下隱身，于是技術本身延續人類主觀感知的話語前提就被遮蔽了。同時，即便是從視聽技術所帶來的動物感知意識、關系意識出發來思考問題，多物種民族志書寫權力的研究者，在拿起攝影機有機地呈現非人生命的遭遇時，也不一定會對技術中延續的人類主觀感知抱有反思意識，而這有可能帶來與林德賽和泰勒所發現的相同的問題。比如澳大利亞電影民族志學者娜塔莎·斐濟（NatashaFijn）在對蒙古杭愛牧場進行多感官現象學書寫時，盡管試圖捕捉牧民和牛之間的關系，但人把控著攝影機，決定了凝視和說話的方向，于是最終展現的更多是牧民如何對待牛群這一不對稱的關系。

對視覺技術的科學實證主義的使用方式，可能讓人類更接近動物的世界，但是動物感知世界和主動參與創造世界的行動卻只能經過人類的調節才能被間接揭示出來，這使得民族志書寫或者影像化的民族志書寫只能體現關于非人類物種的觀念，而非現實，更忽略了人和非人物種生成中的關系。這種忽略，源于阿甘本（GiorgioAgamben）所謂的“人類學機器”的現代性話語對于動物性的系統性抹除。從阿甘本的角度看，不管用什么方法，任何關于動物的觀察都會回到人類身上，完成對于人是什么的識別，這種自我認知的機制是無法擺脫的話語前提。人類學機器是鏡面映射的光學機器，人類在這鏡子中“看到自己的形象總是在猿猴的特征中已經變形”8，這意味著即便使用其他媒介技術、機械或電子機器來糾正人與動物在知識生產上的權力關系，最終也只能回到人類的自我認知和自我區分的起點，因為技術已被賦予了人類主觀感知的限度，變成了人類學機器的強化工具。比如，試圖超越人類話語的人-動物關系研究者菲利浦·阿姆斯特朗（PhilipArmstrong）回到了對自我的倫理質疑上：“我在倫敦的攝政公園動物園，所以我和這只大貓之間當然有很重的鐵絲網。她被人類游客包圍著：蘇門答臘虎的圈地大致是圓形的，從圈地周圍的任何位置都可以看到它們。我在這只動物的凝視中卻不是其焦點，我感到不舒服、內疚、羞愧。”不僅如此，視覺技術不僅重復而且強化了這種話語中的視覺權力關系，動物在被看見的過程中變成了機器的鏡面而再次被物化：“每當我看到這張照片時，這種感覺就又回來了。”[9]

三、不透明的影像：去自然化的知識策略

在林德賽和泰勒看來，視覺技術是有缺陷的，要完成多物種民族志的后人類學術政治研究就需要從視覺書寫過渡到多感官書寫，但是這種認識仍然將技術當作“人類學機器”話語的工具，沒有真正反思技術如何挑戰話語或者提供一種非人類學機器話語的可能性。因此，在多物種民族志、人-動物關系的研究中討論視覺機器尤其是活動影像機器的能動性，就區別于單純認同動物能動性并在此自標下使動物可見或可被傾聽的反人類例外論的研究取向，而是關乎揭示和擾亂“人類學機器”話語及其權力的技術前提的策略，這要求多物種民族志的研究者從影像和機器作為世界創造、人-動物關系創造的能動角度出發，而不能僅僅將其當作一種工具。

從攝影機的角度出發，用攝影機觀察動物的實踐首先是“人類學機器”話語的技術前提，構成了一種以特定方式組織動物和自然的現代性物質話語及其“偷窺圖像”的譜系。這一譜系尤其包括動物園或野生動物保護區等人類組織的自然環境、動物空間的直播圖像，比如2010年鹿特丹布萊多普（Blijdorp）動物園的網站直播了北極熊塔尼亞（Tania）的分娩，網絡監控攝像頭放置在塔尼亞生活的洞穴的天花板上，從高處和遠處不間斷地觀察它的一舉一動，而它對此一無所知[10]。在這一譜系中的野生動物攝影也讓動物高度可見，但可見性卻強化了對人和動物、自然和文化的區隔。馬修·布勞爾（MatthewBrower）指出，在“野生動物攝影的話語體制”中，自然成為文化之外的空間、沒有人類的世界，只有通過攝影機才能進人，而這種話語是通過攝影機的技術隱身和圖像的透明而實現的[]。攝影機的自我抹除避免了人和動物的直接接觸并將視覺和觸覺分離，觀看成為一種阿姆斯特朗面對蘇門答臘虎時的不接觸的觀察，它賦予可見性但未觸及理想的相處模式。布勞爾發現，攝影機的隱身是“攝影盲區”的物質性實踐，指的是遮擋攝影師和攝影機以便使其對被拍攝的動物不可見，它可以是擋在攝影師和動物中間的木板，也可以是一種偽裝成樹干的裝置，也可以是長焦望遠鏡頭，不需要近距離接觸就可以拍到野生動物的特寫。野生動物攝影的話語體系推崇的真相陳述是強調大自然的純潔、脆弱、需要保護，對動物毫無情感地占據歷史和文化之外的自然空間保持尊重。

布勞爾認為，要擾亂或者破壞這種話語及其權力，就要采取去自然化的策略，揭示攝影機的物質性和動物圖像的不透明，即暴露將技術等同于人類主觀感知的調節活動。首先，動物圖像本身作為一種沃爾夫岡·恩斯特（WofgangErnst）意義上的“媒介主動的考古學者”[2]，就在主動揭示動物、人、攝影機之間的關系，比如在早期的動物攝影中常常出現的是馴養、圈養、死去的動物身體，這與零件復雜并且難以移動的攝影機無法在野外長期工作或捕捉自發快速運動的活體動物相關，而這種圖像又反過來鼓勵觀察者以控制的態度來看待動物，這種控制關系體現為攝影器材不僅包括短焦鏡頭攝影機，還包括狩獵工具（如繩索、插矛），野生動物攝影“記錄”（capture）正是字面意義上的“捕獲”（capture）。

