新名詞、外來語與清末民初的“新戲”

[基金項目]2016年國家社會科學基金重大招標項目“語言變革與中國現當代文學發展”（16ZDA190）。

一、清末民初“新戲”的傳播

晚清以來，報刊文獻中頻繁出現“新戲\"這一概念，但其含義并非全指與舊戲相對的新興話劇，其含義有二：其一指新近排演的戲（其思想內容與語言、形式均未必新）；其二指受東西洋話劇影響，從題材、主題到語言、形式，具有全新質素的“新戲”。本文討論的“新戲\"是從后一意義上而言。

1870 年5月26日《上海新報》登載了一條《演金山新戲文》的廣告，說當日晚“大英公館后面的外國戲園內開演美國金山新到巧妙戲文”，這是目前可知近代漢語文獻中較早出現的“新戲\"概念。從早期所用“東洋新戲”“西國新戲\"等詞語可以明確，這里的“新戲”，是指從東、西洋舶來的外國戲。

此后，沿海通商口岸，尤其是上海各大戲院，大肆刊登“新戲”廣告，以上演“新戲\"招徠顧客。“醉余攜手觀新戲”①儼然成了口岸城市最時髦的娛樂方式之一。

受西洋話劇的影響，中國人逐漸開始將西洋話劇中的“新\"元素移植到本土戲劇中，創造中國近代最早的一批“新戲”。

1901年9月底到1902年初，《世界繁華報》陸續登載“新編時事新戲\"《康有為說書》《大阿哥出宮》《陸蘭芬歸陰》《經連珊哭獄》等，將剛剛發生不久的重大政治事件（戊戌變法、庚子事變）寫進劇本，在劇本中大量使用當時頗有爭議的“演說”“同胞”“支那\"\"黃種\"“四萬萬\"“富強”“電報”“拳民”“聯軍\"\"李鴻章\"“李蓮英\"“溥俊\"等表現新事物的新名詞、外來語①，為這種時新的戲劇帶來了前所未有的現實感，令觀聽者耳目一新。

此后，鼓勵改編、排演新戲的呼聲不絕于耳，屢屢見諸報紙雜志。

1903年，謳歌變俗人（李伯元）在《繡像小說》上開始連載他根據日本政治小說《經國美談》改編的《新編前本經國美談新戲》，前后持續兩年之久。1903年9月26日、29日、30日，《國民日日報》連載了三期新編時事新戲《紅燈照被擒》。1904年第5期《中國白話報》刊登了時事新戲《俄占奉天上本：袁大化殺賊》。

1906 年5月21日，《京話日報》對“新戲\"在排演過程中如何吸引觀眾作了如下報道：

梁巨川侍讀，所編《女子愛國》新戲，交義順和班排演，二十五六七八四天，在廣和樓演唱，座兒擁擠不動。昨天又是個禮拜，各學堂的學生，都要去看看新戲，合園子里，拍掌稱好的聲音，如雷震耳。不但上等人大動感情，就連池子里的老哥兒們，和那些賣座兒的，也是人人點頭，臉上的神情，與往日大不相同。可見好戲真能感人。這件事在社會上大有關系，巡警部必該應提倡，何不在戲館子門口貼一張告示，把他們獎勵獎勵…②

從1906年6月2日開始，《京話日報》用一個月的時間，連載了上述“新戲”。

我們看到，當時鼓吹新戲、刊登新戲劇本的報紙雜志，以白話報刊居多，如《京話日報》《中國白話報》《嶺南白話雜志》《安徽白話報》《國民白話日報》等。這說明清末的“新戲\"在語言形式上與同時開展的白話文運動趨向一致。

1907年2月 25日、27日，上海《時報》分別發表了包天笑的兩則短論。他提出了啟蒙意義上的戲曲功能觀—“喚醒社會迷夢”，并就當時“新戲”中出現的“惡俗之態，猥鄙之語\"提出批評③；同時，他認為西方大戲劇家“均以悲劇擅勝場”，在感動人心方面，“悲劇尤甚于喜劇”④。

