沒骨存骨：沒骨人物畫的繼往開來

以脫離墨色線條勾勒為主要面貌的沒骨技法，在不同的歷史時期，依附不同立場、角度、觀點的畫家被進行或多或少的重構，因而在不同時代和語境中有不同的解讀。作為中國繪畫技法的分支，沒骨技法被討論最多的便是其是否還屬于骨法和用筆的范疇，參照文獻記載和存世作品，雖略去明顯線條勾勒，但其用筆囊括的中國筆墨精神和區別于西方水彩技法的特點還是顯而易見的。

一、沒骨技法的概念和藝術特色

沒骨技法在中國畫壇的成立在其“存骨”，以“骨”字命名的技法自然沒有脫離“骨”字。“骨”本為“動物體內支持身體、保護內臟的堅硬組織”之意。《山海經》：“三歲而出其骨。”《六韜》：“今付比干，囚箕子，伐之有何不可？舉事而得時，則不看時日而事利，不假卜而事吉，枯草朽骨，安可知乎！”“骨”一般意為骨頭、筋骨、強壯體魄，引申義為精神氣質、堅定意志和內在力量等，如《道德經》第三章：“弱其志，強其骨。”中國繪畫中對“骨”的運用更多在其引申義，明確出現于南朝謝赫“六法”的“骨法用筆是也”，其是在繼承東晉顧愷之“骨法”的基礎上發展而來的。魏晉人物品藻之風影響了繪畫以“骨法”描繪人物樣貌的方式，強調所畫之人的內在精神、身姿氣派，顧愷之進而提出著名的傳神論。“沒骨”中的“沒”字是其混淆點和爭議點。《說文解字》卷十一（水部）釋“沒”字為：“（沒），沈（沉）也，從水從。”[2]“沒”本義為“沉沒水中”“全入于水”，以此可以理解沒骨技法中的“沒”可能是“隱沒”之意。參考宋代高翥《秋日田父辭》運用該字：“啄黍黃雞沒骨肥。”黃雞肥得不見骨頭只有肉，實是骨被肉包裹，可見此處的“沒”并非“沒有、無”之意。所以沒骨技法歸根結底脫離不了“骨”的存在。“骨”的概念在中國書畫中被賦予更多精神層面的含義，以筆在紙上留痕體現骨氣，支撐畫面，沒骨技法雖然不見直觀承載“骨”的線條，但未脫離用筆范疇，使得畫面依舊在中國畫范疇成立。

“沒骨”之隱沒骨線雖相異于“骨法用筆”，但二者并非對立。若“沒”釋為“完全沒有”，“沒骨”與“骨”無有關系，又何必以“骨”命名。此技法在藝術效果上的側重點是隱沒線條，以顏色為主要描繪方式，在描繪過程中依舊保留用筆，并留存于畫面。沒骨技法在北宋時期因徐崇嗣而得名，據史料記載，北宋徐崇嗣在花鳥畫中運用沒骨技法別開生面，后世推崇備至。沈括在《夢溪筆談》中記載了在“徐黃異體”背景下，徐崇嗣一改父親徐熙“略施丹粉”“墨筆草草”的野逸畫風與黃氏富貴一派抗衡之事[3]，還原當時徐氏面臨的情況，徐崇嗣大概與黃氏一派同樣站在以色彩為主要畫面元素的起跑線上，又不同于黃氏精工的墨線勾勒技法，在其父徐熙意筆的畫面基礎上催生出對抗黃氏一派的變體，因而徐崇嗣所創“沒骨圖”或是面對譏諷的折中之法，從而產生“工與諸黃不相下”的畫面效果，大概還是屬工致一路。同時期的郭若虛在《圖畫見聞志》記徐崇嗣畫“皆無筆墨”“惟用五彩布成”等，夾行小字點校又道其后的畫“未必皆廢筆墨”[4]，或許徐崇嗣的“沒骨圖”并未徹底“叛離”其父。總之，徐崇嗣在徐、黃兩種畫風對抗的背景下，脫離先用墨線勾勒后填色的繪畫常規，以直接運筆描繪色彩為手法，形成其藝術特色，使得沒骨技法在之后的發展史上有了參照依據，兼顧兩種風格的“直以彩色圖之”恰恰也在工、寫兩脈中都得以融合，并發展為更多元的樣貌。