同時，去自然化在揭示動物圖像的物質性部署方面不僅是超越觀察者放置機器的位置。讓“偷窺圖像”中被遮蔽的調節活動、動物-攝影機-人的物質關系變得可見，也是活動影像技術發展為更易被動物接近、感知、操作、控制的可穿戴視覺技術的媒介轉型——技術前提的變化——帶來的。智能手機攝像頭、移動可穿戴攝影機（比如GoPro、Crittercam、DJI、AKASO等運動相機）不僅更小更輕，更重要的是，更機動和更易操作，可以穿戴或者安裝在任何東西上，且更不易碎、可與外圍設備遠程通信，能夠自動穩定和對焦，不需要人類的感知定位，可以在沒有人的情況下操作、由動物操作，與此同時，消費級攝影機以監控或機動的不同形式比以往任何時候都更廣泛地融入家養、野生等動物的世界，動物不僅更頻繁近距離地接觸攝影機，而且也越來越有攝影機意識，比如在玻利維亞叢林中，安第斯熊拆除了隱藏在樹上的監控攝像頭；在印尼野生動物保護區，弼猴霸占了攝影師的相機自拍，章魚、松鼠、狗、豬、鳥等動物抓住了人有意或無意遺留在環境中的移動攝影機，甚至將鏡頭對準了人。

動物在這種技術條件下成為桀不馴的主體，不僅擺脫了人對它們的框定，而且也控制攝影機，表現出其“異類”的感知變化，更重要的是，在此過程中重新定義了表征的規則，生產出不符合人類感知系統的、證明存在不服從于人類思想和情感的“無關圖像”[13]。正如巴贊所強調的“完整電影”，即“電影的每一個新發展都必須使它越來越接近它的起源”[14，活動影像技術以動物接觸為必要元素，放大和強化了活動影像和技術的不透明性、非人維度、非人類學機器的話語，這再次向我們揭示了活動影像作為技術媒介的雅努斯雙面。一方面將動物鏡面化、將技術等同于人類感知的人類學機器話語，另一方面是對這種話語和人類主觀感知的超越、對世界創造過程和共生關系的揭示。

在對接觸的觀察和不透明的影像中，技術無法隱身、圖像變得模糊，我們甚至無法在動物操作的鏡頭中看清事物的確定形狀，但是這種不透明的影像恰恰取消了觀看的距離，主體和對象在視覺材料的表面糾纏在一起。在巴贊看來，正是這種流動和顫抖的所謂缺陷影像是真正的現實主義，在其中，吸引我們的不是動物的形象，而是人、動物、攝影機之間的麻煩而復雜的物理關系，它遠遠超出了圖像的范圍，因為攝影機與其試圖捕捉的事件過于緊密地糾纏在一起，以至于無法成功地表征事件或形象[15。不透明的影像揭示了永遠存在于圖像之外的東西，即創造世界的力量及其復雜和動態的關系。

[1] Lewis Henry Morgan，The American Beaver and His Works（J.B.Lippincott amp; Co.，1868）.

[2]Rhoda Wilkie， “Multispecies Scholarship and Encounters： Changing Assumptions at the Human-Animal Nexus\"， Sociology 49，no.2 （2015）： 323-339.

[3]Donna Haraway， When Species Meet （University of Minnesota Press， 2008）.

[4]GillesDeleuze and Felix Guattari，A Thousand Plateaus： Capitalism and Schizophrenia， trans. Brian Massumi （University of Minnesota Press，1987）.

[5]Laura McLauchlan，“Multispecies Ethnography，”in Handbook ofHistorical Animal Studies，ed.Mieke Roscher， André Krebber， and Brett Mizelle （De Gruyter， 2021）， 393-408. [6]Victoria Braithwaite，Do Fish Feel Pain？（Oxford University Press.2010）.

[7]Lindsay Hamilton and Nik Taylor，Ethnography after Humanism：Power，PoliticsandMethodinMulti-Species Research （Palgrave Macmillan， 2017）.

[8]Giorgio Agamben， The Open （Stanford University Press， 2004）， 27.

[9]Philip Armstrong，“The Gaze of Animals，” in Theorizing Animals：Re-thinkingHumanimal Relations，ed.Nik Taylorand Tania Signal （BRILL，2011），175-202.

[10]IkeKamphof，“Linking Animal and Human Places： The Potential of Webcams for Species Companionship，”Animal Studies Journal 2， no. 1 （2013）： 82-102.

[11]Matthew Brower，DevelopingAnimals：Wildlife and Early American Photography （UniversityofMinnesotaPress，2011）. [12]WolfgangErnst，Technologosin Being：Radical Media Archaeology and the Computational Machine （Bloomsbury Academic，2021）.

[13]Shane Denson， Discorrelated Images （Duke University Press， 2020）.

[14][15]AndreBazin，WhatIsCinema？Volume1，trans.Hugh Gray （University of California Press，20o5），21，159-160.

作者簡介：楊弋樞，上海交通大學媒體與傳播學院教授，導演，電影電視系主任；賈愷，紀錄片導演，同濟大學藝術與傳媒學院教授；叢峰，詩人，紀錄片導演；張蘋，作家，紀錄片導演；徐亞萍，上海師范大學影視傳媒學院副教授。

（責任編輯牛寒婷）