包天笑在這里明確提出了“新戲”的兩個“新\"要素：一是強調戲劇的“啟蒙\"功能（“喚醒社會\"）；二是提倡\"悲劇”。

1908年5月22日《滬報》登載的一則《開演醫事新事預報》說，在上海愛文義路開辦的“中國自新醫院”，為了給醫院籌措經費并為其開辦的“醫學補習所\"吸引學員，特邀請丹桂戲園排演“醫事新戲\"《中國人生小囡》。預報演戲當日，“備有新制之女人模型，當場剖解指示，演說生理之原因，衛生之方法，足開人知識，不僅作游戲觀也”。

這則史料顯示，清末的“新戲\"在表現題材領域方面的新穎程度和努力，大大出乎我們的想象。我們知道，作為現代思想文化體系非常重要的一個方面，“科學”已成為此時“新戲”表演的對象，陳獨秀在“五四\"時期所標舉的“賽先生”，已成為此時“新戲\"的“主角”。

到辛亥革命前后，社會上對“新戲\"已有普遍接納的氛圍與心理。

1911年6月29日《神州日報》報道，安徽蕪湖青年志士仿照上海新劇團體“春陽社”，“組織練習文明新戲，名曰‘迪智群’，已實地練演。茲又有學界之熱心教育者，創立‘教育群’，亦習文明戲劇，藉補教育之不及”①。

在“新戲”與舊戲的競爭發展中，隨著人們對新事物、新觀念的逐漸接納，以啟迪民智為主題的“新戲”，在觀眾中越來越占據優勢。下面是1916年上海《時事新報》刊登的一則報道，足見“五四”前夕“新劇”是如何戰勝舊戲而逐漸占據舞臺的：

釣魚臺第一舞臺茶園，前為整頓營業起見，于舊戲之中摻雜新戲以求看客之歡迎，起初生意亦尚不惡，嗣因新戲藝員每日所得工資均屬有限，遂抱消極主義，不愿登臺，復均為純粹舊戲。惟逐日生意較前驟落，現由該舞臺主人及一般新劇家擬重行改組，辭退老戲，盡演新戲，并特聘在滬著名新戲家之王獃大君為編排演領袖，以與大中橋文明新戲爭衡，將來當有過之而無不及也。現在正事籌備，二十左右便可開幕，想寧垣一般好觀新戲者，必且爭先恐后前往觀覽也。②

二、新名詞、外來語與中國戲劇的現代轉型

在一般人們的印象中，中國文學語言的“現代化”，理應是“五四\"文學革命的結果和最突出的特征。但事實上，晚清以來文學創造、引進和運用新詞的數量、范圍遠超“五四\"時期的新文學。對于清末在文學語言變革，尤其是新詞語的創造和運用方面的文學史意義，意大利學者馬西尼在談到現代漢語詞匯的形成時，作過這樣的評價：

現代漢語詞匯的發展并不是北方文學傳統簡單地加上五四運動革新派的現代觀念而自然產生的結果，它是早在19世紀就開始演變的更為復雜而漫長的過程的產物。這一發展過程中的缺一不可的主要組成部分就是：用各種方言寫的文學著作、明清小說、晚清文學、日本科技著作、19世紀的各種文章及西學譯著。③

1959 年出版的《五四以來漢語書面語言的變遷和發展》一書，也認為“漢語詞匯從清代的洋務運動起就有了劇烈的變動”：

詞匯對新事物的反應是最敏銳的，所以漢語詞匯從清代的洋務運動起就有了劇烈的變動，五四以后漢語詞匯的變動是在五四以前這個劇烈變動的基礎上形成的。④

上述中外學者近乎一致地認為，漢語詞匯在清末即已發生劇烈的變化，“五四”新文學的新詞匯，是在晚清漢語詞匯變化的基礎上形成的。

所以，與其從思想內容層面討論清末民初的戲曲變革，還不如從表現新事物、新觀念的“新名詞\"和“外來語”入手，來分析作為文學最基礎的構成要素——詞匯——的變化，是如何釜底抽薪式地完成了中國戲曲的現代轉型。