沒骨技法依附中國繪畫工筆、寫意兩種面貌也生發出相應的變體。牛克誠在《色彩的中國繪畫》一書中以北宋為分界線將其歸納為“積色體”和“敷色體”兩種樣貌。“積色體”偏向工筆，以積染的方式進行多次色彩疊加，形成勻整的色塊，可以溯源到唐朝朱景玄《唐朝名畫錄》記載的尉遲乙僧的“凹凸花”技法[5]。許嵩《建康實錄》記載南朝張僧曾在一乘寺畫“凹凸花”，“凹凸花”為天竺遺法，運用朱、青綠進行暈染，墨線退居色彩之后，輔助色彩實現“遠望眼暈如凹凸”的畫面效果。這可能也是唐代理論家張懷璀評南朝張僧畫人“得其肉”的來源[6]。北宋后期的沒骨“敷色體”偏意筆，以“一染而就”的方式，帶有“寫”的性質，一筆成一色塊。由“積色體”轉向“敷色體”的現象也契合中國繪畫側重點轉移的時間節點[7]，兩種面貌也如中國繪畫工、寫兩大體系一樣并不割裂。在沒骨畫中，工致的染與“寫”的用筆并不沖突，將色彩用于水墨語言和以色補充點染也不矛盾，歸根結底在于如何運用合適的技法呈現豐富、和諧、有韻味的畫面。

所有畫種最初始的形態都是以線的方式為表現手段，而線條在中國繪畫的傳統語境中又處于舉足輕重的地位，沒骨技法雖然處于非主流位置卻得以在中國畫語境中存活，也是受到各種因素的影響，并且依托山水、人物、花鳥不同領域呈現出不同的形態。

二、“沒骨存骨”

沒骨畫不同的面貌總歸還是依附于中國繪畫工與寫的差異，謝赫“六法”雖不是萬古不移的標準，但奠定了中國傳統繪畫的基調，沒骨畫自然在其籠罩下發展，沒骨的“骨”也與“六法”的“骨法用筆是也”脫不了干系。

當然，中國繪畫中的線條、筆墨品評都是在服務畫面氣質的大前提下進行的，“六法”的核心和首位也是氣韻生動，其后的五法都是以此為目標的技術層面，為整幅畫面服務，一味強調用筆則又退回戲筆陋習，所以探討骨法用筆等技法層面也是在此前提下進行的。

書法用筆引入繪畫不是繪畫之初的事情，但以毛筆為書寫工具的古人自然會把用筆習慣帶到繪畫中，給幾乎所有繪畫種類的原始狀態都有的“以線造型”面貌又平添了中國式的“書寫性”。東晉之后，“骨”“肉”“筋”等詞便頻繁出現在書法領域：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”[8]沒骨畫異軍突起就在于其隱沒了原本的墨線勾勒，只留色彩，因而線條不再是最直接的判斷標準，“筋”“骨”之力難以直觀地表現出來，但從傳統中來的“沒骨”并不與傳統相悍。偏寫意的“敷色”沒骨畫尚“以色寫形”體現用筆；偏工筆類的“積色”沒骨畫雖沒有明顯用筆，但在點染中遵循毛筆的特性“以色染形”。林若熹曾談傳統的沒骨畫是在工、寫兩極間折中而生的，從技法到材質，從材質到審美都是在“骨法用筆”的若即若離中演進的[9]。

“骨”的概念不僅僅依附于線條筆墨。不論哪種類型的沒骨畫，最終追求的都是畫面整體氣韻，氣韻是一切技法所服務的對象，也就是說廣義的“骨”所強調的內在精神被引申到畫面品評中最終所追求的“氣韻，生動是也”，是自然而然的、生動的，因而畫面存“骨”不在于刻意用線條的方式體現。如鑒賞家王季遷在訪談中分析郭熙山水畫的“無筆跡”，筆墨是自然而然的，就像在唱歌的時候，中間突然尖叫出刺耳的不屬于音樂中的音符，就是留下“筆跡”了。不必刻意追求筆墨，也非刻意不追求筆墨，沒骨技法最終是為畫面所服務，“沒骨存骨”是對否認該技法偏離中國成規的辯白，并非刻意強調它的獨特之處。

三、沒骨人物畫的演變

沒骨畫以張僧的“凹凸花”為起點，花鳥領域則以徐崇嗣為分支，至清朝惲壽平得以揚眉吐氣，呈現“家家南田，戶戶正叔”的盛況，惲壽平自謙“酌論古今，參之造化”形成其獨特風貌（惲南田與唐聯手為祝王暈40歲誕辰作《紅蓮圖》，題字：“余與唐匹士研思寫生，每論黃過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。惟當精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益”）[12]；山水領域或以張僧弟子楊昇為分支，至張丑、董其昌得以重新發揚[13]；人物領域則在山水花鳥的基礎上或以南宋梁楷的潑墨為分支，至清任伯年融會貫通，到如今呈現更多元的面貌。總體來看，貫穿其中的是中國繪畫乃至中國文化和而不同的特點。