與古典文學的“正統\"文類相比，由于戲劇本屬通俗文體，在用詞上較少受“正統\"美學風格、格律形式等的限制，所以戲劇更容易接納表現新事物、新觀念的新名詞、外來語。

中國傳統戲劇主要是以“唱\"為主的韻文體，它對多音節新詞的使用，也有一定的限制。近代以來，進步的、革命戲劇開始轉向表現新事物、新觀念。這勢必要采用新名詞和外來語，而新詞匯的使用，無形中要求戲劇轉向以“說白\"為主的散文體。在清末民初的戲劇中，無論是趨向改良的舊戲，還是新興的話劇，都會看到新名詞對劇本從內容到形式無處不在的制約與影響。

下面以1904年《安徽俗話報》第11期發表的汪笑儂（1858—1918）的《新排瓜種蘭因班本》和1913 年《憲法新聞》第15、17 期發表的黃遠庸（1885—1915）的《大政客》為例，來分析清末民初戲劇中使用“新名詞\"所引發的戲劇文體的變化。

之所以選擇這兩位作家的作品來分析，是因為汪笑儂被稱為“中國第一戲劇改良家”①，他是最早倡導對中國傳統戲劇進行改良并嘗試排演“新戲\"的先驅。他還是一位擁護民主革命的詩人，他在詩中也喜用\"新名詞”，其《題和平救國不二策》中即有這樣的詩句：“黃種豈無獨立性，青年亂唱自由歌。君民過渡難飛越，我但焚香祝共和。…多數民權亦有弊，美人工黨是前身。”②黃遠庸是文學革命之前最早提出從“新文學”人手救治中國的“文學革命運動的先驅”。他們在戲劇中使用“新名詞”的情況，在清末民初這一過渡時期具有一定的代表性。

（一）汪笑儂《新排瓜種蘭因班本》

《安徽俗話報》是陳獨秀創辦的表面上普及知識、暗中宣傳革命的白話報。白話文作為一種俗語文體，頗能容受被文言排斥的“新名詞”。除了梁啟超在“詩界革命\"中倡導以“新語句”入詩外，其實在清末民初，真正普及、推廣“新名詞\"的主要陣地是白話報刊。知道了這一點，我們就容易理解作為“改良劇本”的《新排瓜種蘭因班本》為什么能發表在《安徽俗話報》上了。

《新排瓜種蘭因》表面是“說波蘭被各國瓜分的故事”，但實際是諷刺甲午戰爭以來清政府的腐敗無能、賣國求和。當時的劇評家其實早就注意到這部戲劇的革命性與作者使用\"新名詞\"的關系：

伶隱汪笑儂，傷吾國劇界之腐敗，不足為國民觀感，特著手于劇本改良，現排一新劇，名日《瓜種蘭因》，乃演波蘭滅亡故事，以喚醒國民獨立精神為宗旨，內容甚富，有議院、教會、跳舞、條約、偵探、陰謀、愛國會、敢死軍等情節。連日于滬春仙部演唱，觀者云屯霧涌，拍掌雷動，入人之深如此，其關乎社會之開化，豈淺鮮哉。③

從表1的統計可以看出，該劇本除了具有同一時期文學中使用新詞的共同傾向外，也有作者的個性特點和戲劇使用新詞的文體特點。由于汪笑儂沒有留洋的背景，所以他使用新名詞、外來語略顯生澀，而且數量也相對較少。從使用新詞的類別上來說，他使用最多的是有關政治方面的新詞，尤其是關于議會民主制度和外交方面的新詞。而關于“革命”“自由\"等表示新的價值觀念和啟蒙思想方面的新詞，要比同時代的鄒容、梁啟超等少得多。同時，汪笑儂能夠將當時內政外交中最新出現的專有名詞，如“利益均沾\"“割地賠款\"“后黨\"“亡國奴\"等新詞，直接引用或“改裝\"后用到劇本中來，顯示了當時的戲劇由取材于歷史轉向描寫當下現實社會的新動向。或者說，戲劇的現實感、現代感，是由這些反映最新現實的新名詞體現的。

另外，這個劇本的文字，是由“唱詞”和“說白\"兩部分構成。由于“唱詞\"要受到句式、聲調的限制，所以整個劇本中多音節的新名詞幾乎都出現在“說白\"部分。清末的戲劇改良之所以要“廢唱用白”，在很大程度上是多音節的新名詞、外來語與傳統戲劇所講求的格律無法調和所導致的必然結果。

在下面將要分析到的黃遠庸的散文體“話劇\"中，我們會看到新名詞的使用完全是另一種情況。

（二）黃遠庸《大政客》

黃遠庸的《大政客》發表在辛亥革命之后的1913年。如果說人們在革命發生之前對革命及其結果抱有美好的幻想和期待的話，而革命發生以后當他們直面革命的結果——“中華民國”——時，他們發現這與之前的想象尚有很大差距。于是，他們認為“革命\"之所以如此徒有虛名，是因為人們并未領會、踐行“革命\"的真義。

《大政客》的主人公，與《儒林外史》中的那個匡超人同名，“超人\"這個令現代中國人肅然起敬的人格類型，在黃遠庸筆下卻是一個滿嘴“新名詞\"而思想庸俗、靈魂墮落的騙子—“大政客”。

該劇是散文體的現代話劇，劇本通篇由對話構成。第一幕是匡超人在去鄉下“調查政務”的過程中，與老鄉姚老爹的對話，真實地顯示了“革命者”的徒有虛名與民眾對“新名詞\"所表示的“革命”的隔膜與不解：

就說起我老漢，從前也是黌門一個秀才，如今弄到這步田地，有兩個天殺的奴才，千不該萬不該送他去省里什么正宗文明初等學堂讀書，讀了四五年，這上大人孔夫子他都不認識，就說起什么自由平等，他說父子有平權之道，老子是應該養兒子的，兒子沒有養老子之一五…呵，什么義務不是一五，我罵他一頓，他反把我打了一頓，就偷了我老漢一點買棺材的積蓄逃之天天。去年回來，我同他理論，他反說道；現在更不比從前了，現在是中華民國，老子兒子不算一件什么事，我兄弟曾經過北伐軍，照中華民國法律上說起來，我們是起義有功，光復民國的人。就是犯了死罪，大總統又要親自特赦的。我問他大總統是個什么人，難道是皇帝么，他兩人哈哈大笑，說我真正是個什么野蠻，連大總統也不知道，真是人民程度不夠，這種老賊，留在世上，必定要反對共和，此乃人民之公敵。我們不能不大義滅親，拔起他身上一尺八寸長的刀，就要殺我，嚇得我跑了，你道這怎么好，匡二先生，究竟中華民國是個什么情形，我們還有飯吃么？這個什么大總統是什么東西？①

該劇的第二幕，地點移到匡超人在北京的住宅，是各色新式官員之間的充斥著政治“新名詞\"的對話。對于劇本中為何使用如此多的“新名詞”，我們看劇本末尾匡超人對姚老爹的談話便可知作者的用意所在：

我告訴你，這做政客沒有什么難處，只有懂得些新名詞，分得出那一宗是政治方面的問題，那一宗是法律方面的問題，見了人說些大話也就完了。我現在有一本共和真理法政粗篇在此，你熟讀三思就可以出而問世的了。①

黃遠庸在清末參與過學堂的退學風潮，后又赴日留學，辛亥革命前開始進人政界，辛亥革命后專事新聞工作。所以，他能夠非常嫻熟地在人物對話中運用“新名詞”，尤其是來自日語的“外來語”。

通過表2的統計，我們可以看出黃遠庸使用新名詞的一些特點。首先，他使用最多的是政治方面的新詞，尤其是表示民國成立以后政府組織和官職名稱的居多。但他使用如此多的新名詞，顯然不是對其所指的肯定，而是對這些新詞有名無實的尖刻嘲諷。其次，他的作品中有的新詞，如“籌辦員\"\"文牘主任\"“入黨”“得業學士\"“早餐會式\"“茶會\"等，都是之前很少出現或未曾見過的新詞。這得益于他對民國前后官場的熟悉，以及受日語外來詞的影響。最后，由于作者作為新聞工作者和“新文學\"的早期倡導者，他在劇本中使用了很多表示當時報刊名稱的專有名詞，這些專有名詞有的是直接挪用真名，有的是改頭換面。這些專有名詞的使用大大增強了作品的現實感和新奇感。由于作者當時正熱心戲劇革新和新劇創作，所以他在劇本中使用了“新戲”“新劇事業\"“戲界\"“俳優協會\"等有關戲劇的幾個新名詞。