相比在山水、花鳥領域，沒骨技法在人物畫中的運用較晚，也因此更多元綜合。任伯年就是一例，他的人物畫除了其以獨具特色的釘頭鼠尾描勾勒工致一類外，在意筆風貌的人物畫中也有一些運用了沒骨技法。《淞南夢影錄》記載任伯年擅長人物寫照，并且用沒骨技法分點面目[14]。存世作品可參照《酸寒尉像》（圖1），雖面部有線條勾勒，但衣服部分明顯運用了沒骨技法，墨與色的浸染效果與他的沒骨花鳥畫《母子平安圖》（圖2）如出一轍，淡墨與色彩相交融，面部細線勾勒略帶皴擦，較之其他的肖像畫立體感削弱，與衣物結合得更加和諧，腰間香囊的描繪干濕筆并用，與其花鳥畫中的葉脈勾勒相同。現存的任伯年人物畫作品中幾乎沒有純粹運用沒骨技法的，大多在景物或人物局部運用，如《風塵三俠圖》（圖3）前景人物的衣服以及部分場景為沒骨技法。任伯年跟隨任熏學習，又吸收惲壽平沒骨花卉的表現技法，再加上身處“十里洋場”的上海，頻繁的中外文化交流和廣泛的人際交往使任伯年的作品形成豐富的面貌，曾鯨的肖像、西方的素描、八大和華品的寫意、惲壽平的沒骨畫等，在任伯年這里融為一爐，自然也為后世人物畫面貌的豐富提供了新的思路。

現代以來，沒骨技法在人物畫領域的運用屢見不鮮。楊之光的教育背景與任伯年類似，曾學過油畫、水彩、雕塑、圖案、木刻的他，以寫意人物畫聞名，其作品《九八英雄頌》開始出現不同于以往徐蔣體系的創作方式，明顯結合了水彩技法，以色彩塑造人物形象，后期繼續探索并繪制了一系列沒骨舞蹈人物畫。在訪談中，他表示自己沒骨人物畫形成的綜合因素比較多，包含了花鳥、書法、造型、色彩的基本功。豐富的藝術技法以及對中西體系背后文化的把握，使楊之光的沒骨畫產生了別樣的面貌[15]。當代的田黎明、周京新、劉慶和、潘纓、袁武等人物畫領域的領軍人物，也都不同程度地在畫面中運用了沒骨技法，從傳統中來又加以創新，形成各自的繪畫面貌。

不同時期、不同文化環境和思想以及不同個體共同作用下的沒骨技法，是錯位時空的重疊，也是后人對前人含蓄典雅特質的傳承與體悟上的結合重構，持續構建著一條豐富多彩的“沒骨”脈絡。

四、結語

不同時期不同畫家的潤色和應變，使得沒骨法在如今的繪畫語境中漸漸覓得新意。沒骨法自創立以來不斷地在各個畫種里探索，這些發展歷程都是受時代影響的，今日的沒骨法呈現的又是當下時代的精神面貌，歷史上的高峰沒有可能再復刻，但對它們的重讀是我們向前進步的必經之路。站在前人栽好的樹下愜意享受的我們，也是為后人栽樹的一代。每一種能流傳至今的技法都是能在變化、發展的過程中應運而生出新的時代面貌的，當其自身系統發展近乎完備時，多樣性的需求推動著體系之間的重組，使其產生新的面貌。

“由一筆起，積千萬筆，仍是一筆。”畫面如此，歷史亦如此。

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.25.

[2]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2013：34.

[3]沈括.夢溪筆談[M].張富祥，譯注.北京：中華書局，2022：36.

[4]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術出版社，1963.78.

[5]朱景玄.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術出版社，1985.92.

[6]許嵩.建康實錄[M].南京：南京出版社，2020：88.

[7]牛克誠.色彩的中國繪畫[M].長沙：湖南美術出版社，2005：159-166.

[8]衛.筆陣圖：卷—[EB/0L].[2025-02-15]. http：//www.er07.com/home/info_37.html.

[9]林若熹.沒骨的現代意義[J].美術觀察，2004（4）：38-44.

[10]徐小虎.畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014：45.

[11]張庚.國朝畫征錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011：98.

[12]龐元濟.虛齋名畫錄：二十一卷[EB/OL]. [2025-02-15].http：//www.er07.com/home/info_ 37.html.

[13]孔德平.沒骨山水與董其昌的原型想象[J]美術，2013（5）：119-123.

[14]黃式權.淞南夢影錄[M].上海：上海古籍出版社，1985：127.

[15]李懷宇.“追求美是我一生最大的樂趣”：楊之光教授訪談錄[J].文藝研究，2009（12）：70-76.

作者簡介：

寇思佳，中國藝術研究院碩士研究生。研究方向：人物畫創作。