通過對高頻詞的統計（表3），一方面可以看出指稱政府、官職類的新詞在作品中占了絕對優勢，尤其是像“總長”“總統”“內閣\"“中華民國\"這樣一些反映革命成果的新詞，給作品帶來的前所未有的新鮮感，這不得不歸功于“新名詞\"的使用；另一方面，我們看到像“自由”“平等”這些表示新思想和價值觀念的“新名詞”，不僅在類型上，而且在數量上與前一時期相比，都大為縮減，而且由此前作為贊美的對象變成了嘲諷的對象。該劇中使用較高的另外三個新詞中，“奴隸”一詞顯示了作家們對國民性問題的持續關注和批判；“女界\"和“名片\"兩詞，前者顯示了早在清末，婦女或性別問題早已逐漸浮出歷史地表，而“名片\"雖是新事物，但卻是民國“政客\"招搖撞騙的道具。

另外，我們看到以此前已廣泛使用的新名詞作“模標”②來構造詞組或短語的趨勢，在黃遠庸的話劇中得到延續和發展。如“國務會議\"“高等行政官\"“博愛旗”“俳優協會\"等，這些詞組的創造和使用，將諸如“自由\"“平等\"“博愛\"等表示的抽象概念轉化成為具有審美意義的文學形象或意象。

同時，這也使得將所要表達的新事物、新現象修飾、描述得更為具體、清晰、形象。

黃遠庸之所以能夠在劇本中大量、自如地使用新名詞、外來語，是因他自覺借鑒以說白為主的東、西洋話劇的結果。就在他發表《大政客》的同一年，他寫了《論戲曲》一文，對中外戲劇的表演形式和題材、主題提出了自己的看法：

泰西各國演劇，不在唱功而在說白，日人演劇，亦不重唱功，唯中國則不然，故聲音之道，當以中國為最。

…中國之劇大抵述古今忠臣孝子、義夫節婦以及奸淫邪道之事，譜為歌曲，以冀為世道人心之觀感，用意亦良深厚。東西洋之劇，大率徵之于實事，如偵探、冒險、角力等劇，可以增長人之智識，啟發人之腦筋，于學問上頗多輔助。①

雖然黃遠庸沒有明確提出“廢唱用白\"的主張，但其傾向十分明確：要用戲劇啟蒙大眾，從形式上說，“說白\"要比“唱詞\"更為通俗易懂，易為大眾接受；從內容上來說，話劇的“說白\"可以不受聲調格律限制，可以自由使用表現新事物、新觀念的多音節“新名詞”。黃遠庸雖沒有具體論述東西洋戲劇“徵之于實事”的內在原因，但這其實與詞匯能否表達“實事\"有莫大的關系。

三、結語

胡適之所以在文學改良“八事\"中提出“務去濫調套語”和“不避俗字俗語”，是因為中國文學舊的格律系統（“濫調”）和詞匯系統（“套語”限制了“俗字俗語”（其中一部分為新名詞、外來語）的使用，當然也就不能表現現實生活（“實事\"）。所以，胡適在“五四\"文學革命中提出“務去濫調套語\"和“不避俗字俗語”，是因為這二者是互為因果、互相制約的。不破壞舊的詞匯系統，就無法打破舊文學的“濫調”；使用了以多音節為主的新名詞、外來語（“俗字俗語\"），自然無形中取代、瓦解了舊文學的“套語\"和“濫調”，從根基上解決了文學的新舊轉換問題。這也正是胡適從語言形式人手發起文學革命的合理性所在。

“五四\"文學革命中的“文白之爭\"“新舊之爭”及其結果，我們都可以從語言詞匯系統的發展演變得到更為科學、合理的解釋。

所以，清末文學創造和使用新名詞、外來語，其在中國文學現代轉型過程中所扮演的角色和所發揮的作用，是不應被忽視的。